Aglaia Konrad participe à l’exposition Onder de Stoep, het Strand à De Warande, à Turnhout. Du 7 mars au 13 septembre 2026
Le communiqué :
L’exposition « Onder de Stoep, het Strand » (Sous les pavés, la plage) montre comment nous partageons l’espace public et le remettons en question. Elle emmène les visiteurs dans un parcours à travers les œuvres de 24 artistes, réparties sur l’ensemble du site de la Warande et dans l’espace public autour du bâtiment.
Le titre fait référence au slogan de mai 68 : « Sous les pavés, la plage ». Lorsque les étudiants et les ouvriers ont littéralement arraché les pavés, ils ont découvert le sable en dessous, une image puissante du désir de liberté, de jeu et de vie collective. La pensée situationniste, qui appelait à reconquérir la ville par des interventions ludiques et poétiques, trouve ici un écho évident.
Aujourd’hui encore, la rue soulève des questions : qui décide de son apparence ? Qui a le droit d’y être ? Que se passe-t-il lorsque les règles sont enfreintes ou lorsqu’un lieu est utilisé à des fins autres que celles prévues ? La rue reste un espace où les comportements sont contrôlés, mais aussi un lieu où naissent des alternatives. Où les gens s’expriment, se rassemblent et revendiquent leur place.
« Onder de Stoep, het Strand » rassemble des artistes qui, à partir de situations quotidiennes, de petits gestes et d’observations inattendues, travaillent avec la rue. Leurs œuvres mettent à nu des tensions, modifient les perspectives et invitent à réfléchir à la manière dont nous occupons, partageons ou voulons réinventer l’espace public.
« Onder de Stoep, het Strand » nous invite ainsi à porter un regard neuf sur la rue et à réfléchir à l’espace que nous voulons créer ensemble.
Avec des œuvres de
Lotte Van den Audenaeren, Stijn ter Braak, Attila Buensenso, Liesbet Bussche, Toon de Clerck, Jef Cornelis, Ayrton Eblé, Maarten Inghels, Aglaia Konrad, Abel Kleinblatt, Frederik Lizen, Randa Maroufi, Veerle Michiels, Paulien Oltheten, Ria Pacquée, Marinella Senatore, Philémon Siesling, John Smith, Straatwaarde, Katrin Ströbel, Pascale Marthine Tayou, Ed Templeton, Johanna Van Overmeir, Juliette Vanwaterloo
Aglaia Konrad China Rushes, 2009 20 moniteurs, vidéo, couleurs, son
Plusieurs œuvres de Jacqueline Mesmaeker appartenant à la collection du MuZee d’Ostende — 17 Doutes 1992 (1992), 17 Dalles (1992) & Lire et écrire (2005)- sont exposées au Brakke Grond à Amsterdam dans le cadre de l’exposition In Frequencies We Cannot Name: Language, Sound, Silence
Cette année, De Brakke Grond franchit une nouvelle étape dans sa collaboration avec Mu.ZEE, le musée d’art belge de 1880 à demain situé à Ostende. Parallèlement à la rénovation de Mu.ZEE, cette collaboration s’étend sur trois ans et s’articule autour d’une question centrale : quelles histoires une collection muséale belge peut-elle raconter dans un contexte néerlandais non muséal ? Chaque année, un autre conservateur néerlandais est invité à porter un regard neuf sur la collection et à développer un concept d’exposition à partir de sa propre pratique.
Cette deuxième édition, intitulée In Frequencies We Cannot Name: Language, Sound, Silence, est organisée par Rita Ouédraogo et se tiendra au Brakke Grond du 7 mars au 10 mai 2026. L’exposition réunira les œuvres de seize artistes, allant d’artistes confirmés comme Otobong Nkanga à des talents émergents comme Pei Hsuan-Wang. L’exposition sera complétée par un programme public en trois parties : pendant toute la durée de l’exposition, différents artistes seront invités à présenter leur travail plus en détail et à dialoguer avec le contexte local.
L’exposition présente les œuvres de Younes Baba-Ali, Sammy Baloji, Saddie Choua, Joris Ghekiere, Roland Gunst, Randa Maroufi, Jacqueline Mesmaeker, Jean Katambayi Mukendi, Maryam Najd, Grace Ndiritu, Otobong Nkanga, Léonard Pongo, Lázara Rosell Albear, Pascale Marthine Tayou, Pei-Hsuan Wang et Patrick Gaël Wokmeni à Amsterdam.
