Jacqueline Mesmaeker Secret Outlines, 1996. Docteur Johnson – Essai sur la fatigue – Childhood – Lenin – Versailles – Fontainebleau – Une chambre à soi – Théorie sur la culture.

The work consists of 8 books with drawings in the text and margins. Each book is accompanied by a video presenting all the artist’s interventions. – Dr. Johnson, Some Observations and Judgments upon Life and Letters, Londres, Zodiac Books, 1948. – Francesca Allinson, A Childhood, Londres, Hogarth Press, 1937. – W. I. Lenin, Marx Engels Marxismus, Moscou, Verlag für Fremdsprachige Literatur, 1947. – Versailles, extrait des collections Nd. Phot., [s.l.n.d.]. – Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Denoël, coll. 10/18, 1992. – Bronislaw Malinowski, Une théorie scientifique de la culture, Paris, François Maspero, coll. Points, 1968 – Le château de Fontainebleau, [s.l.n.d.] -Peter Handke (Essai sur la fatigue)

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(… ) Toutefois, trois interventions réalisées au milieu des, années 1990 attestent d’une nouvelle orientation du, dessin, interventions que l’on peut regrouper sous, le titre générique de Contours clandestins. Que ce soit en 1995, à La Glacière (Bruxelles) pour l’exposition éponyme, ou en 1996, tant à la Norwich Gallery (Norwich) pour l’exposition EASTinternational qu’à l’Atelier Saint-Anne (Bruxelles) pour A sentimental Journey, le dessin quitte dans ces trois lieux une vocation monumentale pour adopter une tout autre dimension et fonction. On assiste à un changement d’échelle : ce ne sont plus des tracés réalisés au fil qui épousent les dimensions des lieux, mais une multitude de marques, généralement de petite dimension, disséminées dans l’espace d’exposition ; ainsi, pour l’exposition éponyme, il s’agissait de quelques 500 marques réparties sur les différents murs du lieu, constituant un univers en soi. On assiste également à un changement de vocabulaire : à la ligne droite dessinant les contours d’éléments architectoniques se substituent des tracés, pour ainsi dire naïfs, dessinant les contours d’objets et d’animaux (éléphants, boeufs, chiens, poissons, etc.) ouvrant sur un univers mirifique.

Les termes « contours » et « clandestins » employés pour qualifier ces interventions ont leur pertinence. Il s’agit bien de contours, où le dessin consiste à sentir le lieu, par exemple, à relever par la main les accidents de surface qui ponctuent le mur et, partant de cette information ténue (de l’ordre du ressenti plus que du pensé, ou du conceptualisé), d’en réaliser une configuration graphique, littéralement d’en faire une figure, en lui donnant une apparence sensible. À l’instar de Tracés, c’est la main qui suit, qui opère quasi aveuglément, épouse et interroge le lieu, afin que cette rencontre produise de multiples impulsions qui se trouvent converties en de multiples figures. À l’instar des interventions dites monumentales, c’est toujours la relation de l’artiste au lieu qui fait oeuvre d’art. Mais le changement d’approche du lieu, de son mode de ressenti, conduit à un changement graphique qui se révèle déterminant. Jacqueline Mesmaeker ne travaille plus sur les lignes essentielles du lieu, sur sa forme globale, mais bien sur les informations périphériques, ou parergonales, qui le particularisent, lui donnent son épaisseur physique, phénoménologique, historique. Mais il s’agit bien également d’une forme de clandestinité qui prend corps dans ces différentes interventions, si l’on entend par ce terme ce qui opère secrètement et se soustrait à la loi du visible. Une double clandestinité agit en effet ici. Premièrement, rendus visibles par la main, ils sont en retour rendus à une invisibilité partielle du fait de leur plongée dans la pénombre des lieux. Jouant de cette pénombre ou aidé d’une lampe torche, le spectateur est appelé à révéler ces contours afin de les extraire une nouvelle fois de leur clandestinité initiale. Deuxièmement, la démonumentalisation de l’oeuvre qui agit ici engage à cette dissémination de signes dans l’espace d’exposition, une dissémination dont l’articulation reste pour nous secrète. Tout droit sorti de bestiaires médiévaux, sortes de culs de lampes extraits des premières éditions anglaises d’ Alice’s Adventures in Wonderland, comme l’artiste aime à le rappeler, ces signes font mine qu’une narration puisse se constituer. Ils agissent comme des points d’impulsion – à l’instar de cette main qui, parcourant la surface des murs, produisait les impulsions nécessaires à la réalisation de ces figures – ou des amorces d’une histoire qui se retient, dont on entend de manière éparse le murmure sans que, passant de signes en signes, un sens unique, ou une narration, ne parvienne à se constituer. C’est que ces signes sont également le résultat d’un travail de réminiscence effectué par l’artiste à partir d’histoires d’enfants, à l’instar de l’histoire d’Alice, figure par excellence du récit d’enfant basé entre autres sur la métamorphose des signes. Le spectateur est plongé dans un unique espace où vibrent et fourmillent ces signes graphiques, espace dont Jacqueline Mesmaeker aurait soustrait de notre vue le fil, les articulations, ce qui permet de constituer l’histoire, la narration.

