27 mai

Les plans verticaux se multiplient, toutes sortes de panneaux posés contre les murs de la galerie. Suchan Kinoshita les expérimente, les évalue, ils entrent dans le champ, en sortent, certains finissent par trouver leur juste emplacement. C’est à ce moment là qu’il s’agit de les amarrer à l’oblique qui traverse l’espace comme un trait de marge et assure le dispositif. Celui-ci n’a plus besoin de béquilles : il est désormais en équilibre. Je reconnais les matériaux de certains de ces plans verticaux : Suchan Kinoshita les met souvent en œuvre dans ses installations. Tant leur épaisseur, leur tranche, leur couleur, leur composition sont essentielles. Aucun de ces éléments n’est laissé au hasard. L’une des plus hautes et épaisse est de plâtre, doublée d’une couche d’isolant en mousse de polyuréthane. Elle est parallèle à un cadre de porte-fenêtre, dont la vitre a disparu. Le plaquage de l’encadrement de la porte est aussi défraichi que le haut de la feuille in 4° de Marcel Broodthaers. Cette porte marquée par l’humidité me rappelle « Hochwasser », cette plaque de plâtre rongée par des strates de moisissures et d’humidité que Suchan Kinoshita accrochait en 2009 à la cimaise comme un tableau.

A l’extrémité basse de la diagonale, Suchan Kinoshita a glissé une caissette de bois, ouverte vers l’extérieur ; elle répond ainsi  à la photographie des boîtes empilées disposée à l’autre extrémité du dispositif. Cette caissette jouxte deux tableaux noirs portant des schémas et des inscriptions à la craie. Sur la face visible de l’un d’eux, on découvre le tracé à la craie de deux colonnes, celle de gauche est celle des sanctions, des gages (straf), celle de droite celle des règles, des mesures à prendre (maatregel). Suchan Kinoshita a extrait ces tableaux noirs d’un ensemble mis en œuvre lors d’une exposition intitulée « Archives of problems », une exposition produite en 2004. Elle y transformait l’espace d’exposition en salle de classe, salles de réunion, salle de jeu et de café, en studio d’enregistrement aussi, chacun de ces espaces permettant d’exposer et de résoudre, en pleine interaction avec le regardeur – performer, une série de « problèmes ». Suchan Kinoshita appelle ces œuvres, ces moments d’interactions, des « sets ». Bon nombre de ses travaux est ainsi empreint d’un potentiel performatif, d’un protocole associant, en processus, des instructions, des exercices participatifs, des invitations à l’improvisation. Le Tokonoma est, en effet, un espace de jeu, une scène interactive.  Suchan Kinoshita choisit cette position médiane qui caractérise son attitude de travail, celle où le processus mis en oeuvre ne se dissimule pas, celle où l’aboutissement témoigne du fait que tout, une fois encore, pourrait être bouleversé, que tout n’est qu’un moment de la pensée, que celle-ci précède et que tous les ailleurs sont possibles.

Ce sont souvent des matériaux de construction que Suchan Kinoshita utilise, les choisissant pour leur structure, qu’elle révèlera d’ailleurs dans le travail. Ainsi cette épaisse plaque stratifiée dont l’âme est constituée de nids d’abeilles en carton : Suchan Kinoshita l’insère horizontalement dans le dispositif, fend son épaisseur sur toute la longueur, y enchâsse un bandeau perpendiculaire de même composition, comme une tablette. Elle me confie que celle-ci pourrait devenir un petit lieu d’exposition. Je repense au Tokonoma traditionnel japonais et m’interroge dès lors sur cette coutume occidentale qui consiste à utiliser les tablettes de fenêtre afin d’y disposer des objets décoratifs, parfois posés devant les rideaux de voiles, à la vue des passants.

A Münster, installant « Chinese Whispers » (2007), à Köln, pour son exposition « In ten Minutes » au Ludwig Museum (2011), Suchan Kinoshita recouvrit la totalité de l’espace d’exposition, murs et sol, de plaques blanches immaculées et micro perforées conférant ainsi à l’espace une vibration singulière. C’est l’un de ses matériaux d’élection ; elle l’ utilise également dans la construction de ses scènes de théâtre. Aujourd’hui, l’une d’elle, flexible, s’appuie sur la dernière des « platenbild » d’Aglaia Konrad et épouse l’espace créé entre ceux-ci et la haute plaque en mousse de polyuréthane.

A ce propos, Willem Oorebeek est revenu aujourd’hui. Il maroufle sur une des faces libres des « platenbild » d’Aglaia Konrad un papier peint ou plutôt un papier imprimé de « dots », cet élément de base de toute impression mécanique, ces « benday dots » du Pop Art.  Suivant la logique de l’agrandissement photographique, ces points sont disposés comme un motif de papier peint. Ce panneau est désormais à l’image, ce que la plaque micro perforée de Suchan Kinoshita pourrait être au son, puisqu’il s’agit là d’un matériau généralement utilisé pour ses qualités acoustiques. Voisins, ils ont la même vibration.

31 mai

Joerg Franzbecker est de retour à la galerie, il travaille avec Suchan Kinoshita depuis trois jours. De Berlin, il ramène diverses œuvres d’Eran Schaerf. Suchan Kinoshita semble estimer que le dispositif initial soit en situation. La lettre ouverte de Marcel Broodthaers a trouvé sa situation, sur un panneau libre, légèrement en retrait de la rampe oblique. Etrangement, ce panneau est ce qui subsiste de celui dont les segments de la rampe oblique ont été tirés, mais est-ce vraiment étrange ?  L’un ou l’autre plans verticaux supplémentaires ont trouvé leur place eux aussi. Un petit panneau bicolore, l’une face stratifiée couleur bois, l’autre blanche, tatouée à la base de quelques lettres découpées et superposées dans des bandes rouges et blanche de chantier. J’y reconnais la pratique de Suchan Kinoshita. Le dessin d’architecture de Kris Kimpe s’est renversé. Du moins le panneau sur lequel il a été tracé. Et ce panneau est maintenant doublé comme l’est le tout premier plan de plâtre qui fut posé sur le sol de la galerie. Ce double panneau bas est encore libre ; il n’est pas encore amarré. Au fil des heures, Suchan Kinoshita et Joerg Franzbecker le déplace. Le mouvement est imperceptible. Tout mouvement d’ailleurs est beaucoup moins perceptible. Une bâche de plastique bleu, soigneusement pliée, est déposée, ci et là, sur le faîte d’un plan vertical. C’est une œuvre d’Eran Schaerf ; elle fut tendue dans la galerie au cœur d’une installation lors d’une exposition monographique de l’artiste, « Letters from the Editor », en 2007. L’installation s’appelait « Séjour ». Son logement est encore incertain. Les trous circulaires préforés dans un panneau d’isolation semblent destinés à recevoir le faisceau lumineux d’une projection vidéo. Suchan Kinoshita et Willem Oorebeek évoquent une diapositive de Joëlle Tuerlinckx, projection du mot « LATER ». Plus tard. Tout processus a ses rythmes de polarisation et de lancinance. L’activité n’en demeure pas moins intense. Comme s’il s’agissait de baliser le travail déjà effectué, la tablette du panneau que nous évoquions plus haut reçoit les cubes qui ont été précisément ôtés à chaque panneau lors de leur enchâssement à la rampe oblique. Suchan Kinoshita a entamé des discussions bilatérales avec les autres participants. Tokonoma est effectivement un espace de pensée.