In Frequencies We Cannot Name: Language, Sound, Silence part de l’idée que le langage n’est jamais neutre : il porte les traces du pouvoir, de l’histoire coloniale et des limites de la traduction. L’exposition explore la manière dont nous percevons l’expression culturelle lorsqu’elle n’est pas immédiatement compréhensible, et pourquoi cette incompréhension peut justement être précieuse. L’absence de lisibilité immédiate n’est pas ici considérée comme un défaut, mais comme un espace de rencontre et d’autres formes de connaissance.
Le cadre curatorial de l’exposition s’appuie sur les théories de penseurs tels que Édouard Glissant et Rizvana Bradley. Le concept d’opacité de Glissant fait référence au droit de rester opaque et de ne pas devoir être entièrement expliqué ou traduit. Cette idée s’oppose aux modes de perception et de catégorisation coloniaux, tels que la documentation ethnographique et les traductions missionnaires, qui déterminaient ce qui était reconnu comme compréhensible ou significatif — et qui continuent aujourd’hui encore d’influencer la manière dont les « autres » culturels sont abordés. Dans le prolongement de cette réflexion, Bradley remet en question les normes esthétiques occidentales avec sa théorie de l’anteaesthetics. Bradley affirme que les expressions culturelles noires et indigènes ne naissent pas au sein des systèmes esthétiques dominants, mais les précèdent ou fonctionnent en dehors de ceux-ci. Elles n’existent pas comme des déviations d’une norme, mais comme des systèmes de signification complets et autonomes, dotés de leur propre logique et intégrité.
Aglaia Konrad participe à une création collective à l’occasion de l’exposition Inoubliables, Femmes artistes d’Anvers à Amsterdam entre 1600 et 1750 au musée des Beaux-Arts de Gand.
Le communiqué du musée :
Inoubliables est la toute première grande exposition rétrospective entièrement consacrée au rôle et à l’importance des femmes dans les arts au cours du XVIIe, dans la région qui correspond aujourd’hui au territoire de la Belgique et des Pays-Bas (les anciens Pays-Bas ou Plats Pays, comme on les appelait autrefois). À l’issue de plus de deux ans de recherche, l’exposition parvient à rassembler des œuvres de plus de quarante femmes artistes qui ont été actives entre 1600 et 1750. Tout l’éventail des arts visuels est passé en revue : tableaux, gravures et sculptures, mais aussi textiles et papiers découpés. L’exposition montre que les femmes étaient actives dans presque toutes les disciplines artistiques et tous les aspects de la production. Elle met en lumière non seulement des femmes peintres célèbres, qui se sont distinguées dans un secteur dominé par les hommes, mais aussi des femmes anonymes qui ont réalisé les précieux ouvrages de dentelle de cette époque. Leurs contributions ont joué un rôle essentiel dans l’évolution de la culture visuelle des Plats Pays.
En réponse à l’exposition Inoubliables, les artistes Christiane Blattmann, Manon de Boer, Melissa Gordon, Aglaia Konrad, Valérie Mannaerts, Hana Miletić, Annaïk Lou Pitteloud, Heidi Voet et Asia Zielińska ont réalisé une intervention dans le forum du musée.
Ensemble, elles ont créé une œuvre collective qui souligne la position qu’elles partagent en tant que femmes artistes, ainsi que leur solidarité avec d’autres artistes qui ont été actives dans ces périodes de l’histoire et ces contextes sociaux.
Les recherches d’histoire de l’art menées pour l’exposition pointent un rapport déséquilibré : environ 70 % des femmes artistes peuvent être identifiées et cataloguées, tandis que quelque 30 % d’entre elles demeurent anonymes en l’absence de documentation à leur propos. Le groupe défie intuitivement ces chiffres en affirmant que seul un tiers des femmes artistes qui ont été actives au cours de l’histoire ont obtenu la visibilité nécessaire pour que leur art s’inscrive dans le canon.
Pour souligner cette idée, les noms de 179 femmes artistes qui ont été identifiées par les historiens de l’art ont été apposés à la main sur des bandes bicolores de latex tactile. Les deux tons suggèrent un rapport inversé : le rouge représente la connaissance historique, tandis que le rouge foncé incarne l’amnésie structurelle dans laquelle l’œuvre des femmes et leur contribution à notre héritage culturel disparaissent.