Les interventions que l’on peut regrouper sous la dénomination de Contours clandestins ont quelque chose également de déterminant, comme nous l’avons écrit, dans la production de l’artiste. L’emploi de crayons de couleurs différentes sur le mur (généralement bleu, rouge ou noir) atteste d’une volonté de travailler avec un minimum de moyens. Ce changement s’opère suite à la réalisation en 1989 pour une église à Maastricht d’une oeuvre monumentale intitulée Stèle 29*29*165. Dans la lettre à Lynda Morris, elle écrit : « Et c’est depuis l’été 1995 que je réalisai des interventions ne nécessitant que peu de moyens, non encombrantes, non perturbantes en apparence. Tiraillement entre austérité et dérision. Des choses à découvrir ou à ne pas voir : les détails qui peuvent passer inaperçus. Ainsi le plaisir de chercher de minuscules organismes dans un espace immense. Easter eggs. Ainsi donc, à la suite de votre lettre je décidai de partir à Norwich avec un bagage minimum : contenant simplement quelques crayons noirs, rouges et bleus, un paquet de textes imprimés (“Zone à, préposition à”) en rouge et noir, des post-it de toutes les couleurs et deux cassettes vidéos. Je n’avais aucune idée précise de l’agencement de tous ces éléments ».

Outre que l’artiste souligne le jeu entre visibilité et invisibilité caractérisant ces interventions in situ – qu’elle dénomme judicieusement par l’expression Easter eggs, désignant également une information masquée et dormante, laissée en état de latence –, Jacqueline Mesmaeker indique bien cette nécessité, survenue à la suite de Stèle, d’opérer une réduction de ses moyens. Ce désir d’une économie restreinte ne conduira pourtant pas, comme on l’a vu et comme on le verra, à une réduction de son langage. Mais il permet d’expliquer, certes en partie, pourquoi Jacqueline Mesmaeker put se tourner vers la réalisation de livres mais également vers l’intervention dans des livres existants ; ce dernier travail apparaissant comme une extension et un déplacement logique des Contours Clandestins.(…)

Raphael Pirenne, dans « Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011, aux Editions (SIC) & couper ou pas couper, sous la direction de Olivier Mignon.

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Jacqueline Mesmaeker Secret Outlines, 1996. Docteur Johnson – Essai sur la fatigue – Childhood – Lenin – Versailles – Fontainebleau – Une chambre à soi – Théorie sur la culture.

The work consists of 8 books with drawings in the text and margins. Each book is accompanied by a video presenting all the artist’s interventions. – Dr. Johnson, Some Observations and Judgments upon Life and Letters, Londres, Zodiac Books, 1948. – Francesca Allinson, A Childhood, Londres, Hogarth Press, 1937. – W. I. Lenin, Marx Engels Marxismus, Moscou, Verlag für Fremdsprachige Literatur, 1947. – Versailles, extrait des collections Nd. Phot., [s.l.n.d.]. – Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Denoël, coll. 10/18, 1992. – Bronislaw Malinowski, Une théorie scientifique de la culture, Paris, François Maspero, coll. Points, 1968.

