À la Fondation Van Gogh d’Arles, dans le cadre de l’exposition Suspects. Van Gogh, Tricksters and Co, Jean de Loisy n’a pas hésité à placer les 144 tentatives de sourire (1974) de Jacques Lizène aux côtés d’une Tête d’Arlequin (1971) de Pablo Picasso. Réalisé à l’encre de Chine et aux craies de couleur sur carton, ce dessin du maître espagnol appartient à une suite exceptionnelle de cinquante-sept œuvres conçue comme un véritable journal intime graphique. Exécutée à main levée en seulement trente-six jours, cette série fut offerte par l’artiste, à peine achevée, au musée Réattu d’Arles. Arlequins, clowns et Pierrots constituent en quelque sorte les doubles mélancoliques de Picasso. Ils incarnent sa vision de la solitude, de la marginalité et du génie créateur. Fasciné par les artistes du cirque Medrano, il peint dès les années 1901-1906 des clowns et des acrobates, saisis dans leur quotidien. L’Arlequin au costume losangé devient alors son alter ego : un être triste et marginal dissimulé sous les apparences de la fête. Cette figure ne cessera dès lors de l’accompagner. Dans les œuvres tardives des années 1960 et 1970, le clown prend une dimension plus grotesque et bouffonne, portant sur la vieillesse et l’approche de la mort un regard à la fois ironique et lucide. L’Arlequin d’Arles s’inscrit pleinement dans cette lignée. Fait singulier, il arbore le même sourire mélancolique que les cent quarante-quatre sourires du jeune Petit Maître liégeois, ainsi qu’une dentition tout aussi chaotique.

            Jacques Lizène a toujours rêvé de devenir clown. Il conserva longtemps une Valise d’un petit maître liégeois contenant notamment « sa boîte à grimage d’enfant ». La valise a disparu, mais la boîte existe toujours. Lizène renonça à cette vocation lorsqu’il envisagea d’entrer à l’Académie des beaux-arts. En 2003, il confiait à Denis Gielen : « Quand j’ai renoncé à l’idée de devenir clown, mon frère Guy m’a poussé vers l’art. Il avait lui-même suivi des études artistiques et m’a transmis toutes ses connaissances. Il a été mon premier professeur d’arts plastiques. Il me lisait les lettres de Théo Van Gogh à son frère Vincent. » Ce témoignage éclaire la place singulière qu’occupent à ses yeux le clown et la figure de l’artiste. À Arles, le dialogue orchestré par l’exposition se prolonge d’ailleurs de manière saisissante : face à l’Arlequin de Picasso, et parmi les œuvres de Lizène, est également présenté l’Autoportrait à la pipe (1886) de Vincent Van Gogh.

            Le Petit Maître a toujours voué une admiration sans bornes à Pablo Picasso. De nombreuses œuvres en témoignent, où les références au maître espagnol abondent. La plus fondamentale réside sans doute dans l’usage de Picasso comme contre-modèle fondateur. En 1980, Lizène observe que Picasso, pourtant réputé avoir tout peint, n’a jamais représenté d’avion, alors que lui-même s’y est essayé dès 1966. Il entreprend alors de dessiner des avions « à la manière de Picasso », comme si celui-ci en avait peint. Opposant le génie absolu à l’art sans talent, Lizène cultive une fois encore le rebours.

Jacques Lizène se réfère avant tout au Picasso métamorphique, celui des premières Métamorphoses de la fin des années vingt, mais surtout à celui des années cinquante, lorsque l’artiste pousse très loin la fusion des formes humaines, animales et végétales et détourne les objets du quotidien en sculptures, à l’image du guidon et de la selle de bicyclette assemblés dans la célèbre Tête de taureau (1942). Lizène imagine alors des avions métamorphiques dans ce style picassien des années cinquante, des avions que Picasso n’a jamais peints. Biomorphes, composés d’ailes, d’ailerons, de queues, de roues et de cockpits disloqués et désarticulés, ils exécutent au sol ou dans les airs d’étranges danses nulles assez ridicules. Rappelons que c’est également en 1980, alors qu’il travaille au projet vidéo du Minable Music-hall, que Lizène esquisse sa propre Danse nulle : un corps de pantin, gauche, dégingandé, vacillant au bord de la chute. Dans son œuvre, même les chaises dansent (Chaises dansantes, 1966-1998). Elles deviennent des corps osseux, efflanqués et brinquebalants.

Vers 1996, il imagine ses Avions sous la forme de projets de sculptures nulles monumentales en métal coloré. À plusieurs reprises, il envisage même d’en faire le sujet exclusif d’un livre d’artiste, comme dans ce projet intitulé Lizène, porte-parole du Petit Maître de l’Art médiocre présente : tentatives de tracer des avions à la manière de Picasso, comme il n’en a jamais fait. D’après un projet de 1980, en remake 2001. Cet ouvrage de huit pages ne sera pourtant jamais remis à l’éditeur Yellow Now. Procrastination oblige. Lizène dessine également des avions plus menaçants, semblables à des oiseaux de proie. Parfois, ceux-ci se transforment en croix gammées et deviennent ces avions « à la Picasso » que celui-ci, selon l’artiste, « aurait dû tracer dans le ciel de Guernica en 1937 ».