Jacques Lizene participe à l’exposition. Rewind Replay, Vidéographie, jusqu’au 21 décembre, Argos, Bruxelles
Rewind, Replay : Vidéographie rend hommage à Vidéographie, une émission télévisée belge produite et diffusée par la RTBF de 1976 à 1986. Vidéographie s’est distinguée par sa démarche pionnière, à la fois plate-forme artistique et outil d’accès public. En bousculant les codes et les formats traditionnels de la télévision, elle a permis au domaine émergent de l’art vidéo de se déployer à l’écran.
Au fil de ses 132 épisodes, l’émission a servi de terrain d’expérimentation pour des artistes locaux et internationaux, tout en s’insérant directement dans les débats culturels et politiques de l’époque. Elle incarne une période où l’accessibilité des nouvelles technologies audiovisuelles bouleverse le champ artistique et favorise une participation élargie.L’exposition, en co-organisation avec SONUMA — Les Archives audiovisuelles et en collaboration avec Space Collection à Liège, propose une sélection d’archives, d’extraits, de compilations thématiques et d’œuvres vidéo intégrales pour souligner la puissance expérimentale de l’émission, son esprit d’ouverture et sa capacité à consolider les sphères artistiques, technologiques et sociales.
En mettant ces éléments au premier plan, l’exposition ravive l’esprit de Vidéographie et présente une archive vivante qui continue de résonner avec la culture numérique, les pratiques collaboratives et les expérimentations médiatiques contemporaines.
Vidéographie présente une démarche à la fois éclectique et radicale, dans laquelle l’art, la technologie et la télévision s’assemblent pour toucher un public large et diversifié, qu’il s’agisse de spectateur·ice·s averti·e·s ou non-initié·e·s. Tantôt sous forme d’inter- mèdes ludiques et rythmés ou de dialogues entre penseur·euse·s influent·e·s, les épisodes s’emparent des luttes sociales de l’époque et explorent la télévision comme un médium participatif et démocratique. En retournant la télévision contre elle-même — ce que certain·e·s ont décrit comme de « l’anti-télévision »—Vidéographie crée un espace où les artistes comme les collectifs militants peuvent contester les informations et les images dominantes.
Suchan Kinoshita participe à l’exposition Notes on lightness à la Hochschule für Grafik und Buchkunst, Academy of Fine Arts Leipzig. Jusqu’au 24 janvier
Suchan Kinoshita, Palmenträumer, 2018
The exhibition « Notes on Lightness » examines the concept of lightness beyond the usual clichés. It does not merely thematise it as something weightless, floating or as a fetish of happiness that seems to promise a break from the omnipresent burdens. Rather, she understands becoming light as a resistant movement against a present that is not recognised as a political space of possibility and action in the repetition of the same old thing. Lightness therefore comes into focus in times of upheaval, when stable structures and orders are eroding. Or when power regimes channel or break the desire for difference and change.
« Notes on Lightness » opens up a sketch-like space in which strategies of lightness are visualised as diverse « movement (inventions) » – comparable to a dancing body « that slips away from itself ». On display are artistic works that utilise lightness as a transformative potential: These include improvised dance, the queering of body politics, the fabulous refusal to simply confirm world relations and the « relational modes » of micro-revolutionary moments of solidarity. A central concern here is to counter the paradoxical appropriation of lightness by power structures such as financial capitalism, the economisation of nature or the digitality paradigm with another form of movement (discovery).
Cecilia Bengolea, Nuotama Bodomo, Nina Davies, Leo Flügler, Suchan Kinoshita, Ariane Müller, Charlotte Posenenske, Clemens von Wedemeyer, Xing Danwen realised by Ilse Lafer with the team of the hgb gallery
Charlotte Lagro, The Art-shaped Hole in My Heart(still), 2015, film, 10 min 6 sec. Collection Bonnefanten
Charlotte Lagro et Suchan Kinoshita participe à l’exposition Four times two, nouvelle présentation de la collection au Bonnefantenmuseum à Maastricht. A voir jusqu’au 14 juin 29026. Commissaire : Paula van den Bosch.
The exhibition Four times Two invites you to unravel the way that artworks are connected to one another and to the visitor. This collection presentation of contemporary art covers half a century, and presents various generations of artists and art movements. The acquisition of Shinkichi Tajiri’s iconic artwork of four knots, Four times Two (1967), in 2024, formed the trigger and the starting point for this presentation.
