Archives mensuelles : octobre 2011

Suchan Kinoshita, Diagonale Dialemma

A propos de la participation de Suchan Kinoshita à « Impossible Community » :

According to Suchan Kinoshita, ‘the notion of being an artist is so loaded with meaning, – says Suchan Kinoshita, – we’re sort of pretentious in a way. I prefer this notion of the musician, the worker, or the dancer. Being perhaps the director or the creator of the piece, but also the player.’ In fact, she also wants to ‘move the role of the public into a player,’ and vice versa.

Within the project Detours for Joggers elaborated for the Casino Luxembourg Museum the joggers whose ‘running course’ passed through the Museum’s ‘park-like surrounding’ were invited ‘to include the exhibition space into it as an intermezzo.’ Without altogether interrupting their athletic exercise, they made ‘a shift from the role of jogger into the role of spectator.’

‘In Public I that took place at the Städtische Galerie Nordhorn, a museum with both gallery and theatre spaces, Kinoshita created a situation where a theatre audience and a gallery audience could coexist.’ Each part of this mixed audience, while still being the public, were players in the eyes of the other. In Sala Recalde (Bilbao) she invited six professional singers with classical training to make a rehearsal in the exhibition galleries: while proceeding from an artwork to another, they were on the way to improve their singing technique as well as to evolve into art-lovers.

Diagonal-Dialemma

The interactive installation made for the Impossible Community project gives a good idea of Suchan Kinoshita’s artistic personality. The diagonal of the title is a wooden plank diagonally securing vertical planes of different size, material and colour. Those vertical planes, being the second element of the installation, are, precisely, the dialemma, referred to in the second part of the title. Each plane sets aside a small section of space, an exhibition space of a sort. Still, the plane itself forms a façade, which is as well exhibited. The planes are fixed in grooves, which are too small to secure the hold, – this stage of a sort, with quite a range of theatre backdrops, is ready to collapse in any moment and mix up all spacing and spatial planes. At last, the third element of this work is the voice reading quietly one of the short stories by Daniil Kharms. The text resounds in different languages; with each translation based not on the original but on a previous translation, misinterpretations accumulate, like in Chinese whispers game.

Kinoshita’s anarchist art aspires to blur the lines between traditional roles in the creative process, between different disciplines and spaces, and to draw together viewing and acting, the message and its translation. She produces new meanings in some place or another only to initiate a ripple effect that should create new meanings in new places – those beyond the artist’s control.

Honoré d’O, 11 icons in Moscow

11 Flemish Icons
(Stop-spots of Enlightenment)

An ephemeral traject of 11 elementary sculptures is spread out/over/through the museum as a levitated echo of something basic and functional as a metroline, to make the city working well. But on this metro of the mind travels an imaginative lightness which places itself completely next to the practical question of life. Though from there, as lifted in the sky of a world without gravity, this light of poetry, made from ‘non-serious’ substance, gives breath to the over-objectivated environment.

These ‘icons’ are radically unhistorical and unpolitical, they are short pure moments of rest during the daily move. Even in the lost time of waiting for the train the mind can create the touch of meditation. The cheap sterile industrial white materials without any art patina are composed into simple noble contemporary shrines. Their unsaid religiosity and sacro-absurdity embrace the profane conditio humana with a complementary sphere of care and joy.

The risky courage of the choosen materials suggests also a forgotten value towards great history and eternity: the quality of your daily participation now must lift itself above the average value of cultural economy.

Honoré’s philosophy of ‘the open body of art’ gives space for artistic experiences from the subjective point of vue of the passant, the passenger, the visitor, the one who sees the ‘stops’. Icons are stop-spots, operating in the awareness as junctions do in a network, or stations in ‘your’ metro. The spread setting of the iconographic stations enlarge the field of spirit over a more extensive range, mapping the human move. You buy awareness with attention. By integrating a continuum of these stopspots in the reflection on (your) life, you’re turning your capital into fortune.

Levitative inter-view by Inge Braeckman with Honoré d’O on the work-titled eraflew<welfare contribution to « The Impossible Community », Mmoma Moscou, sept 2011

Your first artistic act was the creation of your self as an artist, the creation of another self: in the 1980’s you gave birth to an alter ego, another ‘ego’. The name Honoré d’O is a heteronym, it is not the name that your parents gave to you. While nowadays everybody likes to talk about the person and the personal life of an artist, you hide your person, like for example the poet Fernando Pessoa did. You escape from your personal life to give shape to your artistic life. Is it a sort of escapism which penetrates also in your art, is it also part of your being?

A name to hide yourself is a pseudonym, it’s a fake name that covers your real identity. A heteronym is a real name of your being, presenting a hidden personality of your person. Pessoa used many heteronyms to give a multipersonal expression to the many incompatible ways of thinking which may live together in one person. I became Honoré d’O because I didn’t want to fulfill a profession in the society nor in the booming system that ranges as a non-stoppable train towards the terminus. By the name-giving act I could leave the officially designed person, and bring into light the inner person. To be an artist was not an initial intention. Later the word ‘artist’ seemed the only suitable name for the social position ‘hors competition’. In the professionalized society of today it’s clearer than ever before: you must be on the train, accepting the terminus.

Your second act as ‘an artist’ was to work for six years, and during that period to show none of your works because you did not want to participate immediately, because you believe in a kind of anonymity to distinguish art from the faceless mass.

To find an image of connected experience, of relational ethics and esthetics, was the primary goal. The exploitation of these results would have turned into a clash of interests. I wanted to keep the investigation as far as possible in the philosophical meditative intimate mediation, my absence in public life was copiously feeding the joy of the labor. In fact ‘To earn your life’ was taken as an insult. To be born in the ‘law of the gratuitous’ causes a short circuit with the trading law of actuality. My steps are running the traject of the quest, reflecting about solidarity between birth and existence, humour and dialectic, not with the taskto make money. Participating in the functional sense was never in my mind.

That is why you often use ‘light’, delicate and fragile materials, which are associated with air, or you compose works with sweet and toys, with sterile, empty, industrial, cheap elements, which are associated with consumption and concrete vulnerability. Your materials do not only want to emphasize Kundera’s ‘the unbearable lightness of being’, they also want to show that the creation of links, of engagement and transitory context is more important than the result-object. In the opening pages of Peter Sloterdijks Sferen bubbles are compared with marbles disappearing into ‘space’. Some of your works consist of marbles. Is there any link with Sloterdijks philosophy in which he talks about the connection between the bubble and the bubble blower who excludes the rest of the world by making the bubble?

