Archives de catégorie : Jacqueline Mesmaeker

Jacqueline Mesmaeker, De Page en page, revue de presse (2)

Lu dans Flux News

Jacqueline Mesmaeker, FIAC Online Viewer Room, les oeuvres

Jacqueline Mesmaeker
La Serre de Charlotte et Maximilien, 1977
Mixed media, bamboos, glasses, video projection
200 x 265 x 40 cm

Jacqueline Mesmaeker érige en 1977, une serre dans un jardin à Bruxelles. La serre est haute, étroite, tellement étroite qu’on ne peut la pénétrer, assemblage de bambous et de verres de serres qu’elle a collectés ça et là. Cette serre, elle la nommera La Serre de Charlotte et Maximilien en référence à l’intérêt que Maximilien portait à la botanique, en référence aussi aux château et serres de Bouchout en Belgique, là où fut enfermée Charlotte a son retour du Mexique. L’essayiste Thierry Smolderen est témoin de cette installation, il évoque « un aquarium aux facettes disjointes où évoluent des petits poissons – lumières immobiles », « un kaléidoscope reproduit par des Aborigènes avec des éléments de fortune », ou « une machine exposée dans les jardins de Raymond Roussel ».  Durant cette exposition Jacqueline Mesmaeker projette des petits films de Mickey au travers des vitres de la serre qui agissent ainsi en « feuilleté ». On a pu le constater avec la récente reconstitution de la serre : celle-ci agit comme une lanterne magique, l’image animée de Mickey traversant les couches de verre comme des lucioles, hantant les murs avoisinants à la manière de fugitives ombres chinoises. Ainsi cette première expérience filmique éprouve déjà la création d’un espace par un environnement en utilisant une pellicule préexistante.

Jacqueline Mesmaeker
Surface de Réparation, 1979
video installation on natural silk, 8mm digitized films – loop
Variable dimensions

En 1979, Jacqueline Mesmaeker capte les envols quelque peu burlesques d’amis footballeurs amateurs. Elle destine ces images à la conception d’une installation : Surface de réparation, allusion au grand rectangle situé devant la cage du gardien de but, est prévue pour une exposition qui n’aura jamais lieu, les films seront remisés au placard, reconditionnés en 2009 pour la vidéo I’m a foot fan. Ce n’est qu’en 2020 que le projet initial a pu enfin être réalisé C’est une mise en pièces du jeu de football. Sur dix écrans de tulle de soie, deux projecteurs font apparaître en boucle des ballons solitaires évoluant dans l’espace, de gauche à droite et de droite à gauche. Perpendiculaires à ces écrans feuilletés, deux écrans translucides sur lesquels sont projetés des joueurs mimant le jeu sans ballon. Les touches ne se font qu’au hasard des projections. De fait, les ballons transpercent les tulles en tous sens comme Mickey traverse les verres des serres, comme des ballons de foot fouettent les filets, tandis que les joueurs, bien maladroits, tapent dans le vide. En est-il un qui touchera le ballon au fil des mises en boucle du dispositif ? La capture cinématographique n’est finalement qu’illusoire puisque Jacqueline Mesmaeker cherche à la rendre, paradoxalement, indomptables aux travers de « péripéties », incidents imprévus, petits rebondissements qui viennent troubler l’œuvre et nos structures perceptuelles. « Filmer c’est capter, projeter c’est peindre. Captées et puis restituées dans un espace clos sur des couches vaporeuses, les empreintes, ainsi projetées et multipliées suintent de fil en fil en couches fluides comme de l’aquarelle.

 

Jacqueline Mesmaeker
Les Charlottes, 1977
copies of glasses, pictures and documents on a photocopier. 
(16) x 95 x 65 cm

Cette suite des Charlottes (1977), du nom de Charlotte de Belgique, éphémère impératrice du Mexique, a été créée sur un photocopieur, utilisé en quelque sorte comme une chambre noire à tambour. La vitre du photocopieur est telle une feuille transparente, c’est un verre, en effet, sur laquelle Jacqueline Mesmaeker posera d’autres verres, récupérés lors de la destruction de nombreuses serres brabançonnes, des livres, des documents, des reproductions photographiques, ces portraits de la princesse Charlotte, captive dès lors de ces plaques de verre comme elle le serait d’une antique émulsion au gélatino-bromure d’argent. « Le bonheur d’utiliser le verre » écrit Jacqueline Mesmaeker dans un carnet, d’ailleurs reproduit dans l’une des Charlottes. Non pas seulement le bonheur de réhabiliter ces verres soufflés des anciennes serres brabançonnes qui ont rythmé son paysage usuel et familier, mais bien le bonheur de pouvoir les considérer comme support de toute émulsion. Car tout ici, est question de déplacement, de répétition, de continuité et de discontinuité, de projection, d’impressions, au sens propre comme au sens figuré, afin de révéler les images dans de nouveaux régimes de perception et d’intelligibilité.