Four times Two by the Japanese-American-Dutch artist Shinkichi Tajiri (Los Angeles, 7 December 1923 – Baarlo, 15 March 2009) is both personal and fascinating. Tajiri’s exposure to racism and exclusion had a decisive influence on his life and work. As a young man, he experienced war and hatred, and he yearned for solidarity. Tajiri’s distinctive knot is a recognisable symbol of connection and unity all over the world. Bringing people together, however, is no easy task. It requires courage and an environment that does not recoil from things that are different or unfamiliar. And not everything can be solved just like that. Shinkichi Tajiri’s knot stands for that as well: the world is complex and confusing, and human relationships are often complicated.
Each room shows work by four artists: the number of knots in Four times Two. The works are all very diverse with regard to their subject, theme or appearance. So the question is: what do they have in common? To give a suggestion or clue, each room has a title, like: rhythm & transformation or time & gravity. But everyone looks at things differently and makes different connections. The exhibition is therefore mainly an invitation to go in personal search of the underlying ideas, emotions, messages or symbolism that connect these artworks, across time and cultural differences, both to each other and to us.
Four times Two brings together works by leading international artists in a surprising way. Under the heading engagement & desire, for example, you see work by Lydia Schouten, a pioneer in the field of performance, video and installation art, and an important figurehead of feminism. Her work enters into dialogue, as it were, with that of the Swiss artist Thomas Hirschhorn, who is known for his installations and collages made of disposable materials. Both Schouten and Hirschhorn are renowned for their engaged work, but they express their interaction with everyday social and political issues in totally different ways. In the abstraction & illusion room, the abstract ‘wave’ painting by Mary Heilmann is exhibited alongside Sonne Vaassen’s realistic video with highly illusionistic content.
Four times Two includes works by: Francis Alys, Paul Chan, Peter Doig, Mary Heilmann, Thomas Hirschhorn, Suchan Kinoshita, Jos Kruit, Mario Merz, Charlotte Lagro, Sol LeWitt, Laura Owens, Roman Signer, Carol Rhodes, Lydia Schouten, Shinkichi Tajiri, Sonne Vaassen, Luciano Fabro, Paloma Varga Weisz and Richard Serra.
Suchan Kinoshita, Hok I, 1996, wood, glass, metal, 300 hx 180 w x 250 d cm. Bonnefanten Collection, acquiredwith support from the Mondriaan Fund.Suchan Kinoshita, Hok I, 1996, wood, glass, metal, 300 h x 180 w x 250 d cm. Bonnefanten Collection, acquired with support from the Mondriaan Fund.
Werfboek (2025) est un singulier tourniquet, une sorte de livre entrouvert, une colonne à classement. Suchan Kinoshita y serre l’archive matérielle de l’exposition, notes, croquis et photos, ainsi que les photographies (prises par Aglaia Konrad) d’une oeuvre dissimulée aux yeux du public. C’est son carnet de chantier.
Dans cette entreprise de rénovation, titre de l’exposition, Suchan Kinoshita révèle et réactive des espaces dormants et généralement invisibles au public. Elle utilise également certains de ces espaces pour y dissimuler ses propres oeuvres, ne les révélant que par les photographies disposées dans Werfboek, en l’occurence ses Isofollies, une constellation de monumentales scories, des rebuts pétrifiés et serrés dans du plastique noir industriel, oeuvre conçue in situ aux Emirats arabes unis avec des matériaux rebuts de la biennale de Sharjah en 2007. Un recyclage, en quelque sorte, comme l’est cette Rénovation où Suchan Kinoshita démembre la scénographie de l’exposition qui a précédé la sienne pour reconstruire une nouvelle situation, récupérant les matériaux pour de nouvelles créations.
