Vue de l’exposition
Emilio Lopez-Menchero
Union Match, 2014
Huile sur toile, 240 x 200 cm
vue de l’exposition
Emilio Lopez-Menchero
Mama
Acrylique sur toile, 2014
Vue de l’exposition
Emilio Lopez-Menchero
Teresa, 2012
Huile sur toile, 130 x 115 cm
Emilio Lopez-Menchero
Autoportraits, 2013
Huile sur toile, 60 x 40 cm
Emilio Lopez-Menchero
Me thinking being Frida , 2011
Huile sur toile, 150 x 130 cm
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Invité à Bruges en 2008, c’est la contradiction entre tourisme et immigration, hospitalité, mobilité et centre fermé qu’Emilio López-Menchero pointera du doigt (Indonésie, 2008). Il y confronte deux imposantes sculpture, un nuage d’oreillers et une maison brugeoise aux pignons en escaliers, tous les signes extérieurs d’une confortable hospitalité hôtelière. La maison est pourtant un enclos grillagé et quatre porte-voix diffusent quatre voix de femmes aux accents chinois, indien, arménien et guinéen énumérant les nationalités recensées au centre fermé installé dans l’ancienne prison pour femmes de la ville, prévu initialement pour la détention d’étrangers(ères) en séjour illégal, puis également pour celle de demandeurs(euses) d’asile débouté(e)s. Quant au nuage de coussins, il est un hommage à la demandeuse d’asile nigériane Semira Adamou, tuée à Bruxelles National par étouffement lors d’une tentative d’expulsion. Le spectateur qui glissera son corps au cœur de ces oreillers de plumes y entendra Liza Minelli chanter le « Willkommen, Bienvenue, Welcome », du film « Cabaret » (1972), un refrain en boucle, une rengaine étouffée. M, le Géant (2007), ce Monsieur Moderne sans visage et à la silhouette neufertienne, ce monsieur anonyme et hypermoderne, qu’un jour Emilio López-Menchero introduisit dans une procession de géants historiques et folkloriques, est témoin de toute l’affaire. Il a même servi de cheval de Troie à l’artiste, afin de pénétrer dans l’ancienne prison de Bruges à la rencontre des illégaux et déboutés. Il est sous diverses formes omniprésent dans l’œuvre de l’artiste.
Invited to Bruges in 2008, in the work Indonésie (2008), Emilio López-Menchero points out the contradiction between tourism and immigration, hospitality, mobility and detention centre. Here, he juxtaposes two imposing sculptures: a cloud of pillows and a traditional Bruges house with gables in the shape of staircases, with all the external signs of comfortable hotel hospitality. However, the house is a wire cage and from four loudspeakers come the sound of four women’s voices speaking with Chinese, Indian, Armenian and Guinean accents, reading out the different nationalities identified in the detention centre inside the city’s former women’s prison, which was initially intended for detaining illegal immigrants, then later for failed asylum seekers as well. The cloud of pillows is a memorial to the Nigerian asylum seeker Semira Adamou, who was suffocated to death at Brussels Airport during an attempt to expel her from Belgium. Viewers who stand in the centre of these feather pillows hear Liza Minnelli singing ‘Willkommen, Bienvenue, Welcome’, from the film Cabaret (1972) – a refrain on a loop, a stifled rendition of the same old song. M, le Géant (2007), a modern man with no face and a Neufert-like body, an anonymous, hypermodern man that one day Emilio López-Menchero introduced into a procession of historic and folklore giants, witnessed the whole thing. The artist even used him as a Trojan horse to get inside the former Bruges prison to meet illegal immigrants and failed asylum seekers. He is omnipresent in various forms in the artist’s oeuvre.