History of exhibitions:

Versailles après sa Destruction, et plus, 1997

Villa Mariani, Solre le Château, 1998. Commissaire Jacqueline Gueux

…) De page en Page indique également qu’il est avant tout question d’une expérience de lecture – « Ce qui change, c’est ce que nous voyons » écrit-elle, la modification n’étant pas de l’ordre de ce qui est inscrit mais de l’expérience que l’on fait de cette inscription. Une expérience à laquelle l’artiste donnera une nouvelle impulsion en 1997, dans Secret Outlines, une série d’interventions réalisées dans différents livres édités, dont : Peter Handke (Essai sur la fatigue), Dr. Johnson (Some Observations and Judgments upon Life and Letters), Francesca Allinson (A Childhood), W. I. Lenin (Marx Engels Marxismus), deux éditions consacrées à Versailles et au Château de Fontainebleau, ainsi que Virginia Woolf (Une chambre à soi) et Bronislaw Malinowski (Une théorie scientifique de la culture). D’essais interrogeant la question de l’écriture, soit par rapport à la condition de la femme (Woolf) soit par rapport à un état physiologique et psychologique tel que la fatigue (Handke), au récit autobiographique d’une enfance (Allinson) à la compilation d’observations et de jugements (Dr. Johnson), de livres imagés à caractère historique (tels que Versailles et Château de Fontainbleau) en passant par l’édition d’articles politiques de Lenin et l’étude sur la culture reprise dans l’ouvrage posthume de Malinowski, ce corpus de livres pourrait apparaître diversifié, voire éclaté. Il touche à des genres, des styles, des contenus et des formes différents ne permettant pas de rassembler ce qui peut apparaître comme une série, malgré la singularité relative de chacune des interventions, sous un dénominateur commun. La cohérence de l’ensemble est davantage déterminée par la subjectivité de l’artiste ; les questionnements qu’elle met en image dans son oeuvre pouvant en effet trouver un écho, parfois direct parfois indirect, dans chacun des livres, que ce soit par exemple la question de l’image qui court dans l’essai de Handke, ou celle de la possibilité d’une écriture réalisée au féminin, impliquant la constitution préalable d’un univers, d’une chambre à soi, dans le cas de Virginia Woolf, pour ne prendre que ces deux exemples.

On pourrait toutefois suggérer que c’est la question même de la narration et, par extension, de la place de l’image, qui se trouvent interrogées dans ces livres. Même si la question du roman et de la narration est présente plus directement dans certains d’entre eux, la forme que ces auteurs leur donnent vient inquiéter les principes narratifs conventionnels et, par là même, permettre d’ouvrir à un autre ordre, celui de l’image, pouvant prendre place, ou trouver une de ses origines possibles dans le battement des conventions et registres narratifs, formels, historiques, stylistiques. L’ensemble de ces interventions n’est pas guidé par un principe de ressemblance, comme si le texte produisait une image à son image. Le régime de l’image trouve en effet sa justification en dehors d’une conception étroite de la substance textuelle, soit de la signification du texte. L’intervention de Jacqueline Mesmaeker repose sur la mise en place d’un mode de lecture singulier relevant de l’attention flottante, sorte d’opération lors de laquelle on se prêterait à penser que l’inconscient du lecteur-regardeur, déplaçant son regard sur la page d’un livre, parviendrait à dégager ou suggérer l’inconscient de la page, du livre. Certes, il s’agit bien d’une image, l’intention du lecteur-regardeur, en l’occurrence ici Jacqueline Mesmaeker, n’étant pas de révéler cet inconscient. Mais il s’agit bien ici d’une opération fonctionnant en chiasme, entre ces deux consciences que sont l’artiste et le livre, qui donnera lieu à une configuration imagée ; une opération qui peut renvoyer à ce que Sigmund Freud décrivait au moyen de la formule « attention également flottante », que Jean-François Lyotard définissait comme suit dans Discours, figure : L’attention également flottante consiste au contraire à placer tout le discours de l’analysé dans une sorte d’élément liquide où l’oreille, la troisième oreille, de l’analyste va le laisser flotter, afin d’y détecter les craquements, les frôlements, les échos des déformations que le processus primaire y imprime. Plutôt que de se focaliser exclusivement sur la signification de l’écrit, qui n’est pas écartée mais comme mise en suspens, neutralisée, Jacqueline Mesmaeker prête une attention égale à toute une autre série de signes présents sur la page : que ce soit à l’architecture et sa mise en page, la typographie et le regroupement de lettres, aux informations visuelles particulières (grain du papier, traces ou taches, etc.), ou encore à la sonorité ou l’évocation de certains mots, de certaines parties de phrases. Ce n’est plus le contact de la main sur le mur des Contours clandestins qui agit comme embrayeur à la production d’images mais une attention portée à une conception étendue de la substance textuelle, ces craquements, frôlements et échos étant quasi déjà de l’ordre de l’image. (Raphaël Pirenne)