In the idea of the ‘open body of art’ the environment is sucked up in the piece. The inter-relational co-existence between piece, public life, artist, time, theme and space get involved in the supra-swinging field of changing processes. Frivolity had to appear in the engagement for higher knowledge. Degagement is a mentality with more irony and more decisiveness, in disgust with ‘decisions’, which are sojourning in a lower dimension. Honestly the art piece is mostly an obstacle for representing the critical and poetically light-hearted spirit of artistic life, what forces the radical awareness of the difference between cultural production (product based) and art (spirit based). The best way is to force myself to oblige you to do the effort in the logic of the pleasure and the need. Individual concentration articulates con-science rather than social landscape generalizes attention. All right, words mustn’t mix the alchemics immediately, to stay clear about a fresh approach to an art term that firstly fits to art before it fits to function, to application, to society, to history. But I already start to scrape the production patina off the image, the preparation even seeks to cut away the patina of history. Illustrative actuality or explicative ideas give ‘absent’. No fame, no names, no soviet, no china, no bioboom, no psycho or pharmacy, no jurisdiction, charity politics or wall-calendars. The airy artwork surpasses its aim to be a solution! It shrinks from materialistic inspiration and, in the end, gives us a thorough grip on the ever-elusive idea of total – therefore changing – value, of everlasting, endless, creative capital.

Once you told me that you believe in creation, in the nature and the soul of art, but not in the camera, not in the press.

Now, after reading e.g. Peter Sloterdijk I can say: the aeropieces are space building co-fragile and co-isolated entities with an inner auto-legitimate connectivity that touches the world through the transparent borders of their immune system. Overwhelmed by the atmosphere, one leg standing in a topographical axioma, the intellect takes the air as the handle and spins out marks to consult extreme examples of open-bodied intimacy. The earlier marble-circuits were running back and forward, animating the space with opposite and contradictorial points of view. Today I can openly say that I believe in camera and press, not in poetry.

Excuse me! You don’t believe in poetry anymore?

Lies and earthquakes are recognized as a part of the hybrid fundament of the truth. Strategies blow a stiff breeze over the daily spontaneous beauty of visual language. The global drive hunts profit. Tactics for economical effect establish global poetry, they menace the naive and idealistic idea of subject based poetry. But due to a self-reflective character, unwilling to understand why human’s world wants to be so explicit, the introvert option became the standard. By plying the surroundings into the piece, the inversed installation pushes the extravert dominancy beneath the new floating equilibrium in in-situ-, in contact-working, in responsibility respons.

Is it possible to postpone your so called ‘wind philosophy’ and to press the point of your project in terms of your interest in ‘visual’ air? What about the constructions? In the economy, aswell in the art world, the object still dominates. When people spend their money, they want to posses something, they want a return that remains ‘for ages’. You avoid the product making, the economy of art and its publicity. So your work seems to consist of antimatter. Of just breathing? How far does the role of emptiness play its not fulfilling game? I guess tangible absence as a concrete feeling will be withheld.

Thank you, an aerodynamic wish, let’s spread the sun over our common intacts. Once you left the compétition and the obstacle rush of the product, it is one step, one second to art, one breath…
Logic sees no successful change of global vision without broadcasted media and techno-global power.There is leisure time in the new world. But the need for a complete human humiliation is pertinent. Excellent emptiness doesn’t appear unless you open up the packet. The explosion provides new, virgin and free territory.

Concrete?

A few onsets and their sedimentary disposits! Airy traces can be interpreted as starting points where the project began its ballistic traject, or as initial sketches for sphères where fragile elements in levitated interdependence try to cohabit, shaping light and air for upcoming settlements of baby communities, which are reflected by poetry, imagining delighted pleasure gardens beyond the techno-structural evidences, far away from the terror of the success and the programme of the show. Happy artistic praxis of meditation is indeed detecting life flux besides the market. The breath of the day, res extra commercium, treats the universal competitive essence of consumption with contempt. The belief in artistic humanity is far beyond the escape proposal via cultural commitment.

How impossible is the community in your work? Your known positive vision/look on life, catastrophes included, appears to be confronted with an inaccessible destination. How do you look at the idea of a failure?

I feed the assumption that all elements are ready and in full disposition to act our motives. Moreover, destination seems to move itself in our direction. The postponement of ‘the impossible community from june to september 2011was a brilliant start, the apparition of a substantial vide is an occurence of pure metaphysical opportunity. The sense of life came nearby and nearly truth. My project is to celebrate the postponement, to avoid decisions in this vacant being, to honor the incidental deus ex machina. The latin pro-iacere means to throw forward. The project consists of accepting fortune and of maintaining the permanent will of continuation to throw the project as far as possible.Fate offered us a new type of time, a displaced ‘now’, we must wait to use it, to fill it, to overload it with significantissimae, we must avoid to produce the aged and tired humanity, flowing with inventiveness, milk, ingenuity and honey, satisfactive successes, dished up by history, distinguishing not enough what is the personal story and what is the common story. We fertilize the time with the emptiness of the solution and with an untouched potential of approximity. We fertilize reflection on lost life to serve us with vision on a restarted life in a far future.

In the Mmoma you show plexi boxes and globes, representing an intimate and internal world. In contrast with the marble, they show the inside and they contain something, let’s say that they are metaphors for your whole world as an artist. The greek philosopher Aristoteles says that all movements take place, free from the viewer, in a finite perfect globe (or sphere), that personifies the world. Do you agree with that?

Aristoteles’ society lived in the old protective globe, the one and unique universal bulb where people and gods were unified in certitude. Now we live in just one tiny bubble of expansive foam, surviving in co-isolation and co-fragility with foam neighbors who organize their own religious praxis and entertaining destiny of indulgence. The standby modus of danger and failure is denied. I’m planning to blow this pseudo-theoretical wind philosophy through the museum in tiny placebo air particles, composed together in spheric condensations of spiritual ambiance and ambition, focusing on the in-depth profundity of inner mythology and enlightened co-mentality……….. (let’s say to customize the earlier holiness in visionary environment.)
Not at all for testing the institutional tolerance or tickling the PR of the project, I’m continuing to drag confusion along the road, dressed up with musicality in the psychoperipathetic meta-walk-talk rhythm. The Impossible Community touches me in the dead center. The personal discomfort to cope with the world was my departure point of origin, where I decided to refuse being a civilian part of the problem and to inhabit an interiorized vicinity. I proposed myself and the curator the preposition of the impossible individual, a blind person who experiences a postponed fun in a left society. Let me imagine 6 indoor and 2 outdoor transparent spread braille points. The joy to share weightless symbols, in the language of coral, in the logics of pre- and post-historical proto-evidences,…
why not gathering around a first fire-making scene, attended by a free standing horse flower from Aristoteles’ orchard. The more or less eloquent Latin name: ‘taraxacum officinalis sativum’ is easily planted and subsequently cultivated in a dictionary. That’s why. A stroll plus roundabout in the deviation. The Greek cemetery will be faded under more layers of cultural wasteland. And than. The eyes. Look at them.The eyes, as eternal initiators of the fittest adaptation, longing to travel via the vehicle of free perception, will ostentatiously turn their back to the description. Eyes are called to fly from culture to culture, more particular from era to era, and they uttered the wish to accompany us in our hurry to deliver the translation ‘asap’ in the hot spot Mmoma Moscou. Pasaeromeraflew<asap more welfare. Worktitletime. These clear and cryptic ingredients found the installation.