Emilio López-Menchero
Brugse Huis (part of Indonesie !), 2008
Technique mixte et dispositif sonore
Emilio López-Menchero
Sacs (de la série Indonésie !), 2008
Encre de chine sur papier, 185 x 150 cm
Emilio López-Menchero
Manifestation (de la série Indonésie !), 2008
Encre de chine sur papier, 185 x 150 cm
Emilio López-Menchero
Molenbeek, (de la série Indonésie !), 2008
Encre de chine sur papier, 185 x 150 cm
Emilio López-Menchero
Willkommen, Bienvenue, Welcome (part of Indonesie !), 2008
Oreillers et dispositif sonore, dimensions variables
Emilio López-Menchero
Tricot (Indonésie !), 2008
Photographie couleurs marouflées sur aluminium, 150 x 185 cm
Edition 5/5
Emilio López-Menchero
Trying to be Cindy, 2009
Photographie couleurs marouflée sur aluminium, 122 x 60 cm. Édition 5/5
Emilio López-Menchero ne pouvait que s’emparer du célèbre cliché que Man Ray fait de Marcel Duchamp déguisé en femme, cette photo d’identité travestie de Rrose Selavy, « bêcheuse et désappointante, altière égo » de l’artiste, « Ready Maid » ducham¬pienne. Habiter Rrose Selavy (2005) est l’archétype du genre, du transgenre. De même, il était en quelque sorte attendu, ou entendu, qu’il incarne également Cindy Sherman (2009). Depuis ses tout premiers travaux il y a plus de trente ans, l’artiste américaine se sert presque exclusivement de sa propre personne comme modèle et support de ses mises en scène. Regard sur l’identité, frénésie à reproduire son moi, son travail est ultime enjeu de déconstruction des genres entre mascarade, jeu théâtral et hybridation. De Cindy Sherman, Emilio López-Menchero a choisi l’un des « Centerfolds » réalisés en 1981, ces images horizontales, comme celles des doubles pages des magazines de mode et de charme, commanditées par Artforum mais qui ne seront jamais publiées, la rédaction de la célèbre revue d’art estimant qu’elles réaffirment trop de stéréotypes sexistes. L’artiste américaine — et du coup Emilio López-Menchero — incarne une femme vulnérable, fragile, sans échappatoire, captive du regard porté sur elle.
Emilio López-Menchero simply had to appropriate Man Ray’s famous photo of Marcel Duchamp dressed as a woman – the identity photo of Rrose Selavy, ‘stuck up and disappointing’, the artist’s ‘alter ego’, Duchamp’s ‘Ready Maid’. Trying to be Rrose Selavy (2005) is the archetype of the genre, in this case a change of gender. Similarly, it was in some way expected, or understood, that he would also incarnate Cindy Sherman (2009). Since her earliest works over 30 years ago, the American artist has almost exclusively used herself as her model and the basis for her compositions. Examining identity, a frenetic need to reproduce her ‘me’, her work represents the ultimate challenge of deconstructing genres, using farce, theatrics and hybridisation. Emilio López-Menchero chose one of Cindy Sherman’s Centerfolds from 1981. These horizontal images, like the double-page spreads in fashion and girly magazines, were commissioned by Artforum but never published, because the editor of the famous art journal believed they reaffirmed too many sexist stereotypes. The American artist – and therefore Emilio López-Menchero as well – is depicted as a vulnerable, fragile woman with no means of escape, held captive by the gaze of others.
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Capitaine Lonchamps
Neige, 2012
Acrylique sur photographie imprimée sur toile, 78 x 105 cm
Vue d’exposition
Capitaine Lonchamps
Neige, 2012
Acrylique sur photographie imprimée sur toile, 78 x 105 cm
Capitaine Lonchamps
Neige (de la série Radar), 2009
technique mixte sur imprimé trouvé
30,8 x 24,4 cm
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Valerie Sonnier
Raray, mercredi 26 septembre.
crayon et cire sur papier, 42×55 cm, 2014.
Projet pour « Cocteau contemporain »
Valérie Sonnier participe à l’exposition « Cocteau Contemporain », une proposition de Dominique Païni, à la Galerie Coullaud & Koulinsky à Paris. Du 15 janvier au 14 mars 2015. Vernissage le jeudi 15 janvier 2015 de 18h à 21h.
Jean Cocteau fut probablement le premier artiste au 20eme siècle qui préfigura la posture des artistes contemporains du siècle actuel. Nombreux sont parmi ces derniers ceux qui se décrivent et se définissent au-delà des statuts de peintre, de sculpteur, de cinéaste, de chorégraphe, de dramaturge, d’écrivain, de critique, de photographe et pourquoi pas d’historien de l’art ! En effet, le titre générique d’artiste désigne désormais la coexistence chez une même personne de la pratique de plusieurs arts, de plusieurs écritures. Il s’agit d’être « spécialiste en tout », plutôt que – et de manière péjorative lorsqu’il visa Jean Cocteau -, « touche-à-tout ». En recourant au mot poésie (poésie graphique, poésie de cinéma, poésie de théâtre, etc.), Jean Cocteau a créé une figure de laquelle se revendiquent délibérément de jeunes artistes. Après des années de purgatoire très largement dues à l’opprobre surréaliste, les artistes osent à nouveau faire référence à Jean Cocteau. La fidélité que lui ont assuré quelques pères fondateurs de l’art contemporain, de Man Ray à Andy Warhol, autorise et déculpabilise ce retour à Cocteau dans cette seconde décennie du 21eme siècle. Si les artistes sélectionnés dans la présente exposition appartiennent à des générations très différentes, tous retrouvent soit le plasticien, soit l’agitateur et créateur de passerelles entre les arts, ou encore, plus fréquemment, le cinéaste que fut Jean Cocteau. Passée la référence aux deux pôles de l’art contemporain principalement incarnés par le dernier des peintres classiques et le premier conceptuel, à savoir Pablo Picasso et Marcel Duchamp, Jean Cocteau pourrait bien être aujourd’hui une troisième voie faite d’impertinence, et une variante du célibat en art.