Chaque livre a également fait l’objet d’un film, ce qui permet de les feuilleter sans les manipuler

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PÉRIPÉTIES, INCIDENTS, REBONDISSEMENTS : JACQUELINE MESMAEKER ET LES VARIATIONS DE L’ENTRE-IMAGE

C’est entre les images que s’effectuent, de plus en plus, des passages, des contaminations, d’êtres et de régimes : ils sont parfois très nets, parfois difficiles à circonscrire et surtout à nommer. Mais il se passe aussi entre les images tant de choses nouvelles et indécises parce que nous passons aussi, toujours plus, devant des images, et qu’elles passent toutes d’autant plus en nous, selon une circulation dont on peut essayer de cerner les effets.1

Si cet entre-deux des images, décrit par Raymond Bellour, s’ancre parfaitement dans la production d’œuvres contemporaines en général, il semble littéralement s’incarner dans les œuvres en mouvement de Jacqueline Mesmaeker (Uccle, 1929). Intrigante, la création artistique de Mesmaeker l’est certainement. Artiste protéiforme, inclassable, son travail discret s’étend sur plusieurs décennies par touches, sans jamais se laisser pleinement saisir. Insaisissable aussi, son parcours ; styliste, diplômée en peinture et espace tridimensionnel à La Cambre en 1981, professeur successivement à l’École des Beaux-Arts de Wavre, La Cambre puis à l’ERG, elle s’illustre dans des expositions depuis le milieu des années 70. Que ce soit dans des présentations collectives ou individuelles, c’est d’abord la diversité qui pourrait caractériser, dans une tentative de définition un peu floue, son œuvre ; dessins, peintures, sculptures, installations, images en mouvement et interventions sur différents supports (photographies, livres, murs, etc.) se succèdent, et finissent par s’entremêler pour former une cartographie plurielle et sinueuse. Des créations marquées par une oscillation volontairement placée là, brouillant à la fois les œuvres elles-mêmes, mais aussi notre regard de spectateur trop habitué à un horizon d’attente clair et déterminant. Dans ces fragments cristallins où le sens se dérobe parfois, Mesmaeker construit un nombre impressionnant de ponts avec l’art, le temps, le mouvement. Ces liens sont pourtant loin d’être balisés, ne tenant ni de la citation, ni de l’emprunt, mais créant de nouveaux rapports propres au travail de l’artiste.

En 1979, Jacqueline Mesmaeker écrivait déjà « Filmer, c’est capter. Projeter, c’est peindre. Il faut tout faire pour que la capture s’éparpille, investisse un millefeuille. […] particules multidirectionnelles, en mouvements non orientés, sans début, ni fin »2. Quelque 30 ans plus tard, l’édition DVD de ses œuvres vidéo renvoie à cet esprit de travail sur l’image projetée et à présent capturée par le support d’un objet reproductible. Mais la capture cinématographique n’est finalement qu’illusoire puisque Mesmaeker cherche à la rendre, paradoxalement, indomptable au travers de « péripéties » – ces incidents imprévus, ces petits rebondissements qui viennent troubler l’œuvre et nos structures perceptuelles.

Comme dans la plupart de ses œuvres, toute la complexité de la vision provient ainsi d’abord du caractère souvent faussement saisissable de ce qui nous est montré. Le regard bascule, vacille systématiquement entre ce qui est reconnaissable et un élément étranger, qui vient brouiller la vision et le sens. Car il s’agit toujours, au fil des œuvres, de « désorienter le support » ; en rajoutant une lampe de poche au centre de l’image, qui projette son faisceau vers le spectateur (Transfo pour l’exposition Tectonic’ 84 à Liège), ou en mettant en scène une présence floue « par de légers reflets de lampes à la surface de photographies d’un ciel et d’une mer évoquant par cet effet de coïncidence poétique le scintillement des feux d’un navire en détresse » (L’androgyne en 1986)3. L’altération s’impose dès lors à la fois vis-à-vis de l’œuvre, du support, mais aussi, et surtout, au niveau du regard spectatoriel, lui aussi désorienté, puis réorganisé, repensé au travers de cette variante significative. Comme le précise Pierre Sterckx : la place du spectateur n’est pas plus unique dans cet environnement que celle de l’image. Il s’est lui aussi démultiplié, dissout, parcellisé, devenu fragment parmi les fragments, oeil dedans et dehors, ayant perdu les privilèges de la distance pour découvrir (enfin !) les joies du mélange.4