Suchan Kinoshita et Honoré d’O, Impossible Community, Museum of modern art, Moscow

Suchan Kinoshita et Honoré d’O participent à l’exposition « Impossible Community » à Moscou.

The exhibition will result from a comprehensive research work effectuated by Moscow Museum of Modern Art in collaboration with a renowned Russian curator Viktor Misiano. Dates: September 8 — November 6, 2011. Venue: State Museum of Contemporary Art of the Russian Academy of Arts (10 Gogolevsky Boulevard)

Exhibition’s concept

Initially, this project was conceived as a retrospective for a single group. Escape, which formed in Moscow in the late 1990s, was invited to commemorate its tenth anniversary with a monographic show at the Moscow Museum of Modern Art. But after intensive discussions with Viktor Misiano, the curator whom the group invited to collaborate, the idea to include other artists in the exhibition was born. The relational, dialogical art of Escape determined the nature of their anniversary exhibition as less of a chance to show their own work than an opportunity to revive a broad discussion of the topics and problems that have occupied them over the course of many years.

Escape’s name came from the group’s doubts about their chances for achieving their artistic goals in the context of the dominant art system, for conveying meaning in the context of dominant channels of representation and communication, for reaching the Other in the context of dominant social relationships. But what does « escape » mean today? Is it possible to create alternative programs and social niches? Is it possible to build autonomous zones of truly authentic communication? Today, in the era of mass communication and consumption, is it possible to conduct a conversation that is pointed, intimate, and confessional? If we must admit that art is doomed to become part of the global network of distribution, an « escape » could be related to the strategy of a virus, a parasite, a trickster. But can we maintain autonomy of the message while inhabiting alien spaces, structures, and languages? Or is the authentic message capable of transcending the means and structures used to broadcast it?

Or perhaps the problem is not one of structures and languages but of blind trust in the act of communication–in its motivations, functions and pragmatics. Could the true message be that which has no addressee? Could the true action be that which has no rational motivation and finds its true rationale in itself?

Finally, if we cannot see humane meanings in dominant social relations, can we be certain that we are capable of creating connections and commonalities of another sort? For so often attempts to reach the Other or to build a community end in unbearable pain and failure. Could anything bind us together as unconditionally as our shared inability of being with each other? Or could nostalgia for a commonality that either was lost or never existed be our only common value? Or could radical autism be the only authentic means of opening oneself to the Other? But what we really must understand is whether we are capable of dialogue with ourselves.

These questions were not born today, nor will answers to them come today. Several generations of artists working now entered art with these very questions, and they continue to seek answers to them. This project does not pretend to say something new and definitive, but it does not argue against such efforts, either. Nor does the project pretend to have the final word–a summary of what has already been done is invariably an investment in movement toward new experience. Instead, we would like to ask whether you can respond to these questions anew, without previously having found a definitive answer. Especially if these questions are ones you have posed yourself
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The Curator

Viktor Misiano — eminent Russian curator and theorist of contemporary art. Founder and editor-in-chief of «Khudozhestvenniyzhurnal / Moscow Art Magazine» — the leading Russian periodical exploring the field of contemporary art (with among its contributors Boris Groys, Oleg Aranson, Elena Petrovskaya, Charles Esche, Maurizio Lazzarato et al.)

Curator of exhibitions Manifesta I, Pan-European Art Manifestation, Rotterdam, The Netherlands (1995); «Moscow-Berlin/Berlin-Moscow. 1950 — 2000», Martin-Gropius-Bau, Berlin and Historical Museum, Moscow (2004); In 1995, 2003 curated the Russian Pavilion and in 2005 Central Asian Pavilion at the Venice Biennale. In 2007 he realized the exhibition project Progressive Nostalgia: Art from the Former USSR in the Centro per l’artecontemporanea, Prato (Italy), the Benaki Museum, Athens, KUMU, Tallinn, and KIASMA, Helsinki.
He is a Chairman of the International Manifesta Foundation (Amsterdam). He has been awarded an honorary doctorate from the Helsinki University for Art and Design.

Jacques Lizène, un entretien avec Jean de Loisy dans le Quotidien de l’Art

Dans le Quotidien de l’Art, ce lundi 17 octobre, sous la plume de Philippe Regnier :

Jacques Lizène, chaises,1964, en remake

Art syncrétique, chaise découpée, 1964, en remake 2011

A genoux, couchées, découpées, hybridées par deux, par trois, en frise, au mur, au sol, sur leur caisse d’emballage, associées à d’autres oeuvres, les chaises sont nombreuses dans l’exposition de Katowice.

Chaise.1964. Les chaises dorment assises, les chaises dansent, les chaises gondolent, ce sont autant de projets de Sculptures nulles, 1980, que Jacques Lizène réalisera dès la fin des années 90. Et le motif de la chaise est particulièrement vif dans l’œuvre du Petit Maître tant on peut l’associer à toute une série de préoccupations. Les chaises, en effet, sont corps et armatures. Des corps assis, des corps couchés, dansant et même déglingués, au bord de la chute ; elles sont aussi, à l’opposé, armatures, châssis, cadres, ossatures, toutes choses que Lizène a sondées dans l’Art spécifique des années 1967-1970. En fait, nous tenons là deux attitudes fondamentales : celle du corps burlesque qui chavire et chute, celle de la structure, de la charpente d’une œuvre construite dans une cohérence singulière. Or on sait combien l’ossature est liée à la génétique et à la mort, deux thèmes premiers dans l’œuvre lizénienne. Les chaises disséquées sont comme des corps désormais absents. La chaise est également, dès 1964, sujet d’Art syncrétique, comme bon nombre d’objets : « Croiser toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. Découper et mélanger deux styles, projet de sculpture, 1964 ». Lizène découpera nombre de chaises en Sculptures nulles, croisements de tous les styles dans un charivari de brocante, des objets idiots et donc singuliers, métissés, allant par paires comme les chromosomes. Ces chaises ainsi croisées peuvent, c’est presque du domaine d’une anthropologie tribale, devenir totems de chaises (tout comme les totems vidéos de 1971), comme elles peuvent devenir cadres de chaises. On retrouve là et le corps et son ossature, son châssis, sa structure.