Avec : Jean Cocteau, David Hockney, Hélène Delprat, Claude Lévêque, Margaux Bricler, Jérôme Borel , Alan Vega , Dorothée Smith, Scott Hunt, Mark Brusse, Françoise Pétrovitch, Danielle Schirman, Mehryl Levisse , Valérie Sonnier, Marie Drouet, Henri Foucault, Stephan Balleux, Franko b, Alain Fleischer, Blind Adam alias Thanos Kyriakydes et Maison Fabre.
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Le prix « Jeunes artistes » du Parlement récompense un(e) jeune artiste de la Fédération Wallonie-Bruxelles dans le domaine des arts plastiques. Ce prix est décerné chaque année et alternativement dans les disciplines suivantes: design, sculpture et installation, peinture et dessin, photographie, image imprimée et art numérique.
Le Prix 2015, réservé à la peinture et au dessin a été attribué à François Jacob. Adrien Lucca et Benjamin Monti sont nominés. Les trois artistes exposent au Parlement de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Hôtel de ligne, 72 rue Royale à 1000 Bruxelles.
Exposition accessible du jeudi 15 janvier au vendredi 13 février 2015 de 10 à 17 heures, sauf le week-end.
Remise du prix et vernissage ce mercredi 15 janvier à 17h.
Benjamin Monti expose, entre autres dessins, une sélection de la série « Sans titre (Vie d’un immortel) », 2013. Illustrations pour « Vie d’un Immortel » de Bernard Noël, paru aux Editions du Chemin de Fer.
Benjamin Monti, sans titre (Vies d’un immortel), 2013, encre de chine sur papier, 21 x 29,7 cm
(…) L’étonnant – pour moi – est d’avoir assisté à la visualisation d’images que l’écriture avait laissées dans l’invisible et que les dessins de Benjamin Monti m’ont révélées. Ses dessins ont d’autant de force qu’ils évitent la reconstitution de scènes ou de figures : non, ils s’en tiennent à un objet, un membre, un fragment, un détail, que tout au plus ils grossissent parfois, et par cet isolement, chacun se trouve doté d’un pouvoir suggestif que cette position intensifie. Ce ne saurait être par hasard que la forme de l’œil revient si fréquemment ou celle du revolver, qui tire des regards. L’Immortel, qui est le personnage de mon livre, a été célébré par la Chanson de Roland et il a servi comme Poilu pendant la Grande Guerre. Benjamin Monti n’en profite pas pour filer l’anecdote : il s’en tient toujours au détail que chacun peut interpréter à sa façon. D’où une espèce de nudité parfaitement descriptive et cependant énigmatique souvent articulée par un humour que symbolise bien sa dernière image sur la quatrième de couverture : celle d’un œil au couvercle levé qui nous recommande : Ouvrez l’œil !
Texte de Bernard Noël pour la présentation du livre Vies d’un immortel, de Bernard Noël et Benjamin Monti aux éditions du Chemin de fer, lors du 9° marché du livre de Mariemont.
