La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous inviter au vernissage de l’exposition
JACQUES LIZENE, LES ANNEES YELLOW (1968-1975)
le samedi 21 février 2026 à 18h
Exposition du 21 février au 18 avril 2026. Je. Ve. Sa. de 14 à 18h ou sur RV.
Jacques Lizène, futur Petit Maître de la seconde moitié du XXe siècle, entame une intense collaboration avec Guy Jungblut, fondateur de la galerie Yellow, rue Roture à Liège, galerie dont Lizène essuiera les plâtres, à la fin de l’année 1969. « D’une même génération », l’artiste et son galeriste seront « foutraques et conceptuels ». Jacques Lizène produira films, textes et photographies, parmi lesquels Volets clos, Travaux sur le cadre, Le Perçu et le non‐perçu, les Tentatives de rire et de sourire, ACGT photographier et filmer le plus grand nombre de visages au monde, œuvres fondatrices de son Art d’attitude. En même temps, il prendra position pour la non‐procréation et déclarera avoir subi une Vasectomie, portant dès lors une sculpture interne. L’exposition se concentre sur ces années-là, année par année, exposition par exposition, déclaration par déclaration. Elle est accompagnée d’une publication, Les Années Yellow, Volume II (bien que le Volume I ne soit pas encore paru), une chronologie en tentative d’achèvement.
LES RENCONTRES, WALTER SWENNEN, MARCEL BROODTHAERS, FILIP FRANCIS, FRANCISCO DE ZURBARAN, JACQUES LIZENE, MARCEL DUCHAMP
Trois œuvres ponctuent l’exposition, comme trois contrepoints. La première est d’ailleurs une ponctuation : Virgule de Walter Swennen (1999), un hommage à Marcel Broodthaers, une évocation, une virgule telle celle du poème industriel Modèle : la virgule (1969-1970) qui combine la Trahison des images de Magritte (« Ceci n’est pas une pipe »), la spatialisation du langage et de la ponctuation chez Stéphane Mallarmé ainsi que les propres recherches de Broodthaers sur la rhétorique visuelle et poétique. Pour Marcel Broodthaers, « la virgule est un modèle temporel, en tant que signe de ponctuation marquant le rythme. Dans ses plaques, Broodthaers ne l’a que rarement utilisée comme signe de ponctuation conventionnel, préférant en faire un élément (typo)graphique perturbant, pour présenter un nouveau mode d’écriture, de lecture et d’interprétation des textes »[1]. Walter Swennen rencontre Marcel Broodthaers en 1965. Et lui aussi, tout comme son aîné, opérera ce glissement de la poésie aux arts visuels, ce qu’exprime fort bien cette Virgule. En 2001, Walter Swennen écrira à propos de Marcel Broodthaers : « MB était communiste – la moule est une forme égalitaire – et poète. Expulsé du Parti pour vagabondage. D’autres poètes, choqués par son matérialisme vulgaire, se bouchèrent le nez. Pendant douze ans, il abandonna la poésie, gagnant de quoi mener une existence bourgeoise. Le but semblait atteint, et la liberté d’écrire retrouvée, lorsque la mort l’emporta. Dès le début, MB a dit ce qu’il faisait. Quelque chose d’insincère, à vendre. Il a mis ses cartes sur table, pour éviter les accusations de trahison. Pour survivre, il faut coucher. Et puis : C’est de l’art, disait-il. Ne dites pas que je l’ai dit. Renard rusé, il étudie le mode de vie des corbeaux, puis leur dit ce qu’il fait. Une œuvre singulière, une œuvre occasionnelle. MB n’est pas un stratège : à Waterloo, il joue le clown continental. C’est plutôt un tacticien doté d’une grande présence d’esprit, qui puise joyeusement dans la boîte à outils du poète absent. Je ne transgresse pas la mesure, je ne fais que la disperser, écrit Mallarmé dans la préface à Un coup de dés , omise dans la version du poème de MB »[2].