Chair. 1964. Chairs Sleep Sitting Down, Chairs Dance, Chairs Buckle: these were all ideas for Worthless Sculptures, 1980, that Jacques Lizène made at the end of the 1990s. And the chair motif is particularly lively in the work of the Minor Master for it can be related to a whole series of preoccupations. Chairs are indeed bodies and frames. Seated bodies, reclining bodies, dancing and even battered bodies, about to fall. They are also, in opposition, armatures, stretchers, frames, structures, which are all things that Lizène explored in the Specific Art from 1967 to 1970. In fact, we have here two fundamental attitudes: that of the burlesque body that wobbles and falls, and that of the structure, of the frame of a work, built with a singular coherence. Now, we know how much structure, the bones, is bound up with genetics and death, two prominent themes in Lizène’s work. The dissected chairs are like now-absent bodies. As of 1964, the chair was also a subject of his Syncretic Art, like many other objects: “Cross all kinds of things like animals, faces, architecture, trees, cars, chairs, sculptures. Cut out and mix two styles, sculpture project, 1964.” Lizène cut up many chairs to make Worthless Sculptures, crossing all the different styles in a hullabaloo of knickknacks, objects that are idiotic and therefore singular, mixed, going in pairs like chromosomes. Thus crossed, these chairs can – we are almost entering the domain of tribal anthropology here – become chair totems (like the video totems of 1971), just as they can become chair frames. Here we come back again to the body and its bones, its stretcher, its structure.

Art syncrétique, chaises découpées, 1964, en remake 2011

Art syncrétique, chaise découpée, 1964, en remake 2011

Art syncrétique, chaises découpées, 1964, en remake 2011

Art syncrétique, chaise découpée, 1964, en remake 2011

Jacques Lizène, peinture à la matière fécale 1977

Si le grand mur à la matière fécale, peint en 1977, sera montré à Paris, lors de la Rapide Rétrospective organisée au Passage de Retz, l’exposition de Katowice compte quelques remakes de choix. Rappelons ce qu’Antoni Collot écrit à propos de la Peinture à la matière fécale lizénienne. Extrait du Tome III.

Matière fécale (Merde, MerdRe). Ma grand-mère avait écrit sur les murs des double vécés : « Vous, qui arrivez en riant, prenez garde de ne mourir en faisant car Dieu punit de mort celui qui fait sur les bords. »Au dixième mois du calendrier pataphysique (le mois de MerdRe ), à peu près, Jacques Lizène naît à la clinique d’Ougrée, dans la banlieue entrepreneuse de Liège. Quelques décennies plus tard, retournant sur les lieux, celui qui est devenu l’artiste de la Médiocrité a la confirmation d’une idée qui lui trotte dans la tête. Le mur qui fait face à la clinique est en brique rouge ! Sa première vision du monde après le visage de madame Lizène et ceux du personnel médical, fut donc un mur de briques à l’infini de sa mesure de nouveau-né. Autre événement essentiel de sa trajectoire, en 1977, il commence la réalisation d’un mur de briques peintes avec sa propre M… Mur qu’il envisage de poursuivre inlassablement, ou plutôt avec la plus grande des lassitudes. À moins d’avoir un goût affirmé pour la psychanalyse de drugstore, aucun rapport logique ne semble se dessiner derrière cette relative coïncidence. Il en existe cependant un : la narration de ses propres annales. Lizène se raconte et nous raconte sa propre vie. Reconsidérer les briques face à la clinique d’Ougrée au regard de son œuvre, c’est assujettir l’ensemble de sa vie à son art. Faire de ce dernier l’attitude qui préside à tout acte de la délivrance à la délivrance, en passant par l’expression (au sens strict). Expression limitée par une Vasectomie (1970) et par le désir de se maintenir au rang de la Médiocrité. Habitant le monde en artiste, Jacques Lizène, fait œuvre de chaque action. Il est en ce sens l’artiste emmerdant par excellence puisque la moindre bière qu’il boit, la moindre partie d’échec qu’il ne joue pas, sont frappées du sceau : « Ceci est une œuvre d’art, ou pas. » Besogne d’art médiocrissime, certes, emmerdante souvent comme le sont les tâches ménagères (cf. la citation de ma grand-mère). Précisément, Lizène assure faire toujours la même chose pour donner tout son sens à l’expression : « une œuvre emmerdante ». Et se prend au mot en utilisant sa M… comme médium pictural.Si on peut remarquer un certain attrait pour la défécation dans ses dessins dès 1966, où il met en scène des personnages assis sur des toilettes, le premier emploi de la peinture au caca (comme il aime à la baptiser) date de 1977. Où est exposée, au Jardin Botanique de Bruxelles, une toile monochrome marron. Il s’agit d’une peinture réalisée selon la technique de l’aplat – que Lizène a apprise aux Beaux-Arts de Liège – réalisée avec une seule déjection afin de préserver une cohérence chromatique. Cette première peinture fécale était accompagnée de quelques photographies d’aliments ingérés pour en fabriquer la couleur. Lizène est ainsi fidèle au précepte qu’il définit dans la nuit du 7 au 8 mars de la même année : « Devenir son propre tube de peinture », et, pour ce faire, contrôler son alimentation afin d’obtenir, je cite, « des coloris variés et délicats ». Ce monochrome a été jeté par le concierge qui faisait office de gardien d’exposition. On peut considérer cet acte comme les représailles du gardien qui a dû endurer l’effluve de la M… durant toute la phase d’exposition. Mais il est difficile de délier cet acte de toute implication morale, de litige esthétique. C’est suite à la perte de ce monochrome que le Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle entreprend la réalisation d’une toile de six mètres de long sur laquelle il trace avec sa M… la représentation d’un mur de brique. Cette œuvre titrée Peinture analytique (analitique), sans Y, sera exposée au Cirque Divers l’année suivante, puis en 1979 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et à la galerie ADDA de Marseille. Elle perd alors son premier titre pour prendre celui de Mur des défécations. Quelle place pour ce mur sur nos murs ?