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Pol Pierart
Tout seul on n’est rien, ensemble on est trop, 2008
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
Pol Pierart
Suivant, 1998
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
Pol Pierart
Tout seul on n’est rien, ensemble on est trop, 2008
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
Pol Pierart
Une vie à peine éclose, une vie à peine est close, 2000
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
Pol Pierart
Le foutur, 2001
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
(…) «Si le propre du calembour est d’être employé à des fins purement ludiques, les jeux de mots de Nougé témoignent eux d’intentions graves, écrit Geneviève Michel. En effet, le lien qui s’établit entre l’émetteur et le destinataire du jeu de mots nougéen est censé être celui de l’éveilleur à l’éveillé : la légère distorsion éveille l’attention, la curiosité, l’intérêt du lecteur; et le décalage de sens est sensé conduire le lecteur attentif, réceptif, à une réflexion, à une remise en question, à un enrichissement de l’esprit». Sans aucun doute est-ce là l’esprit qui anime également Pol Pierart, pour qui la création n’est jamais une fin en soi, mais bien une «adresse» au spectateur. Le format carte postale des tirages barytés s’inscrit dans cette optique. Leur encadrement de bois noir, serré sur l’image également : il s’agit de «faire part», dans toutes les acceptions du terme. Pol Pierart s’est toujours revendiqué des phylactères de son enfance. Les grandes grèves de la sidérurgie liégeoise l’ont également marqué : revendications, calicots, panneaux et écriteaux ont influé son imaginaire. Il y a une similitude entre le slogan, qu’il soit publicitaire, social ou politique, et l’énoncé poétique, en ce sens qu’ils utilisent les mêmes ressources de la langue, bien que leur fin pragmatiques soient différentes. Paul Nougé, encore lui, l’avait bien compris ; l’expérience de la «publicité transfigurée» est à ce sujet exemplaire. En 1927, Nougé promène dans les rues de Bruxelles un placard géant sur lequel il est écrit : «Ce boulevard encombré de morts. Regardez vous y êtes». Valeur d’usage et valeur d’échange se parasitent, tout comme sphère privée, celle de la littérature, et sphère publique, lieu d’une tentative de socialisation de l’art. L’apostrophe se veut directe; l’indifférence que suscita cette performance atteste que l’efficacité de l’art est plus facile à concevoir qu’à démontrer en pratique.(…)
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Vue d’exposition
Pol Pierart
Etres humains, maints intrus, 2001
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
Pol Pierart
Notristoire, 2004
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
Pol Pierart
Monsieur tout le m’honte, 2003
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
Pol Pierart
Ma ville après la pluie est belle comme une femme qui sort de sa douche, 2003
Photographie NB, tirage argentique sur papier baryté, 9,8 x14,2 cm. Edition 10/10
(…) J’ai lu, un jour, que les photos de Pol Pierart étaient « trompeuses et drôles, affichant leurs faux airs de natures mortes et leurs vraies bizarreries ». Drôles, pas toujours, drôlement lucides, certainement. Le titre de ce cinquième opus est d’ailleurs révélateur : «Angoisse ça te regarde ?». Très singulières, ces photographies le sont tout autant. Ce sont, la plupart du temps, de petites mises en scène, appariant des mots et des objets. Des cartons, des écriteaux, parfois des inscriptions interagissent avec les objets posés dans le champ, voire, lorsque l’artiste quitte l’atelier, avec le paysage urbain ; ils donnent à lire de courtes phrases qui fonctionnent comme des énoncés aphoristiques, des petites sentences péremptoires; ces courtes phrases résonnent comme des slogans, des lieux communs, des phrases de routine, des truismes proverbiaux ou des annonces publicitaires. Pol Pierart substitue une lettre, un phonème pour un autre, il remplace un mot par un autre qui lui est proche, phonétiquement ou sémantiquement. Il bouscule les isotopies, il cherche une efficacité toute perlocutoire, il détourne et modifie le sens; plus simplement, il considère le langage comme une pâte à modeler, en toute irrégularité.
Bon nombre de ces courtes affirmations sont en effet des calembours, ces jeux de mots fondés sur une similitude de sons recouvrant une différence de sens. Je repense aux aphorismes de Paul Nougé. «On sait ce que parler veut rire». «A l’humour à la mort». «Le jeu des mots et du hasard». «Il faut penser à travers tout». Paul Nougé, en effet, n’est assurément pas loin. Je retrouve dans ses «Notes sur la poésie», publiées dans «Les Lèvres Nues», ce passage sur le langage. Les œuvres de Pol Pierart m’en semblent, en effet, fort proches : «Le langage, estime Nougé, et particulièrement le langage écrit (est) tenu pour un objet, un objet agissant sans doute, c’est à dire capable à tout instant de faire sens, mais un objet détaché de qui en use au point qu’il devient possible dans certaines conditions de le traiter comme un objet matériel, une matière à modifications, à expérience. D’où l’intérêt, tout particulier des jeux qui ont pour élément principal le langage : jeux de mots, devinettes, charades, papiers pliés ; l’intérêt des démarches qui tendent à situer le langage en tant qu’objet, à l’analyser : grammaire, syntaxe, sémantique; l’intérêt de ses manifestations naïves les plus détachées que puisse admettre le commun des esprits: réclames, anecdotes, fables, apologues; ou pour mieux dire, là où le commun des esprits en use avec le plus de liberté, avec le seul souci, indépendamment de toute préoccupation d’expression ou de véracité, d’un effet à produire». Oui, dans l’œuvre de Pol Pierart, le langage est un objet modifiable à la manière d’un objet matériel, un objet très concret, un carton, un écriteau, que Pol Pierart met d’ailleurs en relation avec d’autres objets matériels, un ours en peluche, un petit squelette, un crucifix, des espadrilles, une main, des clous, une mappemonde, un gant, une commode, un miroir, des objets courants et sans prestige, l’effet produit, créateur de sens, n’étant d’ailleurs pas sans conséquences.(…) (JMB)
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