L’ensemble de ses vidéos joue sur les mêmes lignes de force, venant troubler nos certitudes, interrogeant le cinéma et ses composantes (la captation, la projection, la lumière) en les mêlant à des éléments picturaux, sculpturaux, architecturaux. Il s’agit d’abord de s’interroger sur l’idée d’enregistrement soi-disant mécanique de la caméra. Ainsi, dans Caméra non assistée (1996-2010), ce qui devrait engendrer une captation littérale et directe, tient en réalité d’un débordement plastique et imaginaire, superposant plusieurs strates temporelles. Mesmaeker joue en effet avant tout sur la durée, son travail devant « se lire et se vivre dans le temps »5. Face à ce glissement spectatoriel, on retrouve des questionnements énoncés par Chantal Akerman : Au bout de combien de temps commence-ton à la voir cette rue, à la ressentir, à laisser aller son imaginaire […]. Je sais aussi qu’au bout d’un certain temps, on glisse doucement vers quelque chose d’abstrait. Mais pas toujours. On ne voit plus un couloir, mais du rouge, du jaune, de la matière […]. La matière même de la pellicule. Dans une sorte de vaet- vient entre l’abstrait et le concret.6 L’image en mouvement s’ouvre alors à d’autres formes de perception, à de multiples strates, mêlant la chose-là et l’invisible.

1998 (1995) reprend parfaitement cette idée, tout en en proposant une variation ; cette caméra posée sur un monte-charge industriel dans un mouvement ascendant puis descendant, révélant là un mur de brique, un sol ou de la lumière crue, tient du dispositif le plus simple. Pourtant, il joue bien avec les limites de la captation et de la reconnaissance ; on y voit ce que Denis Gielen nomme le ‘jeu de l’éclipse’ et « les lents balancements entre l’apparition et la disparition qui subjuguent les spectateurs »7. Plus encore, le dispositif permet de révéler une essence picturale : les matières, les surfaces, les figures, les ombres qui se déplacent et la lumière – point de rencontre et de balancement ultime avec l’essence du cinéma cette fois. La lumière et son absence se retrouvent dans La pêche à la lumière (2007), mais aussi Last Shot (2006-2010) qui semble prendre à contre-pied les œuvres passées en imposant au cœur de l’image non pas un faisceau lumineux, mais bien un soleil noir, ombre qui s’impose en surimpression sur la mer, une architecture, les airs. La création des œuvres s’étend souvent sur plusieurs années, voire décennies ; le temps est donc un facteur essentiel, tant au niveau de la création que de la perception, puisqu’une forme d’homogénéité d’ensemble contredit l’éparpillement temporel ; c’est le cas dans Caméra empruntée (1997-2010) ou I am a foot fan (1979-2009) qui répète des plans usés de multiples footballeurs tapant dans un ballon invisible. Dans Petrus Alexiowitz (1996-2010), Mesmaeker s’engage dans le travail minutieux de ramener à la surface les traces d’un fait datant de 1717 (la venue de Pierre Le Grand à Bruxelles), dans une juxtaposition passé-présent, Histoire et contemporanéité. Enfin, l’idée d’entre-images prend également tout son sens dans deux de ses œuvres Matthis et Naoïse (2002). Ces deux œuvres, courtes et muettes, qui filment respectivement en plan frontal et fixe deux jeunes garçons roux, assis derrière une table devant un fond uni, l’un en débardeur se lavant les mains au savon dans une bassine blanche, l’autre coupant maladroitement une pomme, après avoir enfilé des gants verts. Rien n’est imposé, mais la filiation aux toiles d’Holbein le jeune s’infiltre dans les couleurs qui se répondent (les cheveux roux, le fond et les gants vert), la simplicité des gestes et la frontalité du cadrage. Bien loin de toute nostalgie dans leur rapport au passé, ces œuvres fascinantes dans leur simplicité tiennent bien de l’entre-images, appartenant à plusieurs strates temporelles, entre cinéma et peinture, « parfois mémoire, parfois souvenir, ou trace, dédale, écran, fantasme […] »8.