Je suis l’heureux propriétaire d’un fragment de mur à la M…, longtemps je n’ai pu transformer mon espace domestique en scato logis. Ma compagne d’alors ne souhaitant pas – par principe – arguait-elle, voir exhibée de la M… dans notre salon ou ailleurs ; les doubles vécés. Elle ajoutait : « J’aime bien l’idée, mais je n’aime pas l’odeur. » Elle apportait d’autres arguments à son refus :
1. Ce serait comme si tu me faisais la même blague tous les matins au réveil. Ou pire, comme si nous vivions dans une architecture humoristique de Venturi.
2. C’est dégoûtant.
Je m’interroge sur ce second argument ; en effet dans le dégoûtant, n’est-ce pas l’absence de goût qui crée la répugnance ? A-goûtant, en somme. La présence quotidienne d’une telle œuvre de M…serait donc susceptible de mener son regardeur à la perte du jugement de goût.
Hypothèse envisagée et souhaitée par Lizène soi-même, qui en forçant l’entrée de la médiocrité dans le domaine de l’art n’a d’autre dessein que d’en finir avec la faculté de juger (peut-être). Il s’agit de purger le monde de la pensée critique via une purge diarrhéique.
Mais j’arguë que le rappel à la M… est aussi essentiel à l’Homme lucide que le Memento mori des vanités. Je ne sais si la M… porte bonheur ou si, comme le croient les Falis du Cameroun, les âmes y élisent domicile, d’où elles passent dans le corps des femmes, mais la valeur de la M… me semble imputrescible. La doxa psychanalytique a volontiers associé rétention, désir de garder ses chères fèces, et collection. Les collectionneurs de l’œuvre de Lizène sont à la fois dans la rétention et dans la curation (curateur… les lacaniens vont se réjouir) occupant la place de la M.ère, ils n’ont de cesse de s’adresser à l’artiste en ces termes : « Mon petit, tu as fait un beau caca. »
Je commençais avec une citation de ma grand-mère, je finis avec une citation d’un enfant de quatre ans, à qui je demandais : d’où viennent les enfants ?, il me répondit : « Des fesses, et avant j’habitais dans le ventre de ma maman. »
Fatalement, à grandir dans le ventre et non dans l’utérus (donc à avoir été délivré par l’anus), que faire d’autre de sa vie que de merder (verbe dénominatif intransitif qui définit très intérieurement le fait d’échouer, et également tout dysfonctionnement qui aurait des conséquences périlleuses ou fatales. Un usage au sens « déféquer » est avéré dans des idiomes meusiens).

Peintures à la matière fécale en remake

Faecal Matter (Shit, Pschitt). My gran wrote on the WC wall: “You who enter in here laughing, be careful not to die when doing for God punishes with death he who does it on the edges.”
In the tenth month of the pataphysical calendar (the month of Pschitt), more or less, Jacques Lizène was born in the clinic of Ougrée, in the industrious suburb of Liège. A few decades later, on returning to this scene, now as the Artist of Mediocrity, he found confirmation of the idea that was nagging away at the back of his mind. The wall facing the clinic was made of red bricks! His first vision of the world after the face of Madame Lizène and that of the medical staff had thus been a wall of bricks that was an infinity for his newborn eyes. Another essential event in his career came in 1977 when he started making a wall of bricks painted with his own s***, a wall that he planned to continue tirelessly, or rather, while growing extremely tired of it. Except for those with a strong taste for corner-shop psychoanalysis, no logical relation seems to underpin this relative coincidence. There is one thing, though: the narration of his own annals. Lizène recounts himself and recounts his life to us. To reconsider the bricks facing the clinic in Ougrée in relation to his work is to subordinate his whole life to his art, and to make this art the attitude that presides over every act of deliverance from delivery, via expression (in the strict sense). Which expression is limited by a Vasectomy (1970) and by the desire to sustain his level of Mediocrity. Dwelling in this world as an artist, Lizène makes every action a work. He is the extreme case of the pain-in-the-arse artist because every beer he drinks, every game of chess, he doesn’t play, is stamped with the hallmark, “This is a work of art, or not.” This is supremely mediocre art work, it is true, tedious stuff, like some domestic chores (cf. my gran’s words, quote above).Lizène says indeed that he always does the same thing in order to ensure that his work really is “a load of shit.” And so he takes himself literally and uses his s*** as a medium for painting.
If we can observe a certain attraction to defecation in his drawings as early as 1966, when he depicted figures sitting on toilets, the first use of “poo paint” (as he likes to call it) dates from 1977, when he exhibited a brown monochrome painting at the Jardin Botanique in Brussels. This painting was made using the solid colour technique that Lizène learnt at the Beaux-Arts in Liège, and with a single piece of excrement, in order to ensure chromatic coherence. This first faecal painting was accompanied by a few photographs of the food that had been ingested in order to make the paint. Lizène was thus keeping faith with the principle that he defined on the night of 7 March that same year: “Become my own tube of paint,” and to this end, controlled his diet in order to obtain, and I quote, “varied and delicate colours.” The monochrome was thrown out by the caretaker who was serving as the exhibition attendant. This act can be considered as a reprisal on the part of the caretaker, who had been forced to put up with the whiff of s*** throughout the exhibition phase. However, it is difficult to disconnect this action from moral implications and aesthetic disputes. It was after the loss of this monochrome that the Minor Master from Liège of the Second Half of the 20th Century embarked on a canvas six metres long on which, using his s***, he traced the representation of a brick wall. This work entitled (Analitic) Analytic Painting, without a Y, was exhibited at the Cirque Divers the following year, then in 1979 at the Palais des Beaux-Arts in Brussels and the ADDA gallery in Marseille. Its original title was now replaced by Defecating Wall.
What place does this wall have on our walls?
I am the lucky owner of a fragment of a s*** wall, and for many years was unable to transform my domestic space into scatolodgings. My partner at the time had no wish, out of principle (she argued), to see s*** exhibited in our living room or anywhere else: the WC. She added: “I like the idea, but I don’t like the smell.” She backed up her refusal with other arguments, too:
1. It would be as if you made the same joke every morning when we woke up. Or, worse, as if we were living in a joke building by Venturi.
2. It’s disgusting.
I am not sure about the second argument; for when something is disgusting, isn’t it the absence of taste that creates repugnance? A-gusting, in fact. The daily presence of such a s*** work would, it seems, be likely to lead the beholder towards a judgement of taste.
Lizène himself envisages this hypothesis himself, in that his only purpose in forcing his way into artistic mediocrity is to have done with the faculty of judgement (perhaps). The aim is to purge the world of critical thought via a diarrheic purge.
But I would argue that the reminder of sh** is as essential to Homo Lucidus as the memento mori of vanitas painting. I don’t know if s*** brings luck or if, as the Fali of Cameroon believe, souls takes up residence in it, and from there pass into women’s bodies, but it does seem to me that the value of s*** will never decay. Psychoanalytic doxa likes to associate retention, the desire to hold on to one’s dear turds, with the act of collecting. Collectors of Lizène’s work are both retainers and curators (Lacanians could have a field day with the word); occupying the position of the Mother, they are constantly saying to the artist: “What a nice poo baby has made for me.”
I began with a quotation from my grandmother, and shall finish with one from a four year-old child, who, when I asked him where children come form, replied: “From the bottom, and before that I lived in Mummy’s tummy.”
It’s inevitable. If you developed in the stomach and not in the uterus (and were therefore delivered through the anus), what else can you do in life but get into deep shit. (Note that in French, the intransitive verb merder means to fail, and also designates any kind of dysfunction with dangerous or fatal consequences. In the Meuse region, it can also mean to defecate).