Jacqueline Mesmaeker
Vacillement, 1986
fil de géomètre – surveyor’s wire 
dimensions variables – variable dimension

Vacillement est l’image de l’obélisque volé, transporté vers d’autres lieux. Au déplacement de l’obélisque de Louxor sur la Place de la Condorde à Paris, symbolisant un pouvoir lui-même mouvant au gré des régimes, Jacqueline Mesmaeker aurait répondu, non sans une douce ironie, par un second déplacement, doublé par l’évocation en deux stations de sa possible mise à bas. Réalisée au moyen de fils de géomètre projetant une couleur soit verte soit noire, la hauteur ainsi que les proportions de ces vues en perspective simplifiée du monument sont pour chacune d’entre elles modifiées : plus la taille de l’obélisque diminue, plus ses proportions tendent à s’élargir, à se pencher jusqu’à être portées à un point de déséquilibre. À l’instar de certaines interventions contextuelles d’artistes post minimalistes interrogeant notre perception de l’espace (où à Sol Lewitt nous pourrions rajouter les travaux de l’artiste néerlandais Jan Dibbets), Vacillement tend à inquiéter notre appréhension de l’espace. Jacqueline Mesmaeker soumet en effet au vacillement une forme et un monument qui symbolisent dans l’imaginaire collectif la stabilité spatiale et la persistance temporelle : fiché dans le sol et dressé inébranlablement vers le ciel, l’obélisque se manifeste comme une entité stable dans l’espace, mais également comme un monument qui parvient à maintenir sa station malgré le temps et les risques de déchéance.

Jacqueline Mesmaeker
Last Shot, 2006
Réalisation : Jacqueline Mesmaeker. Prise de vue : Jacqueline Mesmaeker. Montage : Jacqueline Mesmaeker, Gérald Fenerberg., 2’53’’, super 8 et mini DV numérisés, couleur, sans son

2’53 » loop

L’ensemble de ses vidéos joue sur les mêmes lignes de force, venant troubler nos certitudes, interrogeant le cinéma et ses composantes (la captation, la projection, la lumière) en les mêlant à des éléments picturaux, sculpturaux, architecturaux. Il s’agit d’abord de s’interroger sur l’idée d’enregistrement soi-disant mécanique de la caméra.

Jacqueline Mesmaeker
Les lucioles, 2011
syntetic ink on paper
(14) x 21 x 29,7 cm

Nous ne connaissons pas leur nature, leur composition, elles sont démesurées, nous ne savons même pas si elles nous sont proches ou lointaines ; peut-être ne sont-elles pas plus grandes que des têtes d’épingle. Ce sont d’étranges objets stellaires, des lueurs parfois ceintes de légères nébuleuses qui apparaissent dans l’éther noir. Elles ne sont jamais de la même forme, elles ne sont jamais à la même place. Jacqueline Mesmaeker nous dit que ce sont des lucioles. Je repense bien évidemment à la « Survivance des lucioles » de Georges Didi-Huberman, cet essai sur l’organisation du pessimisme selon Walter Benjamin. Dans les années 30, Benjamin fait remarquer qu’une des raisons de la catastrophe qu’il est en train de vivre est l’incapacité dans laquelle nous nous trouvons d’échanger des expériences. La destruction des savoirs traditionnels ne conduit pas à la construction de nouveaux savoirs. Le passé ne survit que dans des restitutions passagères, des images fragiles et intermittentes. Quand on ne voit plus les étoiles apparaître et disparaître dans le ciel, l’aura disparaît. Dans la lignée de ce constat benjaminien, Georges Didi-Huberman émet l’hypothèse que le non-savoir peut, lui aussi, devenir puissance. Les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leur signaux lumineux et que les images, pour peu qu’elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images – lucioles, ouvrent l’espace pour une telle résistance. L’expérience est indestructible, quand bien même elle se trouverait réduite aux survivances et aux clandestinités de simples lueurs dans la nuit.