A propos de ces vingt trois portraits d’après Hokusai se pose la question de la singularité du support, communément appelé papier de boucherie. Duplex et composé d’une feuille de cellulose et d’un film thermocollé pour une meilleure résistance aux graisses et à l’humidité, c’est un incontournable pour les bouchers, charcutiers, traiteurs et commerces alimentaires. A priori, on imagine mal un artiste s’en servir comme support à dessin. Quant à son motif, il s’agit d’un vichy, un dérivé du motif de tissu toilé en coton à carreaux tissés teints qui doit son nom à la ville française éponyme et à la filature des Grivats à Cusset, soutenue par un Napoléon III passionné par le développement industriel. Le vichy est devenu un pilier du prêt-à-porter en raison de la longévité de ses fibres, popularisé au fil du temps par Judy Garland dans Le Magicien d’Oz, Lauren Bacall dans Le Port de l’Angoisse, la robe de mariée de Brigitte Bardot, le short vichy de David Bowie, le couturier Azzedine Alaïa collaborant avec le peintre Julian Schnabel pour sa collection Tati ou Louis Vuitton qui introduit le motif vichy dans ses collections en référence aux tissus traditionnels Massaï. Loin de la haute couture, c’est aussi le carreau paysan, rustique et campagnard, foison de nappes, napperons, tabliers et rideaux de cuisine. Image d’authenticité, de qualité, de ruralité, les industriels de l’agroalimentaire s’en sont vite emparé pour toutes sortes d’emballages.
Ce n’est pas le seul papier alimentaire que Suchan Kinoshita utilise dans son exposition à BOZAR. Il y aussi des papiers tartines, ceux qui emballent nos sandwiches, ou des papiers sulfurisés, ceux que l’on peut mettre au four sans souci qu’il ne brûlent. Kinoshita n’est jamais très éloignée de réalités très quotidiennes et qui nous sont communes. Elle témoigne également ici d’un intérêt pour l’expérimentation. Quelles seront les réactions de ces papiers dès qu’elle les utilisera comme support à ses dessins ? Au coeur de sa monstration, elle a placédeux de ces vases clepsydres quifigurent souvent dans ses expositions, des clepsydres aux formes diverses et qu’elle emplit de liquides tout aussi divers comme s’il s’agissait de provoquer l’apparition et l’écoulement de temps différents. L’un est rempli d’encre, l’autre d’huile et d’eau, trois liquides qui évoquent bien sûr l’art du dessin ou celui de la peinture et donc, d’une certaine manière, le temps du dessin, le temps de la peinture, le temps de réaction de l’huile, de l’aquarelle, de l’encre sur des papiers qui risquent d’absorber ou de rejeter l’un ou l’autre de ces liquides.
Au Japon, le vichy a son équivalent. On l’appelle ichimatsu. Bien sûr, comme dans les autres cultures, ce motif en damier est connu depuis les temps anciens. Il prend le nom d’ichimatsu au 18e siècle car l’acteur de kabuki Sanogawa Ichimatsu aime à l’utiliser dans ses costumes hakama, contribuant à ainsi populariser le motif. On sait tout l’intérêt que Suchan Kinoshita porte au théâtre, surtout lorsque celui-ci, comme le kabuki, mélange les pratiques, la danse, le texte, la musique tout en se concentrant largement sur la vie quotidienne, un théâtre qui par ailleurs, prend tout son temps.
Au début de sa carrière, Hokusai a porté un grand intérêt au monde du kabuki, croquant nombre de portraits d’acteurs. Il est d’ailleurs formé par Katsuka Shunsho, spécialiste du genre. Sans doute ces portraits d’acteurs sont-ils présents dans l’Hokusai Manga, cette vaste encyclopédie rassemblant 4000 croquis qu’Hokusai entreprend et destine à ceux qui veulent s’adonner réellement à l’étude du dessin. En observateur attentif de ses contemporains, il y raconte le Japon de son époque, souvent avec humour. Certaines scènes sont des expressions sur le vif, d’autres de vraies caricatures. Toutes sont réalités qui forgent la quotidienneté. En quête de ces scènes et portraits, j’ai découvert deux planches du sixième volume d’Hokusai Manga. J’y ai retrouvé l’une ou l’autre trogne patibulaire (re)dessinée par Suchan Kinoshita. Mais j’ai surtout été frappé par la mise en page de ces deux planches. Les portraits sont en vignettes bien ordonnées. Hokusai a pris le soin de tracer une grille sur sa page, un véritable damier, comme un ichimatsu, ce damier, motif des papiers de boucherie qui nous occupe ici. Et chaque portrait s’inscrit dans une case du damier.
Autant de pistes qui peuvent nourrir la réflexion quant à ces 23 portrait d’après Hokusai…
Suchan Kinoshita 23 Faces after Hokusai, 2025 Aquarelle japonaise sur papier de boucherie Japanse aquarel op slagerspapier Japanese watercolour on butcher paper Suchan Kinoshita, Two Wall Elements, 2025 Papier tartine sur panneau en MDF Boterhampapier op MDF plaat Sandwich paper on MDF plate