Peintures à la matière fécale en remake

Peinture à la matière fécale en remake

Honoré d’O au Parvis de Pau : No Polliplan Tic Tac Space

Honoré d’O expose au Parvis de Pau. Titre de l’exposition : No polliplan Tic Tac Space (si la langage remplace le titre). Vernissage ce jeudi 14 octobre. Exposition accessible jusqu’au 11 février 2012.

« Avec des objets au départ insignifiants, glanés par-ci par-là, Honoré d’O se lance dans des compositions prenant des allures de sculptures complexes qui s’inscrivent à leur tour dans l’architecture environnante. Le tout s’emboîte comme des poupées gigognes, des éléments de différentes tailles que l’on peut coudre et découdre à loisir. » in «Honoré d’O Francofffonies !» (2006)

Voilà qui résume bien l’art de cet artiste insolite dont le travail teinté d’humour et de poésie flirte néanmoins dangereusement avec les limites des lieux dans lequel il s’inscrit. Dans le hall d’entrée du Parvis, Honoré d’O construit un énorme dédale constitué d’innombrables objets : petits paysages sous vitrines, mécaniques fantastiques et volumes aux formes énigmatiques, qu’il associe à une multitude de tubes plastiques décrivant sur les murs d’étranges circonvolutions. Ces objets, sculptures et volumes semblent pouvoir évoluer à leur gré et, se déployant ou se repliant sur eux-mêmes, envahissent de manière quasi organique l’ensemble de l’espace. Honoré d’O compose ici une exposition comme il peindrait un « all-over » dans l’espace et se sert sans exclusive des murs, sols, plafonds et des objets les plus insolites : rouleaux de papier toilette, tubes PVC, pinces à linge et pelles à tarte, pour composer des oeuvres tentaculaires, ubuesques mais toujours poétiques. Or, c’est dans ce labyrinthe – élaboré de façon empirique puisqu’il est toujours constitué des mêmes éléments arrangés, ré-arrangés et présentés en de nouvelles combinaisons – que le visiteur devra faire un choix d’un itinéraire s’il veut s’échapper de ce méandre contaminant. Pour cela, il est possible qu’il soit invité à participer ou qu’il ait à manipuler un sculpture, bouger un tube… Car, comme de coutume, l’exposition est conçue de manière vivante et ludique, dans une interaction directe avec la déambulation/ respiration du spectateur dans l’espace. Magali Gentet

Le Parvis, centre d’art contemporain
Centre Méridien
Route de Pau
65420 Ibos
www.parvis.net

Jacques Lizène, Désastre jubilatoire, au Passage de Retz à Paris

Jacqueline Frydman a le plaisir de vous inviter au vernissage de l’exposition :
JACQUES LIZENE, DESASTRE JUBILATOIRE, Rapide rétrospective 1964-2011

le samedi 15 octobre de 18 à 21 heures

Commissariat de l’exposition : Jean de Loisy
Avec la collaboration de : Jean Baptiste de Beauvais

Passage de Retz, 9, rue Charlot, 75003 Paris
L’exposition est accessible du 16 octobre au 27 novembre 2011.

Une Rapide rétrospective 1964-2011, en quelques dates, relevées par Jean Baptise de Beauvais :

1964 : Jacques Lizène dessine de petites choses en les croisant : « Croiser toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. » Ou encore : « Découper et mélanger deux styles. »

1964 : Traverse sans raison, pendant plusieurs heures, le même passage piéton, attendant chaque fois de l’autre côté que le feu soit vert pour lui.

1965 : Définit ce qu’il nomme Art d’attitude précisément en choisissant de ne pas procréer.

1966 : Jacques Lizène prend position pour « l’Art sans talent ».

1966 : Déclare : « La situation humaine en général étant ce qu’elle est, je ne procréerai pas »

1968 : Décide de qualifier ses démarches de « sans importance ».

1970 : Décide, suite à la lecture d’un article de Pierre Restany de 1969 qui affirme que Daniel Spoerri n’est pas « un petit maître », de s’autoproclamer « Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle, artiste de la médiocrité et de la sans importance. »

1970 : Déclare : « D’une manière générale, les choses étant ce qu’elles sont, Jacques Lizène ne procréera pas… Hopla ! Il subira volontairement la vasectomie (stérilisation par coupure des canaux déférents)… Dès ce moment il portera en lui « une sculpture interne ».

1971 : Propose de filmer l’entrée d’un train en gare de La Ciotat, puis de faire un remake du film éponyme (l’équipe de tournage imitant un train comme les enfants le font en jouant). Propose également de filmer le bord des films comiques, comme des bords d’œuvres.

1971 : Déclare : « Dans le domaine de l’art, seul l’humour, même médiocre, ou ses tentatives, m’importe. Je tends, et je n’ai jamais rien fait d’autre, à la facétie. La facétie en art (même quand elle semble manquer d’intérêt) a comme qualité principale et c’est là son mérite, d’être justement facétie… Elle se suffit à elle-même »

1971 : Crée l’Institut de l’Art Stupide, dont il se constitue en toute bonne foi, le seul représentant. L’avenir lui apprendra qu’il était loin d’être le seul membre.

1974 : Se déclare comme « étant de la Banlieue de l’art », ce qui lui permet de s’assumer comme un artiste hors des activités centrifuges de l’art, ou, selon le point de vue duquel on veut regarder son travail, de ramener certaines de ses préoccupations au centre de l’art.

1975 : Décide d’assurer sa propre publicité. (« Art autopublicitaire : collectionneurs avertis, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur par opposition votre mobilier et vos tableaux de maîtres »).

1977 : Décide de devenir son propre tube de peinture. Il peint alors avec sa matière fécale, contrôlant le mieux possible son alimentation afin d’obtenir des coloris variés. « Démarche : survivre, boire, manger, déféquer, peindre avec, tenter la transformation en argent, pour… à nouveau boire et manger, déféquer, peindre avec, transformer… pour etc. »

1980 : Détermine le principe d’Autohistoricité. Il devient, dès lors, son propre historien de l’art, en définissant notamment le cadre théorique de ses œuvres (« démarche pernicieuse, à la limite du ridicule, à vocation ennuyeuse, sans séduction, qui n’amuse que son auteur, même pas drôle… »), tout en leur afférant une chronologie rigoureuse. Devient dans la foulée l’invariable auteur de remakes de ses propres travaux, comme en atteste la reconstitution quasi systématique des ses Sculptures génétiques qui se réinventent d’elles-mêmes selon les circonstances.