Jacqueline Mesmaeker
Tranquillement, en cascade, 2020
lettrage adhésif – adhesive lettering
dimensions variables

Cascades est un jeu formel utilisant des mots tirés au hasard. L’œuvre libère le langage de sa fonction habituelle en prenant la forme d’une colonne de mots dont l’interprétation est laissée au pouvoir associatif de chaque lecteur.  « Je les ponctue de mots que j’ai plaisir à dire, des termes que je peux savourer en bouche, explique l’artiste, Je pense à ‘bigoudis’ et puis ‘ronfler’, ‘patatras’ aussi… Dans ce cas-ci les 14 colonnes lexicales déclinent le mot « Tranquillement ». Précédemment, il y a eu « Versailles », « Fouquet », « Valery Larbaud », « Lewis Carroll ».

Jacqueline Mesmaeker
Séquences, 2020
photography, pigment printing on archival paper
(4) x 27,9 x 42 cm

Séquences. Oui, ces photographies désuètes d’un vase aux roses rouges posé dans la pénombre sur une table de cuisine fonctionne en séquences. L’objectif de la caméra de l’artiste saute et danse devant l’objet, multipliant les prises de vue. C’est lui qui est en mouvement. Souvent Jacqueline travaille en feuilleté, superposant les images. Ici, elle décompose le mouvement de la caméra et juxtapose les clichés. La photographie est à la fois filmique et picturale.

Jacqueline Mesmaeker
Couloir, 2020
Crayons de couleur sur papier à dessin. Colored pencils on drawing paper
885 x 45 cm

Couloir est une série de 11 dessins sur des rouleaux de papier. Fixés en haut des murs, ils se déroulent jusqu’au sol et se prolongent parfois sur celui-ci. Ils sont recouverts d’un quadrillage régulier réalisé aux crayons de couleur, chaque tracé est multicolore. Avec cette oeuvre, on rejoint le minimalisme singulier de l’artiste, la relation qu’elle entretient avec son appartement-atelier (le quadrillage correspond à celui des pavés de son couloir) et l’importance du dessin, le seul médium qu’elle a pratiqué tout au long de sa vie.

Jacqueline Mesmaeker
Variables, 2020
gouache and colors pencils on paper
 

Variables, une série d’un extrême liberté,  décline des dessins réalisés sur papier lambda : des feuilles quadrillées pour classeurs, du papier à lettre ligné ou du papier pour imprimante. La forme très gestuelle, presqu’un graph, est toujours faite de plusieurs couleurs et s’inscrit au milieu de chaque page ; leur ensemble constitue une frise en quinconce.

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (11)

Couloir est une série de 11 dessins sur des rouleaux de papier. Fixés en haut des murs, ils se déroulent jusqu’au sol et se prolongent parfois sur celui-ci. Ils sont recouverts d’un quadrillage régulier réalisé aux crayons de couleur, chaque tracé est multicolore. Avec cette oeuvre, on rejoint le minimalisme singulier de l’artiste, la relation qu’elle entretient avec son appartement-atelier (le quadrillage correspond à celui des pavés de son couloir) et l’importance du dessin, le seul médium qu’elle a pratiqué tout au long de sa vie.

Jacqueline Mesmaeker, De la Collection | Why Are You Angry?, Smack, Gent, jusqu’au 30 mai 2021

Jacqueline Mesmaeker participe à l’exposition De la Collection, Why are you Angry au SMAK à Gent. Du 13 février au 30 mai 2021. 

Jacqueline Mesmaeker
Enkel Zicht naar Zee, naar West, 1978.
Films 8 mm et 16 mm numérisés, couleurs, son.
Collection SMAK, Gent

Why Are You Angry?’ rassemble une sélection des acquisitions les plus récentes du S.M.A.K. Le titre prend la forme d’une question ouverte à laquelle les visiteurs sont encouragés à répondre pour eux-mêmes. Il peut aussi se lire comme une invitation à interroger la crise sociale mondiale actuelle du point de vue des émotions. Le questionnement – que ce soit des artistes, des œuvres d’art, du musée ou des autres visiteurs – est au cœur de l’exposition. Les œuvres d’art servent de fil conducteur dans la quête de réponses, l’espoir étant qu’elles agissent comme catalyseur de tout un éventail de pensées et de sentiments, du regret au plaisir et de l’aversion à l’émerveillement.

