La galerie participe à la première édition des E. exhibitions organisées par ARCO Madrid. Quatre expositions virtuelles se succéderont avant la tenue de la foire en prévue en juillet prochain. Première exposition online : Jacqueline Mesmaeker, Séquences et variables. Accéder au site
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Conçu entre 1975 et 1977, le Statistic Project XXVI, Coördinaten est exposé pour la première fois à l’atelier, Lievekaai, Gent, en 1978. La documentation iconographique nous montres les séries I, II, III, IV, V ainsi que les tableaux de synthèse du projet . Il est exposé une deuxième fois en mars 1979, toujours à Gand, dans une maison privée, Belgradostraat. Werner Cuvelier ne peut y accrocher les œuvres aux murs. Il dispose dès lors la série V à même le sol. Invité en 1984 à exposer à la galerie l’A à Liège, Werner Cuvelier, expose la Part III, la galerie de portraits, qu’il n’achèvera totalement qu’en 1989. Un catalogue (seconde édition) recense l’ensemble de cette troisième partie. L’œuvre est enfin montrée dans sa totalité en février 2021 à la galerie Nadja Vilenne à Liège. En fait, pas totalement : 7 tableaux ont été, dès 1978, offert aux 7 personnes qui ont collaboré à ce vingt-sixième projet statistique.
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La Fondation Magda et Werner Cuvelier & la galerie Nadja Vilenne ont le plaisir de vous inviter à découvrir l’exposition Projets Statistiques de Werner Cuvelier ce week-end des 13 et 14 mars, de 11 à 18h
Visites commentées samedi et dimanche à 14h30 et 17h
Réservations souhaitées à : info@nadjavilenne.com – Nombre de places limitées.
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Les centre d’intérêts de Werner Cuvelier sont multiples, l’art bien sûr, le problème de l’art, son histoire, les sciences, les mathématiques et, lorsque celles-ci sont appliquées, la statistique, mais aussi la géométrie, et la cartographie, la musique, l’architecture – même celle des bordels – la philosophie, la littérature, toute une série de savoirs qu’il sonde, dont il se nourrit au quotidien, et qui surgissent dans son travail. Est-ce cela qui le mènera à la conception du Statistic Project XXVI qui l’occupera durant deux ans, précisément de 1975 à 1977, et même bien au-delà si on lui associe Les Parallélismes qu’il signe en 2016? L’entreprise sera encyclopédique, un grand oeuvre condensé dans un tapuscri (t47) de plus de 300 pages et 200 listes. Les grands personnages sont la table des matières de l’humanité, griffonne Werner Cuvelier sur la couverture du Tekenboek 75.01 qui accompagne le projet. La citation est de Christian Friedrich Hebbel, poète et dramaturge allemand du 19esiècle. Cette table des matière est ici particulièrement dense.
Afin de tenter de comprendre, de façon spécifique, mille ans de culture occidentale48.Werner Cuvelier se propose de dresser pour sept disciplines différentes, des listes de figures historiques indispensables à cette compréhension. Il s’agira pour chacune d’elles, de plus, de déterminer l’ouvrage singulier, l’oeuvre essentielle, celle qui a eu une importance décisive pour le développement de cette culture occidentale. Afin de constituer cette banque de données, il fait appel à des amis artistes et universitaires, sept personnes choisies en fonction de leur domaine de compétences. Willy Coolsaet, philosophe et professeur à l’Université de Gand, dressera la liste des œuvres philosophiques, Bernard Dewerchin listera les architectes. Staf Renier les peintres. Tous deux font partie du groupe des IX, avec qui Werner Cuvelier expose à Deurle, Tournai et Gand en cette même année 1975. Rudolph Boehm s’investira dans le domaine des sciences. Son assistant à l’université, Silvio Seen fournira la playlist d’œuvres musicales. Cis Degand et Benoît Angelet compléteront l’équipe, le premier investiguant le domaine de la sculpture, le second celui de la littérature. Chacun fournira sa liste d’œuvres, 183 au total : 28 œuvres philosophiques, 13 découvertes scientifiques, 30 architectures remarquables, 38 œuvres littéraires, 16 partitions, 46 peintures et 6 sculptures. Oui, dans le domaine de la sculpture, Cis Degand ne retiendra que six œuvres, toutes du XXe siècle, sélectionnant les Ready Made de Duchamp, la Colonne sans fin de Brancusi, un relief de Arp, la Construction Suspendue de 1920 de Rodchenko, le Monument à la Troisième Internationale de Tatlin ainsi que la période Dada de Giacometti. A chacun ses critères, en effet, son jugement, ses centres d’intérêt, ses inclinaisons, sa subjectivité. Et tant pis, par exemple, si Staf Renier ne juge pas Pablo Picasso indispensable. Sans doute ont-ils beaucoup discuté ; oui, mais voilà, la liberté individuelle prime sur tout. Rappelons la question déjà posée à Zaffelare : sommes-nous soumis à l’orientation de ce qui nous oriente ?