Muriel Andrin, 2011

1. Raymond Bellour, L’entre-images 2 (Mots, images), Paris, P.O.L. Éditeur, 1999, p. 10.
2. Notes de l’artiste, juillet 1979.
3. Denis Gielen, « Les affinités Magritte aujourd’hui », dans Magritte en compagnie – Du bon usage de l’irrévérence, Bruxelles, Editions Labor, p. 85.
4. Pierre Sterckx, « Les poissons/les oiseaux », dans Jacqueline Mesmaeker. De Vleeshal, Middelburg, cat. exp., 1982.
5. Philippe-André Rihoux, Tectonic’84, cat. exp., Liège, 1984, p. 51.
6. Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste, Paris, Centre Pompidou/Cahiers du cinéma, 2004, pp. 35-36.
7. Denis Gielen, op.cit. Il parle en réalité de L’androgyne, mais sa description est étrangement aussi en parfaite adéquation avec 1998, nous éclairant sur la cohérence du projet de Mesmaeker au fil des ans.
8. Pierre Sterckx, op.cit.

Muriel Andrin (1970) est chargée de cours au sein du Master en Arts du Spectacle, filière écriture et analyse cinématographiques de l’Université Libre de Bruxelles. Elle est également porte-parole du Centre de recherche SAGES (Savoirs, Genre et Sociétés).

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La galerie Nadja Vilenne participe à la première édition de Around Video Art Fair à Lille ce week-end des 1-2-3 octobre et projette l’oeuvre en diptyque de Jacqueline Mesmaeker, deux portraits muets en référence à Hans Holbein le jeune. 

MATTHIS , 2002

Réalisation: Jacqueline Mesmaeker. Prise de vue: Jacqueline Mesmaeker. Montage: Jacqueline Mesmaeker, Philippe Van Cutsem. Collaboration: Reggy Timmermans. Remerciements à Matthis. 1’06’’, mini DV numérisé, couleur, sans son

NAOÏSE , 2002

Réalisation: Jacqueline Mesmaeker. Prise de vue: Jacqueline Mesmaeker. Montage: Jacqueline Mesmaeker,  Philippe Van Cutsem. Collaboration: Reggy Timmermans. Remerciements à Naoïse. 7’30’’, mini DV numérisé, couleur, sans son

C’est entre les images que s’effectuent, de plus en plus, des passages, des contaminations, d’êtres et de régimes : ils sont parfois très nets, parfois difficiles à circonscrire et surtout à nommer. Mais il se passe aussi entre les images tant de choses nouvelles et indécises parce que nous passons aussi, toujours plus, devant des images, et qu’elles passent toutes d’autant plus en nous, selon une circulation dont on peut essayer de cerner les effets. Si cet entre-deux des images, décrit par Raymond Bellour, s’ancre parfaitement dans la production d’œuvres contemporaines en général, il semble littéralement s’incarner dans les œuvres en mouvement de Jacqueline Mesmaeker. (…)

L’idée d’entre-images prend également tout son sens dans deux de ses œuvres Matthis et Naoïse (2002). Ces deux œuvres, courtes et muettes, qui filment respectivement en plan frontal et fixe deux jeunes garçons roux, assis derrière une table devant un fond uni, l’un en débardeur se lavant les mains au savon dans une bassine blanche, l’autre coupant maladroitement une pomme, après avoir enfilé des gants verts. Rien n’est imposé, mais la filiation aux toiles d’Holbein le jeune s’infiltre dans les couleurs qui se répondent (les cheveux roux, le fond et les gants vert), la simplicité des gestes et la frontalité du cadrage. Bien loin de toute nostalgie dans leur rapport au passé, ces œuvres fascinantes dans leur simplicité tiennent bien de l’entre-images, appartenant à plusieurs strates temporelles, entre cinéma et peinture, parfois mémoire, parfois souvenir, ou trace, dédale, écran, fantasme. (Muriel Andrin, 2011)

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