L’exposition comprend des œuvres de Sine Van Menxel, Jacqueline Mesmaeker, Sofia Hultén, Rosalind Nashashibi et Lucy Skaer. Elle doit son titre à un film collaboratif éponyme du duo d’artistes britanniques Nashashibi/Skaer, lequel figure à la fin l’exposition. Dans leur travail, les deux artistes se sont inspirées du tableau ‘No te aha oe riri’ de l’artiste français Paul Gauguin (1848–1903), dont le titre peut se traduire par ‘Why Are You Angry?’ (Pourquoi êtes-vous en colère?). Gauguin a peint l’œuvre à Tahiti et le film revisite le séjour historique du peintre sur l’île. La vision des Tahitiennes d’aujourd’hui présentée par Nashashibi/Skaer remet en question les notions d’exotisme, de colonialisme et de vie quotidienne, tandis que le titre de leur film encourage les spectateurs à poser leurs propres questions tout en cherchant une forme de narration.

Avec son installation vidéo ‘Enkel Zicht Naar Zee, Naar West’ (Vue unique sur la mer, en direction de l’ouest) (1978), l’artiste belge Jacqueline Mesmaeker révèle des fragments de ses souvenirs personnels et invite les spectateurs à pénétrer dans un nouveau monde où ils s’immergent dans une sensation de liberté totale. L’artiste suédoise Sofia Hultén présente un ensemble d’œuvres poussant à la réflexion, depuis la vidéo ‘Fuck It Up and Start Again’ (2001) jusqu’à des pièces sculpturales comme ‘With Added Dimensions’ (2010), ‘Nu Cave’ (2011), ‘Gatefold 10’ (2012) et ‘Particle Boredom II’ (2017). Hultén transforme des objets ordinaires en formes nouvelles par le biais de gestes subtils. Dans cette exposition, par exemple, les matériaux semblent avoir été récupérés dans des brocantes urbaines. Son approche est humoristique et sérieuse à la fois. Sine Van Menxel est présente avec une série de photographies récentes intitulée ‘speekselsporen, tongstreken’ (traces de salive, coups de langue) (2020). L’artiste a léché les photographies avec la langue afin de laisser des traces de sa salive sur les tirages. Ces marques inattendues ajoutent une dimension supplémentaire aux paisibles images de la nature. Van Menxel aime les expérimentations photographiques et ses interventions à la surface des photos ressemblent à des coups de pinceau.

Philippe Van Cauteren est le commissaire de l’exposition ‘Why Are You Angry?’, dont les textes explicatifs et outils interprétatifs ont été élaborés par des étudiants du cours de Curatorial Studies, la formation de troisième cycle proposée à la KASK ou School of Arts de Gand, en collaboration avec l’Université de Gand et le S.M.A.K. Margot Bossy, Sofie Frederix, Yimeng Wang et Julie Wyckaert ont mené à bien ce projet en tant que travail pratique dans le cadre du module Audiences and Learning, qui apprend aux futurs conservateurs et commissaires d’expositions à penser et à travailler en fonction du public.

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (10)

Jacqueline Mesmaeker
Variables, 2020
Gouache et crayon de couleurs sur papier, 29,7 x 21 cm.

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (9)

Jacqueline Mesmaeker
Variables, 2020
Gouache et crayon de couleurs sur papier, 29,7 x 21 cm.

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (8)

Jacqueline Mesmaeker
Last Shot,  2006-2010
Réalisation : Jacqueline Mesmaeker. Prise de vue : Jacqueline Mesmaeker. Montage : Jacqueline Mesmaeker, Gérald Fenerberg. Remerciements à Olivier Mignon
Avec le soutien de la Communauté française de Belgique
2’53’’, super 8 et mini DV numérisés, couleur, sans son
Jacqueline Mesmaeker
La pelouse, 1998-2011
Réalisation : Jacqueline Mesmaeker. Prise de vue : Jacqueline Mesmaeker. Montage : Jacqueline Mesmaeker. Assistance au montage: Gérald Fenerberg.
7’11’’, super 8 numérisé, couleur, sans son.
Jacqueline Mesmaeker
Matthis, 2002
Réalisation : Jacqueline Mesmaeker. Prise de vue : Jacqueline Mesmaeker. Montage : Jacqueline Mesmaeker, Philippe Van Cutsem. Collaboration: Reggy Timmermans. Remerciements à Matthis.
1’06’’, mini DV numérisé, couleur, sans son.
Jacqueline Mesmaeker
Naoïse, 2002
Réalisation : Jacqueline Mesmaeker. Prise de vue : Jacqueline Mesmaeker. Montage : Jacqueline Mesmaeker,  Philippe Van Cutsem. Collaboration: Reggy Timmermans. Remerciements à Naoïse.
7’30’’, mini DV numérisé, couleur, sans son.