Werner Cuvelier compilera les données : date de naissance (pas toujours précisément déterminée) et de décès, nationalité, catégorie, titre de l’œuvre retenue, datation de celle-ci. Soit des informations simples et élémentaires qui lui permettront de multiplier les listes. Il les classe chronologiquement par catégories (7), par nationalité des auteurs (16), toutes catégories confondues (1), ou encore par siècle et toutes catégories confondues (10). La cinquième série est de loin la plus importante (183) : pour chaque auteur ou créateur, Werner Cuvelier considère sa longévité, place sur la ligne temporelle l’œuvre sélectionnée et, entre ces deux balises que sont la naissance et le décès, insère toutes les œuvres citées, dans les sept catégories, qui lui sont contemporaines. Prenons, par exemple, l’italien – et surtout Florentin – Machiavel – Niccolò di Bernardo dei Machiavelli -, classé parmi les philosophes. Il nait en 1469, publie Le Princeen 1513, décède en 1527. Il a 6 ans lorsque Piero della Francesca peint la Madonne de Sinigallia(1475), 23 ans lorsque Christophe Colomb découvre l’Amérique (1492). Bramante érige à Rome le Tempietto san Pietro in Montorio (1502) alors qu’il a 33 ans ; il a 34 ans lorsque Léonardo da Vinci esquisse le sourire de Mona Lisa (1503). Il aurait pu croiser Hieronymus Bosch et découvrir son Jardin des Délices (1504), contempler l’Adoration de la Sainte Trinitéd’Albrecht Dürer (1511). Michelangelo termine les peintures de la Chapelle Sixtine (1512) un an avant la publication du Prince, Grünewald peint le Retable d’Issenheim un an après (1514). Machiavel a 56 ans lorsque Raphaël peint L’Ecole d’Athènes à l’invitation du pape Jules II (1520). Giulio Romano entame la construction du Palazzo del Te à Mantoue (1525) deux ans avant le décès du théoricien de la politique, de l’histoire et de la guerre qui meurt à Florence en 1527. Parcourir ces 183 listes donne le tournis, tant les les hommes, les oeuvres et ouvrages se croisent. Lorsqu’il s’agira d’envisager la traduction visuelle du projet, Werner Cuvelier ne les représentera d’ailleurs pas toutes. Il se concentre sur les 46 peintres, quarante six diagrammes dont la hauteur est égale au nombre d’oeuvres et ouvrages contemporains à la vie du peintre.