Pas Picasso. Non, Lizène n’est pas Picasso. C’est écrit noir sur blanc sur un dessin-collage réalisé au dos d’une enveloppe en 2004, où il revisite la Vénus d’Urbino du Titien. Lizène découpe le corps nu de la Vénus pour le recomposer à partir de son propre dessin. Il déplace vers la gauche la scène des servantes, placées devant une embrasure de fenêtre, sans oublier l’arbuste de myrte. Il représente la servante agenouillée vue de dos, qu’il déshabille, mais omet le coffre nuptial sur lequel elle se penche. À droite, il ajoute une seconde embrasure de fenêtre où apparaissent quelques buildings gondolants. Le petit chien demeure endormi aux pieds de la Vénus allongée. Cette dernière ne regarde plus le spectateur comme chez Titien, mais un étrange petit personnage placé à son chevet, exactement à l’emplacement de la servante noire de l’Olympia de Manet. Edouard Manet, avec Olympia, rend hommage au Titien. Picasso, lui aussi, dialogue avec le maître vénitien, notamment dans L’Aubade ou dans Vénus et le Musicien, tout comme il revisite à de multiples reprises le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Lizène, qui affirme que son dessin « n’est pas Picasso » et revendique la médiocrité comme principe, s’inscrit ainsi sans crier gare dans cette prestigieuse lignée, rendant lui-même hommage à la fois au Titien, à Manet et, bien sûr, à Picasso.

Nous évoquions plus haut la Tête de taureau de 1942. Lors de l’exposition Sous le Soleil de Mithra. Picasso et le Minotaure, organisée en 2001 à Martigny en Suisse, Lizène s’empare d’un numéro de Beaux-Arts Magazine consacré à l’événement et intervient directement sur ses pages au moyen d’une série de petits collages. L’affiche de l’exposition confronte la Tête de taureau à un rhyton minoen du XVe siècle avant notre ère provenant du palais de Cnossos. Fidèle à son goût pour les perturbations génétiques, Lizène anthropomorphise la tête de taureau du rhyton. Ailleurs, il transforme la reproduction d’une gouache de Picasso, Minotaure blessé, cheval et personnage (1938), en modifiant le visage du Minotaure, auquel il impose un demi-masque grimaçant inspiré d’une statuette en argile de Virgil Ortiz reproduite dans la même revue. Picasso, en somme, a fait du Lizène sans le savoir. Sur une photographie montrant Picasso assis sur un matelas à côté de l’une de ses œuvres, posée à même le sol dans son atelier d’Antibes en 1946, reproduite dans Le Vif/L’Express à l’occasion de l’exposition Matisse-Picasso au Grand Palais en 2002, Lizène remplace sans hésiter le tableau du maître espagnol par un dessin du Petit Maître représentant un personnage tentant de s’inscrire dans le cadre du tableau. Bref, si ce n’est pas Picasso qui l’a dessiné, du moins pourra-t-on penser qu’il le collectionne.

Il arrive parfois que Lizène photocopie et agrandisse ces petits collages réalisés directement sur des revues ou des publications. Parfois non. Certains, comme ceux-ci, sont demeurés dans ses archives, à l’état de simples interventions furtives, comme si l’artiste les avait réalisés avant tout pour son propre plaisir et dans la discrétion du jeu.

            Depuis 1964, Lizène ne cesse de croiser « toutes sortes de choses ». Vers 1993-1994, alors qu’il multiplie ses collages syncrétiques et génétiques, il associe le portrait de Marcel Duchamp qu’il cite comme référence dès sa première exposition personnelle en 1969 et qui, selon sa formule, « a peut-être fait du Lizène sans le savoir », à celui de la Femme à la résille, dite aussi Femme aux cheveux verts (1956), de Pablo Picasso. De la lithographie du maître espagnol, il conserve l’œil et la coiffure, qu’il combine avec les lèvres colorées, la base du nez et le ruban bleu d’un portrait de femme d’après Kasimir Malevitch.

Le Petit Maître se souviendra de cette résille lorsqu’il reprendra le Portrait de Picasso en peignoir jaune, photographie réalisée par Roberto Otero à Mougins le 25 octobre 1970, jour de l’anniversaire du peintre. Picasso a alors quatre-vingt-neuf ans. Lizène croise son visage avec celui d’une femme imaginaire aux grands yeux et aux cheveux couverts d’une fine résille graphique. Peut-être une réminiscence de Dora Maar, première femme à la résille et aux cheveux verts peinte par Picasso en 1949. Au peignoir jaune, Lizène ajoute des stries vertes évoquant les marinières que le peintre affectionnait. Le Petit Maître m’a un jour confié, alors qu’il peignait une marinière blanche et verte sur le buste d’une statue africaine, qu’il aimait beaucoup les marinières de Picasso.

            Lizène a souvent recyclé ce portrait photographique de Roberto Otero et l’a croisé de multiples façons, parfois avec des visages féminins, mais le plus souvent avec lui-même. Les yeux de Picasso et la bouche de Jacques Lizène ; les yeux de Jacques Lizène et la bouche de Picasso. Comme s’il s’agissait de s’approprier ce regard vif et perçant, grave et magnétique, ce regard qui a contribué à façonner toute l’histoire de la peinture du XXe siècle.