(…) Enfin, l’idée d’entre-images prend également tout son sens dans deux de ses œuvres Matthis et Naoïse (2002). Ces deux œuvres, courtes et muettes, qui filment respectivement en plan frontal et fixe deux jeunes garçons roux, assis derrière une table devant un fond uni, l’un en débardeur se lavant les mains au savon dans une bassine blanche, l’autre coupant maladroitement une pomme, après avoir enfilé des gants verts. Rien n’est imposé, mais la filiation aux toiles d’Holbein le jeune s’infiltre dans les couleurs qui se répondent (les cheveux roux, le fond et les gants vert), la simplicité des gestes et la frontalité du cadrage. Bien loin de toute nostalgie dans leur rapport au passé, ces œuvres fascinantes dans leur simplicité tiennent bien de l’entre-images, appartenant à plusieurs strates temporelles, entre cinéma et peinture, « parfois mémoire, parfois souvenir, ou trace, dédale, écran, fantasme (…)

(Muriel Andrin)

Jacqueline Mesmaeker
Périodes, 1999
Technique mixte, tablettes lumineuses.

Deux boîtes lumineuses placées sur les murs. Superposition de papiers de couleur.Des icônes de lumière, des stations en hommage à Barnett Newman.

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (7)

Jacqueline Mesmaeker
17 doutes 1982
Encre sur papier, Olivetti Tippewritter Edition 1/1

17 Doutes

Cette œuvre simple mais dactylographiée avec précision sur une superbe feuille de papier blanc encadrée se veut un jeu complexe et raffiné sur les variations infinies de la langue et son incroyable mobilité qui donne à 17 doutes toute sa poésie. En y glissant une référence sonore à une date (17.08) qui, additionnée (1+7) donne 8 – un chiffre représenté dans le symbole de l’infini – l’artiste associe le temps à des doutes fondamentaux. Le texte, isolé et perdu dans un environnement (espace) blanc et vide, renvoie à une année spécifique dans la vie de l’artiste. Cette œuvre n’est conceptuelle qu’en apparence : elle transporte le spectateur, en douceur et en émotion, lui faisant découvrir les multiples strates de la musicalité de l’art et du vécu.

Jacqueline Mesmaeker
17 Dalles, 1992
Crayon sur papier.

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (6)

Jacqueline Mesmaeker
Introductions Roses, 165 x 35 x 27 (II),2019. Chêne, huile de teck, textile, 165 x 35 x 27 cm. Photos Dirk Pauwels

Introductions Roses 165 x 35 x 27 (II) est la conjonction de deux oeuvres plus anciennes de Jacqueline Mesmaeker : Stèle 165 x 35 x 27 et Introductions Roses, une suite de diapositives de micro interventions menées au domicile de l’artiste. 

Dans le milieu des années 70, au début de sa carrière artistique, l’artiste a emménagé dans un appartement situé dans un immeuble conçu la même année que sa naissance. La pièce où elle se tient est claire et lumineuse et, à première vue, rien ne la distingue d’un espace domestique habituel. C’est là qu’elle vit et travaille entourée d’objets aux origines diverses. Certains d’entre eux proviennent d’un héritage familial, comme ces assiettes datant du milieu du 19èmesiècle dans lesquelles elle sert le goûter à ses visiteurs ou ce portrait de fillette, un tableau d’origine hollandaise. D’autres objets ont été trouvés, chinés dans des brocantes ou encore acquis à haut prix. La place qu’ils occupent dans l’espace ne doit rien au hasard. Chaque objet porte en lui son histoire, elle se tisse à la situation présente, reste ouverte à des configurations futures et sa présence même en ces lieux devient une affirmation de sa virtualité à devenir élément d’une oeuvre. En réalité, puisqu’ils se trouvent dans l’appartement atelier, ces objets sont déjà des oeuvres. L’art de Jacqueline Mesmaeker, bien que fortement ancré dans le présent, joue avec le tissage des temps. Souvent, elle reprend une pièce réalisée dans le passé et la plonge dans un nouveau contexte, elle la confronte à une situation inédite et révèle ainsi une portée déjà présente, mais cachée, dans la pièce initiale. Les deux anciennes pièces qui occupent l’artiste actuellement ouvrent la voie à en évoquer d’autres encore.