Le Statistic Project XXVI s’appelle Coördinaten, Coordonnées : Werner Cuvelier se propose en effet d’assigner à chaque oeuvre ses coordonnées, en abscisse et ordonnées. Ainsi, il trace 33 diagrammes mesurant 55 x 55 cm ; la ligne du temps est en asbscisse, les oeuvres en ordonnée. Chaque point, à l’intersection des deux droites est représenté par un plus, une étoile à quatre branche. 7 diagrammes dessinent la courbe des ouvrages par catégories, dix par siècle, seize par nationalités des auteurs. L’ensemble est d’un minimalisme exigeant, chaque diagramme très finement tracé au crayon, la courbe s’incurvant en fonction des données enregistrées. Ce sont des pleiades d’étoiles décisives dans l’histoire de la pensée et de la création occidentale. Dans un grand diagramme (105 x 105 cm), Werner Cuvelier reporte l’ensemble des 183 oeuvres classées chronologiquement, toutes catégories confondues ; c’est la courbe ultime en quelque sorte, le condensé, la synthèse. Tous ces diagrammes sont muets, seules quelques dates à peines esquissées les ponctuent. Il n’en va pas de même dans deux autres dessins. Le premier, cartésien, reprend la liste des auteurs. Ici, Werner Cuvelier les nomme en toutes lettres, indique les dates de naissance et de décès, assigne des couleurs aux catégories. Il réitère la chose dans un second, mais cette fois, il fonde son dessin sur le système des coordonnées polaires, système de coordonnées curvilignes à deux dimensions, dans lequel chaque point du plan est entièrement déterminé par un angle et une distance. Surgit ainsi le concept de la spirale d’Archimède. Point, courbe, pôle, spirale, tout ici est métaphore et visualisation de ces grands mouvements de la pensée et de la création. Dans ce dernier dessin, ils ne sont plus 183. 239 auteurs et créateurs y figurent, dont Werner Cuvelier dresse la liste alphabétique en marge de la spirale. Sans doute s’agit-il de reprendre ici une série de personnalités en balance, envisagés dans un premier temps, puis écartés des listes finales. Tiens, Picasso n’y est toujours pas; Victor Horta, Vivaldi ou Zurbaran font, eux, leur entrée au Panthéon.
Enfin, deux dessins, les plus colorés, les plus énigmatiques peut-être, s’appuient sur une vue en perspective, droite dans un premier dessin, en diagonale dans le second, un jeu de carrés et rectangles tenant compte des divers paramètres, alignés sur la ligne temporelle. Ils sont comme des fiches quil faudrait serrer dans leur boite, comme des livres à rangeret classer sur les rayonnages de la bibliothèque ; le réel n’est jamais très loin. On imagine le travail de bénédictin que représente pareil grand’oeuvre, la patience du copiste, les heures passées devant la Remington portative, la consultations des dictionnaires et encyclopédies afin de vérifier les données. Non, en 1975, la Wiki n’existe pas ni même les datas bases.
Werner Cuvelier mettra beaucoup plus de temps encore à rassembler la documentation iconographique qui constitue la troisième partie du projet (t49), une galerie de portraits, les figures de ces figures, 183 photographies format carte postale qui constitueront une frise de dix-neuf mètres de long, des photographies pour les décennies les plus récentes, des portrait et autoportraits peints, gravés, dessinés, sculptés, pour les périodes plus anciennes, repérés dans toute une série d’ouvrages, recadrés afin d’assurer l’échelle des trombines, puis photographiés. Lorsque Werner Cuvelier expose la frise en 1984 à la galerie l’A à Liège, elle n’est pas encore complète. (50) Quelques cases restent vierges, l’une ou l’autre représente un portrait tiers. En lieu et place d’un portrait de Roger Van der Weyden qu’il ne trouve pas, Werner Cuvelier sélectionne le Portrait d’une Dame peint par le maître vers 1460. Point de portrait de Piero della Francesca ? Voici, à sa place, le profil de Battista Sforza. Deux femmes, les seules de toute la frise : signe des temps, le groupe des Sept n’a retenu aucune femme. Aujourd’hui ce serait très politiquement incorrect.
On peut suivre cette quête iconographique au fil des pages du Tekenboek 75.01. Werner Cuvelier y consigne les références, les sources disponibles ; régulièrement il dresse des listes des portraits manquants, il compare aussi. Faut-il, à propos de Dante Alighieri, utiliser le portrait de William Blake ou privilégier celui de Domenico di Michelino ? Tous deux sont, de toute manière, métaphoriques. Ingres par lui-même ou Ingres par David ? Werner Cuvelier esquisse parfois les visages, à la plume. Thomas d’Aquin, par exemple, tel qu’il apparait dans la fresque de Francesco Triani, reproduit à la page 196 de l’Encyclopedia of Mysticism de John Fergusson. Titien aussi, l’Autoportraitde 1565 conservé au Prado ou Claude Monet, l’Autoportrait au béret de 1896, enfin une part du portrait car Werner Cuvelier n’esquisse que la part éclairée du visage sous le beret.