1980 : Crée, en écho aux Nouveaux fauves ou aux Néo-géo, la Nouvelle Abstraction nulle qu’il intègre immédiatement.

1987 : Pris dans une tourmente d’inspiration, il crée l’art Néo-déco qu’il rallie également.

1990 : Se rend compte qu’il est l’un des inventeurs du Conceptuel comique et se déclare comme tel.

2003 : Déclare : « D’une certaine manière, oui. Je peux également déclarer que je suis le vingt-cinquième Bouddha. Vous connaissez la légende ? Le vingt-quatrième Bouddha aurait dit qu’avant lui il y aurait eu vingt-trois Bouddhas que les hommes n’auraient pas reconnus… Et moi, je dis : “le vingt-cinquième c’est moi !” (Ah ! ah ! ah !). Mais ce n’est pas gratuit comme affirmation, car si on examine rapidement l’histoire du vingt-quatrième bouddha, et son attitude, il y a des points en commun avec ma démarche. Vous savez qu’il est né dans une famille sans problème, c’était même un prince – et pour ma mère, j’étais une sorte de prince ! (Ah ! ah ! ah !). Un beau jour, il quitte son palais et découvre un monde imparfait avec ses malades, ses morts et ses souffrances. C’est en voyant le monde dans cet état qu’il décida de prendre cette position de retrait et de retraite intérieure qui fut la sienne. C’est un peu ce que je fais, moi aussi, n’est-ce pas ? (Ah ! ah ! ah !) »

2004 : Déclare : « (Presque) jamais le visionnaire n’a été perçu comme tel en son temps. Aie ! AhAhAhAh ! (en réponse à une lettre d’invitation d’Harald Szeemann à l’exposition Belgique Visionnaire)

2010. Déclare à Stéphane Corréard, pour le magazine « Particules » : « Jef Koons fait parfois des œuvres intéressantes et parfois complètement nulles. Son grand homard par exemple est vraiment une œuvre nulle. Il ne l’a même pas croisé avec un saumon. C’eut été beaucoup plus stupide mais moins nul. Si on me propose d’exposer à Versailles, je ferai cela, uniquement cela, dans toutes les tailles. Dont un sur un petit socle, comme ces poissons qui remuent et qui chantent. Oh Oh Oh ».

2011. Projette d’exposer, sur une idée de 1993, dans tous les musées du monde. Mais virtuellement.

Le Communiqué de Presse, révisé par l’artiste (Le Ratur’Art est une pratique lizénienne depuis 1975)

Jacques Lizène, autoproclamé « petit-maître liégeois », se définissant lui même comme artiste de la médiocrité pris en 1966 le parti de « l’art sans talent ». Depuis cette période , sa position délibérément iconoclaste sabote les emphases du grand art et, se situant délibérément du côté de la part maudite de la création qu’est la médiocrité casse les postures autoritaires du jugement. Sa démarche qu’il qualifia en 1965 d’art d’attitude le conduit à utiliser tous les supports à la disposition de l’art moderne, body art, vidéo, installations, peinture, chansonnettes, non sans corrompre par l’absurde ou la dérision l’esprit et le potentiel de chacun de ces moyens, les faisant basculer dans le ratage ou la trivialité.

Pourtant après plus de quarante ans de cette obstination a explorer la banlieue de l’art, comme malgré lui, son œuvre radicale circonscrit un territoire absolument singulier où prime l’expression d’une liberté absolue et dont l’influence sur les générations suivantes ne cesse de croître. Jacques Lizène, soutenu sans faille depuis des années par des regardeurs aussi divers que Jean Yves Jouannais, Ben, Arnaud Labelle-Rojoux, Guy Scarpetta ou Harald Szeeman, rejoint par son attitude, la lignée des scandaleux qui des cyniques à Jarry, de Dada à Cravan ou Picabia, résistent à toutes les récupérations, déjouent les scénarios de la critique et les panthéons préfabriqués.

L’exposition présentée par le passage de Retz sera la première occasion en France de découvrir l’ensemble de cette œuvre libre, burlesque, désespérée, bruyante et très souvent à la pointe de l’invention dans l’art de son époque. Ainsi, depuis ses premières œuvres d’attitude dans les années 60, les vidéos dès 1970, la vasectomie comme sculpture intérieure en 1970, les photographies perçues-non-perçues commencées en 1972, les peintures à la matière fécales de 1977 ou ses nombreuses performances et réalisations musicales jusqu’aux peintures et sculptures génétiques d’aujourd’hui, ses oeuvres tracent un sillage énergumène dans lequel se mêlent l’art et la vie et qui en dépit des dénégations de l’artiste, constitue in fine un corpus majeur exceptionnel.

Jacques Lizène, sculptures nulles (1980)

sculptures nulles 1980, remake 2009 et 2011

Il y a un parallèle certain entre Liège et Katowice : ce sont deux bassins industriels. Katowice est l’un des principaux centres industriels d’Europe, mais c’est surtout la plus importante ville de l’agglomération industrielle de Haute Silésie. La ville prospéra et se développa grâce à ses grandes ressources minières (principalement le charbon) présentes dans les massifs montagneux alentours. L’exploitation des minéraux accélérée par la révolution industrielle contribua à une forte croissance de la population, ainsi qu’au développement de l’industrie de l’acier et de la transformation des minéraux.
Il était donc naturel que Jacques Lizène montre des sculptures nulles sous forme d’usines. L’une des deux, couverte de neige carbonique, a été produite sur place, avec des matériaux de récupération locaux tandis qu’au vernissage, une performance avec fumigène, échoua lamentablement.

Usines. Les usines font, bien sûr, partie du paysage mental (et physique) de l’artiste. « Comme je suis né dans une banlieue industrielle et que je me suis autoproclamé Petit Maître, explique-t-il, il fallait que je peigne des paysages d’usines ; mais en leur donnant, bien entendu, une dimension supplémentaire d’art nul. Des paysages d’usines, il y en avait déjà suffisamment dans le patrimoine wallon ; c’est donc pour cette raison que m’est venue l’idée de réaliser de petites usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… Poétique du nul, bien entendu ! ». Les Sculptures nulles (1980) de Lizène prennent régulièrement l’allure d’usines ou d’archéologies contemporaines, ce qui souvent revient au même. Lizène y introduit dès que possible « le thème de la fumée comme élément sculptural ». Il est d’ailleurs singulier que celui-ci soit le plus souvent associé à des fumigènes de music-hall. C’est le burlesque de ces Sculptures nulles. La fumée s’échappe donc des cheminées de ces usines, ce que Lizène nommera un Art d’altitude pour faire référence à l’Art d’attitude. Il lui arrive de les concevoir à l’« emporte-pièce », en matériaux légers, aussi vite construites, aussi vite escamotées. (extrait de Jacques Lizène, Tome III)