Un monument

En 1989, lors de l’exposition ‘Ontbegrensd Beeld’ dans l’Augustijnenkerk à Maastricht, on pouvait voir un parallélépipède de béton dressé au pied de la chaire de vérité. L’artiste nous décrit cette oeuvre  : « Une colonne en béton vibré pesant 300kg. Elle contenait un flambeau à 5 branches, qui, enfoui dans la masse devenait invisible. Quatre angles creusés dans le béton encore frais en indiquent l’emplacement. Nul ne pouvait se douter que cette masse renfermait un objet. Et c’est par l’intermédiaire d’une gammagraphie réalisée par le secteur Energie de Cockerill Sambre, que l’objet devenait tangible. ». Le volume de béton a disparu, perdu lors d’un transport. Il en reste les gammagraphies et un photogramme réalisé à la lumière d’une bougie mais, refusant qu’on puisse le voir, l’artiste l’a emballé ou embaumé dans un tissu noir (tout comme elle avait emballé ou embaumé le candélabre dans le béton).

Comme les photographies de l’époque nous la montrent, la pièce entretient une relation directe avec l’art minimaliste américain du début des années 1960 : un volume pur, simple qui ne représente que lui-même. Mais déjà chez les minimalistes, la relation au corps et à son échelle est une dimension bien présente (même si certains d’entre eux s’en défendent). L’exemple le plus éclairant à cet égard est sans doute la performance de Robert Morris de 1961. Un rideau de scène s’ouvrait sur une colonne dressée. Rien ne se passait pendant trois minutes et demie et, soudain, la colonne tombait. Trois minutes et demie se passaient à nouveau et le rideau se refermait. Une colonne de bois et sept minutes résumaient une vie d’homme.

La stèle se dressait au milieu des visiteurs des expositions[2], une colonne donc une statue, dont la stature était la taille de l’artiste. ‘Statue’ et ‘stature’, les termes sont proches et ils contiennent l’idée d’établir, de dresser, de maintenir. Est-ce pour autant une forme d’autoportrait ? Car la ‘statue’ de Jacqueline Mesmaeker comportait encore d’autres éléments qui la différenciaient des oeuvres minimalistes. En premier lieu, les quatre ronds à béton qui dépassaient sur la face supérieure, étaient les traces visibles de son processus de fabrication et de son ancrage dans le réel. Ensuite, les quatre cadres esquissés par leurs angles sur le haut du volume signalaient le chandelier contenu dans le volume, ils désignaient l’invisible. Et si l’on considère la pièce telle que l’artiste l’a décrite et telle qu’elle a été montrée à plusieurs reprises, on doit aussi prendre en compte les gammagraphies qui l’accompagnaient et attestaient de la présence d’un objet invisible. En fait de preuve, c’est d’images fantomatiques et confuses qu’il s’agit ; elles sont pourtant totalement indicielles et ‘scientifiques’. Le contraste est considérable entre la masse de béton et l’image incertaine du chandelier. L’oeuvre se présente alors comme un travail sur la question du ‘voir’. L’interrogation de la vision et du regard, les relations entre visible, invisible et disparition sont des leitmotive du travail de l’artiste, une de ses oeuvres s’intitule d’ailleurs ‘J’ai vu que tu n’as pas vu’.

Rose

Si la couleur est présente dans l’oeuvre de Jacqueline Mesmaeker – on peut citer les ‘Bourses de ceinture’ (2018), ‘Parking en or’ (1984) ou encore ‘Contours clandestins’ (1995) -, elle n’y occupe pas une place déterminante. Avec une exception de taille : la couleur rose. Elle emprunte son nom à celui d’une fleur, elle est souvent associée à l’enfance et à la féminité, elle est aussi celle de la peau de l’homme blanc et donc une question fondamentale de la peinture, celle de l’incarnat. Elle varie du plus criard au presque blanc, se teinte de jaune, de bleu, mais chez l’artiste, c’est toujours un rose moyen. Dès 1974, on trouve ‘Lapin’ : une silhouette de lapin formée de points roses et bleus répétée sur 17 dessins en perdant chaque fois un peu de ses points, jusqu’à disparaître. L’ensemble est précédé d’un extrait d’ ‘Alice au pays des merveilles’ de Lewis Caroll, celui de la rencontre d’Alice et du lapin (rappelez-vous : il est blanc et ses yeux sont roses). En 1975, ‘Portes roses’ comprend une suite de nonante-six dessins avec un rectangle rose dans le bas de la page, un mot dans le haut. Tous ces mots forment un paragraphe du même ‘Alice au pays des merveilles’. Au fur et à mesure que la place occupée par le rectangle s’agrandit sur la feuille, le rose pâlit jusqu’à disparaître. Tout se passe comme si le rose avait pris possession du corps du lapin, qu’il l’accompagnait dans ses déambulations dans l’espace et le contaminait ; les portes, comme le lapin, finissent par disparaitre dans le blanc de la page. On pourrait classer ces deux pièces dans une nouvelle catégorie du questionnement du regard : ‘disparitions roses’.