Tout comme Valérie Sonnier, Filip Francis a fait le voyage à Ornans. C’était en 1999 à l’occasion de l’exposition Réalités contemporaines, à la Maison Natale de Courbet. Cinq ans plus tôt, il s’est inspiré de La Rencontre de Gustave Courbet, conservée au musée Fabre à Montpellier. C’est également au musée Fabre qu’est conservée la Sainte Agathe de Francisco de Zurbaran. Hanchée comme une Madone, la jeune sainte de Catane, présente ses seins sur un plateau, sans ostentation, dans un geste de simple et digne offrande. L’œuvre appartient au courant ténébriste du maître espagnol. Filip Francis la soumettra également à son regard périphérique. De manière constante, depuis 1979, comme des milliers de peintre avant lui, il copie les maîtres. C’est une expérimentation sur la mémoire sensorielle et ses limites qui conduisent son travail selon deux axes de recherches principaux : le champ de vision périphérique, largement sous-estimé dans l’histoire de la représentation, et la désaturation. Filip Francis fixe exclusivement le point central de la toile modèle et reporte ce point sur la toile vierge. Il recompose la peinture en périphérie, à partir de la vision incertaine et floue que l’œil a sur les côtés ; il peint à la fois ce qu’il voit et ce qu’il perçoit. Notre champ de vision latérale nous permet surtout de détecter les changements et mouvements, mais il est d’une faible acuité, moins riche en cellules photoréceptrices que la vision centrale. Filip Francis continue à fixer le point central du tableau qu’il copie tandis qu’il peint la périphérie en gestes plus intuitifs, plus imprécis, à la jonction de la subjectivité et de l’objectivité, les limites de la vision opérant comme des métaphores de celles de la conscience. Son autoportrait au fard (2011) procède, lui, de ses recherches sur la désaturation, jouant sur l’infime nuance chromatique qui sépare le blanc d’une couleur dont la désaturation est poussée à l’extrême. La forme en devient ainsi presque invisible, et le regardeur doit alors faire appel à la suppléance de l’œil que sont sa mémoire et sa culture pour en redessiner les contours. Signalons – pour rester à Montpellier où sont aujourd’hui conservées la Rencontre de Courbet et celle de Francis – qu’invité à participer à une exposition intitulée Hep Marcel ! organisée par le FRAC Occitanie en 2006, Filip Francis désatura la broyeuse de chocolat qui figure dans le Grand Verre de Marcel Duchamp de même qu’il désatura également le profil de MD.[3]
Marcel Duchamp, voici notre troisième contrepoint. Il est lizénien, avatar des Sculptures génétiques, idée émise par le Petit Maître en 1971, complétée par le concept de Sculpture génétique culturelle établi en 1984. Il est Art syncrétique [1964] aussi : « Croiser toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. » Ou encore : « Découper et mélanger deux styles. » En ce cas précis, Lizène croise deux œuvres : sur une photocopie de la photographie de Fountain de Marcel Duchamp, photo prise par Alfred Stieglitz dans sa galerie de New York en avril 1917, Lizène trace un demi masque dont les traits épousent parfaitement les bords de l’urinoir, l’orifice de la chasse d’eau transformé en bouche en O. Tout est dans l’inframince entre l’œuvre signée Mutt, la photographie de Stieglitz et le tracé de Lizène. Cette photographie de Stieglitz est parue pour la premières fois en mai 1917 dans The Blind Man, une revue satirique fondée à l’occasion du salon par Duchamp lui-même, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood. Louise Norton, l’amie de Marcel Duchamp, y signe un texte intitulé Buddha of the Bathroom, référence à la forme de l’urinoir tel que posé sur son socle par l’artiste. À la question « Est-ce sérieux ou est-ce une blague ? », elle répond : « c’est peut-être les deux »[4]. Qu’il nous soit permis de rappeler ici deux déclarations de Jacques Lizène. En mars 2000, Lizène affirme que : « Marcel Duchamp a fait du Lizène sans le savoir… quelque fois, (ah, ah, ah !) » En 2003, dans un long entretien accordé à Denis Gielen, il se déclare être le vingt-cinquième Bouddha.[5]
[1] Marcel Broodthaers, Industrial Poems. The Complete Catalogue of the Plaques 1968–1972, WIELS, Hatje Cantz, 2024
[2] Copie de Voyage N°4, 2007, (éditée par Michel Assenmaker & Olivier Foulon) The New Break, Bruxelles.
[3] FRAC Occitanie, Montpellier, textes de Gaye-Thaïs Florent et Céline Mélissent.
[4] Then again, there are those who anxiously ask, » I s he serious or is he joking ? » Perhaps he is both! Is it not possible? Louise Norton, Buddha of the Bathroom, The Blind man, 33 WEST 67th STREET, New-York, mai 1917
[5] Denis Gielen, Le vingt-cinquième Bouddha, Le Facteur Humain, 2003
Jacques Lizene participe à l’exposition. Rewind Replay, Vidéographie, jusqu’au 21 décembre, Argos, Bruxelles
Rewind, Replay : Vidéographie rend hommage à Vidéographie, une émission télévisée belge produite et diffusée par la RTBF de 1976 à 1986. Vidéographie s’est distinguée par sa démarche pionnière, à la fois plate-forme artistique et outil d’accès public. En bousculant les codes et les formats traditionnels de la télévision, elle a permis au domaine émergent de l’art vidéo de se déployer à l’écran.
Au fil de ses 132 épisodes, l’émission a servi de terrain d’expérimentation pour des artistes locaux et internationaux, tout en s’insérant directement dans les débats culturels et politiques de l’époque. Elle incarne une période où l’accessibilité des nouvelles technologies audiovisuelles bouleverse le champ artistique et favorise une participation élargie.L’exposition, en co-organisation avec SONUMA — Les Archives audiovisuelles et en collaboration avec Space Collection à Liège, propose une sélection d’archives, d’extraits, de compilations thématiques et d’œuvres vidéo intégrales pour souligner la puissance expérimentale de l’émission, son esprit d’ouverture et sa capacité à consolider les sphères artistiques, technologiques et sociales.
En mettant ces éléments au premier plan, l’exposition ravive l’esprit de Vidéographie et présente une archive vivante qui continue de résonner avec la culture numérique, les pratiques collaboratives et les expérimentations médiatiques contemporaines.
Vidéographie présente une démarche à la fois éclectique et radicale, dans laquelle l’art, la technologie et la télévision s’assemblent pour toucher un public large et diversifié, qu’il s’agisse de spectateur·ice·s averti·e·s ou non-initié·e·s. Tantôt sous forme d’inter- mèdes ludiques et rythmés ou de dialogues entre penseur·euse·s influent·e·s, les épisodes s’emparent des luttes sociales de l’époque et explorent la télévision comme un médium participatif et démocratique. En retournant la télévision contre elle-même — ce que certain·e·s ont décrit comme de « l’anti-télévision »—Vidéographie crée un espace où les artistes comme les collectifs militants peuvent contester les informations et les images dominantes.