Sculpture nulle 1980 (avec fumigène et neige carbonique), remake 2011 (production BWA Katowice et galerie Nadja Vilenne)

Factories. Factories are of course part of the artist’s mental (and physical) landscape. “As I was born in an industrial suburb and proclaimed myself a Minor Master, he explains, I had to paint factory landscapes, but by giving them an added dimension as worthless art. There were already enough factory landscapes in the Walloon heritage; that’s where I got the idea of making small factories using materials those factories produced. It’s a form of recycling, but in a poetic sense, not an ecological one… The poetics of worthlessness, of course!” Lizène’s Worthless Sculptures (1980) regularly look like factories or contemporary archaeologies, which often comes down to the same thing. Lizène introduced “the theme of smoke as a sculptural element” as soon as possible. Indeed, the fact that the smoke is most often associated with music-hall smoke machines is quite singular. It is the burlesque aspect of these Worthless Sculptures. Smoke rises up from the chimney stacks of these factories, which Lizène named “Altitude Art,” in reference to Attitude Art. He sometimes makes them “cut and dried” in lightweight materials that can be spirited away as soon as they’re built. (Jacques Lizène, Tome III)

Sculpture nulle 1980, usine à l'emporte pièce remake 2009

Sculpture nulle 1980 en remake 2011, performance avec fumigène (ratée)

Jacques Lizène, placards à tableaux en remake

Toute l’exposition de Jacques Lizène à Katowice est conçue comme un vaste placard à tableaux

Cupboardful of Paintings. There is no point in putting Lizène’s mediocre paintings in a cupboard. Since 1970, the Minor Master had done that job himself. He piles up his works any old how, puts aside the unimportant artists. Or rather, no, he doesn’t: he exhibits his cupboards against the picture wall, in a stupid reversal of situation in which what is essential is not showing the canvases but the cupboard itself. Lizène first piled up his canvases at the 1970 exhibition Specific Art de 1970 during his action Unhanging of Canvases, when he invited the public to come and see the exhibition being taken down, and therefore the “backstage of art” (1970). During the unhanging, when he was engaging in a second action that consisted in reducing the length and width of the gallery, he piled up his canvases in a corner. Backstage. Art’s backstage is the stretcher for the canvas, its armature, its structure. Backstage is the hidden wretchedness, the insignificant works that are stored away, the brushes and brooms of the cupboards. Behind the scenes are al the forgotten works in the museum storerooms, works by the mediocre, the lowly and unknown, all those that Lizène redeems, exhuming them along with the cupboards that house them.

This interest in the materiality of painting, its painting and frame, was confirmed by the remakes. Lizène painted Heaps of Canvases, he painted them backwards, sometimes with the front at the back, or at the front. Heaps of worthless canvases, of Canvases in the Canvas, of New Worthless Abstracts, of Neo-Rock Canvases, of Neo-Deco Canvases, with or without other added wretchedness, brushes or brooms, other works. He also composed them as Worthless Sculptures. Thus, since the end of the 1990s, in exhibition remakes, Jacques Lizène regularly recomposes in cupboardsful a whole set of canvases, of orphan framings, of Worthless Sculptures, of Mediocre Drawings, adding a broom here, there a sloping projection on canvas, or again a pre-drunk bottle of champagne, in a trivial question of Behaviour Art. The logic is implacable and the very principle of the cupboardful of paintings can be applied to any museum storerooms. Some, their directors tense at the idea of slighting their stores, refused; others accepted. In 2003, Lizène thus composed at the Musée des Beaux-Arts de Brest a cupboardful of paintings from the institution and a frame of frames, while in a fine wreck of gazes, he sank a few seascapes on the museum’s picture walls. The Minor Master is planning to constitute a cupboardful of paintings with works from the storerooms of Venetian museums.

Placard à tableaux. Il est inutile de mettre les toiles médiocres de Lizène au placard ; depuis 1970, le Petit Maître s’en charge lui-même. Il entasse ses œuvres, pêle-mêle, mise au placard de l’artiste sans importance. Ou plutôt non, il expose ses placards à la cimaise, dans un stupide retournement de situation, où l’essentiel n’est pas de montrer les toiles, mais bien le placard lui-même. C’est dans l’exposition Art spécifique de 1970 que Lizène entasse ses toiles pour la première fois, lors de l’action Décrochage des tableaux, moment où il invite le public à venir voir le décrochage de l’exposition et ainsi donc « l’art de l’envers du décor » (1970). Durant le décrochage, alors qu’il développe une seconde action qui consiste à réduire la longueur et la largeur de la galerie, il entasse ses toiles dans un coin. L’envers du décor. L’art de l’envers du décor, c’est le châssis de la toile, son armature, son ossature. L’envers du décor, ce sont les misères que l’on cache, les œuvres insignifiantes que l’on stocke, les brosses et balais des placards. L’envers du décor, ce sont toutes ces œuvres oubliées dans les réserves des musées, celles des médiocres, des sans grades et des sans noms que Lizène rédime, les exhumant en même temps que les placards qui les abritent.

Cet intérêt pour la matérialité de la peinture, son châssis, son cadre ne se démentira pas au fil des remakes. Lizène peint des Entassements de toiles, il les peint à l’envers, parfois l’endroit sur l’envers, ou à l’endroit. Entassement de toiles nulles, de Toiles dans la toile, de Nouvelles Abstractions nulles, de Toiles néo-rupestres, de Toiles néo-déco, avec ou sans l’ajout d’autres misères, des brosses et des balais, d’autres œuvres. Il les compose également en Sculptures nulles. Ainsi, depuis la fin des années 90, en remakes d’expositions, Jacques Lizène recompose régulièrement en placards un ensemble de toiles, d’encadrements orphelins, de Sculptures nulles, de Dessins médiocres, y ajoutant parfois, ici un balai, là une projection penchée sur toile, où là encore une bouteille de champagne, bue au préalable, c’est là une triviale question d’art comportemental. La logique est implacable et le principe même du placard à tableaux peut s’étendre à n’importe quelle réserve de musée. D’aucuns, dont les directions se sont crispées à l’idée d’un crime de lèse-réserves, ont refusé, d’autres ont accepté. Ainsi au Musée des beaux-arts de Brest : Lizène y compose en 2003 un placard à tableaux des œuvres de l’institution ainsi qu’un cadre de cadres, tandis que dans un beau naufrage de regards, il fait chavirer quelques marines aux cimaises des salles du musée. Le Petit Maître projette de constituer un placard à tableaux avec des œuvres des réserves des musées vénitiens.