En 1995, l’artiste a réalisé ‘Introductions roses’, une série de 40 diapositives décrivant une intervention réalisée dans son appartement. « On bourre de fragments de tissu rose quelques fentes ou quelques trous qui se comparent, ainsi parés, au vide, au noir, au gris. Le rose révèle le gris et le noir » écrivait l’artiste à propos de cette oeuvre. Souligner l’angle d’une moulure, l’espace laissé libre entre le plancher et la plinthe, combler les trous réguliers d’une planche, les pores d’un galet éponge ou encore marquer le centre d’un livre ouvert. Les ‘Introductions roses’ s’apparentent aux ‘Contours Clandestins’ (1995), trois interventions réalisées en 1995-96 à La Glacière (Bruxelles), à la Norwich Gallery (Norwich) et à l’Atelier Saint-Anne (Bruxelles). Il s’agissait de détourer au crayon des objets divers – jouets, ustensiles du quotidien – à même le mur du lieu d’exposition. Extrêmement discrets, disséminés dans une relative pénombre, partir à leur découverte revenait à un jeu d’objets cachés, on pense aux oeufs de Pâques, mais aussi à un autre texte de Lewis Carroll, ‘La Chasse au Snark’. Ces deux oeuvres relèvent moins de la micro intervention que du concept duchampien d’inframince, y compris dans sa dimension érotique. Georges Didi-Huberman remarque que chez Duchamp, l’optique se convertit aisément en tactile et l’ironie n’est jamais très loin. Chez Jacqueline Mesmaeker, on peut inverser la première partie de la proposition, le tactile – le tissu, les irrégularités des murs – se convertit en optique (et toujours dans le sens de l’interrogation du regard, des relations troubles entre visible et invisible). L’ironie quant à elle est toujours bien présente.

Aux antipodes

‘Stèle’ et ‘Introductions roses’, ces deux pièces, aujourd’hui (presque) disparues, représentent deux extrêmes du travail de l’artiste : du plus pesant, encombrant et massif au plus léger, mince et discret. Jacqueline Mesmaeker a toujours lié ces deux pièces, notamment dans une lettre à Lynda Morris, qui revient sur l’exposition de Norwich et sur le prix qu’elle y a reçu. Leur point commun tient dans la question du regard, pour le reste, les deux oeuvres sont aux antipodes l’une de l’autre. Mais l’artiste s’intéresse aussi aux antipodes : on pense encore à Lewis Carroll et ‘De l’autre côté du miroir’, mais surtout à l’installation filmique montrée par l’artiste à la Vleeshal de Middelburg en 1982. Son titre complet est ‘Si l’on perçait à travers la terre un axe depuis la Belgique, on s’y trouverait à 50° 50’ S – 175° 38’ W, dans le Pacifique’. L’image projetée dans un cadre doré et ouvragé montre la mer du Nord à l’envers, les vagues en haut, le ciel en bas et le mouvement des vagues inversé.

Colette DUBOIS

Jacqueline Mesmaeker
Scotch, 2009
Projets de couverture pour l’ouvrage Le dess(e)in : entre projet et procès.
Technique mixte sur papier
Jacqueline Mesmaeker, Pénélope, 2020, broderie sur feutrine de laine et sur popeline anglaise. Photo Dirk Pauwels.

Jacqueline Mesmaeker, De Page en Page, musée Raveel, les images (5)

photo Dirk Pauwels

Les neufs dessins de la série Tracés ont été réalisés en détourant au crayon doigts, poings, latte, pièce de monnaie et tabouret. Ils sont encadrés de baguettes ivoires obtenues par la superposition de couches de peinture blanche sur un apprêt de terre de Sienne.

Jacqueline Mesmaeker, Tracés, 1993. Collection privée.

Dans Mémoires d’aveugle, Jacques Derrida écrit du dessin qu’il aurait toujours à voir avec l’opération d’un aveuglement. La main trace mais ne voit pas. Elle fraye un chemin sur l’étendue de la feuille sans jamais parvenir à saisir pleinement la forme constituée, laissée qu’elle est à un état d’invisibilité, fût-il partiel ou temporaire. Dans ce retrait de la vision, tout dessinateur serait aveugle une fois qu’il fait l’expérience d’un tracement, confronté à cette dialectique où se jouent le visible et l’invisible1. La définition que donne Derrida a valeur d’hypothèse de travail. Et bien qu’elle puisse aider à comprendre la portée du dessin chez Jacqueline Mesmaeker, elle ne le ferait que partiellement. Si une œuvre de cette artiste peut correspondre à celle-ci, plus précisément aux enjeux qu’elle soulève, ce serait Tracés (1993).

L’œuvre est constituée d’une série de sept dessins de format rectangulaire encadrés d’une manière similaire, espacés à intervalles réguliers, série à laquelle s’ajoutent deux dessins de format carré. Dans cette œuvre sérielle et modulaire figurent différents tracés réalisés au crayon : répétition de traits courbes, lignes droites non continues, série d’hémicycles imparfaits ponctuant de manière variable la feuille, ainsi que deux croissants de lune pour les dessins de format carré.

Réalisée à main posée, et non à main levée, Tracés témoigne d’une mise en suspens de l’adresse et d’un retrait de la vision. Tracés est l’exact opposé d’une démonstration de maîtrise technique, par la suspension, plus que la mise en crise, de toute habilité. Outre l’emploi d’une latte, d’une pièce de monnaie, de l’assise d’un tabouret, ce sont les mains qui s’épaulent l’une l’autre, s’accompagnant et se soutenant mutuellement en cours de tracement, l’une tenant le crayon, l’autre posée sur la feuille et vice versa ; le regard n’ayant plus qu’à souscrire, pour ainsi dire, à cette réalisation. Ce retrait de la vision est accusé autant par la non continuité des lignes horizontales que par le caractère partiel des motifs hémicirculaires (ne nous donnant pas à voir des formes visibles dans leur complétude), mais également par cette succession de tracés courbes réalisés au départ d’un poing posé sur le papier (soit d’une main fermée dont l’utilité est ici résumée à celle d’un objet à détourer), composant en l’espèce un motif de rideau sur lequel butte et s’ouvre le regard. C’est que Tracés mettrait également en œuvre, outre une scénographie de traits et de gestes (soulignée par les différences perceptibles de poses et de pression du papier de chacune des mains et de chacun des objets), une sorte de théâtralisation du visible et de l’invisible.

Pourquoi commencer par cette œuvre ? Cette œuvre n’est pas nécessairement plus représentative qu’une autre quant à la question du dessin chez Jacqueline Mesmaeker. Mais elle a ceci de particulier que l’on peut la considérer comme un pli dans la production graphique de l’artiste. Un pli qui précisément mettrait dialectiquement en tension l’avant et l’après d’une production résistant aux entreprises de classification et d’historicisation. Tout en étant une des œuvres qui puisse correspondre le plus à la définition que l’on peut se faire du dessin (que l’on pourrait résumer rapidement, de manière plus large par rapport à ce qu’en écrit Derrida, en la disposition de tracés sur un support laissé visible), Tracés renvoie tant à certaines de ses œuvres antérieures, dont certaines de ses réalisations in situ du début des années 1980, qu’à certaines de ses œuvres postérieures, dont les multiples disséminations de signes graphiques réalisés, notamment, dans différents livres durant la seconde moitié des années 1990. Tracés partagerait avec les premières une certaine préoccupation du lieu. Lors de sa première exposition, sa disposition sur une ligne horizontale au-dessus des lambris du mur répondait en effet à une contrainte architecturale. En outre, le cadre de ces dessins (d’une blancheur particulière obtenue par un apprêt de terre de Sienne) ainsi que les intervalles espaçant avec régularité chacun des 7 cadres horizontaux invite à une lecture cinématographique de l’œuvre. Tracés établit de la sorte un contexte graphique dynamique (littéralement cinémato-graphique) où notre regard est invité à opérer une lecture, en passant de l’un à l’autre, dans un sens et puis l’autre, quitte à croiser ensuite les trajectoires. Tracés partagerait avec les dernières, outre l’attrait pour la mobilité de la feuille et de la page, un même souci pour l’intervention dans un espace séquençable, chacune des feuilles de la série formant autant de pages d’une séquence s’ouvrant et se fermant, entre les détours multipliés du poing de sa main gauche et de sa main droite.

Raphael Pirenne, dans « Jacqueline Mesmaeker, Oeuvres 1975-2011, aux Editions (SIC) & couper ou pas couper, sous la direction de Olivier Mignon.