En fait, ce Statistic Project XXVIse calque au réel même de Werner Cuvelier. Il l’accompagne tous les jours, aujourd’hui encore. Il trouvera un prolongement dans un second projet, Parallellen, Parallelisme(1975-2016)(51). Le point de départ est évident : pourquoi Werner Cuvelier ne pourrait-il pas se permettre ce même exercice subjectif, celui qu’il a proposé à ses sept camarades en 1975 ? Dresser ses propres listes, tracer ses propres itinéraires au travers de l’histoire de l’art et de la pensée occidentale ? Un livre, publié en 2016, concrétise la réflexion, quelques 300 portraits constituant ce canon des indispensables. Le livre présente ,pour chaque figure, précise Werner Cuvelier dans la justification de l’ouvrage, les données de base ainsi que les oeuvres principales (ma sélection) , en les assortissant éventuellement d’une citation de la personne représentée. Seuls les artistes / scientifiques / musiciens / écrivains dont l’oeuvre forme un tout achevé, ont été admis dans mon canon. Ils ont été rangés selon leur date de naissance, le projet s’opposant en cela à un autre, antérieur, où la classification était basée sur la date de l’oeuvre clef. C’est là que surgissent les parrallélismes, parfois surprenants, constate-t-il : Christopher Wren, John Locke, Baruch Spinoza et Johannes Vermeer s’avèrent tous nés en 1632. Plus récemment, Georges Braque, Nescio, James Joyce, Igor Stravinsky, Karol Szymanowski et Zoltan Kodaly sont nés en 1882. L’ai-je signalé ? Werner Cuvelier classe sa bibliothèque personnelle – et elle est impressionnante – suivant la date de naissance des auteurs…
Deux remarques encore, l’une à propos de cet ouvrage, l’autre plus générale. Parmi les dernières figures répertoriées, quelques-unes sont si proches : Georges Perec (les listes et les contraintes), Bernd et Hilla Becher (les typologies), André Caderé (le rythme des couleurs, leurs permutations, la liberté de l’erreur), Dan Van Severen et Amédée Cortier (bien évidemment, la géométrie, la couleur), Agnès Martin (comment ne pas y penser devant les fins quadrillages des diagrammes du Statistic project XXVI ?).
Et puis ce statement, ce concept qui constitue le Statistic Project IX, Waar is de kunst, Où est l’art ? rédigé en le 21 novembre 1973 : Pour qu’il soit clair que la culture, et l’art en particulier, n’existe que dans son contenu, et au moyen d’un certain nombre de visualisations, nous voulons faire comprendre que l’art n’existe que dans notre esprit et non, et de loin, dans certaines manœuvres que sont les toiles, la peinture, les personnes, etc (52) Dont acte.
47 Werner Cuvelier, Coordinaten, SP XXVI, 1975-77. Tapuscrit relié, format 27,5 x 22 cm, 305 pages.
48 Il est intéressant de noter que la Ville de Gand vient de fêter son millénaire par diverses expositions et manifestations alors que Werner Cuvelier conçoit le SP XXVI en novembre – décembre 1975. Ceci n’est peut-être pas un hasard. Werner Cuvelier participera d’ailleurs à l’une des expositions célébrant ce millénaire. Duizend jaar Kunst en Cultuur, Museum voor Schone Kunst, Gent.
49 A l’origine Werner Cuvelier prévoit trois chapitres au projet, le premier constitué par l’ensemble des dessins, le troisième aux portraits. Le second n’a jamais existé et nous n’en connaissons pas l’objet.
50 Conçu entre 1975 et 1977, le Statistic Project XXVI, Coördinatenest exposé pour la première fois à l’atelier, Lievekaai, Gent, en 1978. La documentation iconographique nous montres les séries I, II, III, IV, V ainsi que les tableaux de synthèse du projet (part I). Il est exposé une deuxième fois en mars 1979, toujours à Gand, dans une maison privée, Belgradostraat. Werner Cuvelier ne peut y accrocher les œuvres aux murs. Il dispose dès lors la série V à même le sol. Invité en 1984 à exposer à la galerie l’A à Liège, Werner Cuvelier, expose la Part III, la galerie de portraits, qu’il n’achèvera totalement qu’en 1989. Un catalogue (seconde édition) recense l’ensemble de cette troisième partie. L’œuvre est enfin montrée dans sa totalité en février 2021 à la galerie Nadja Vilenne à Liège. En fait, pas totalement : 7 tableaux ont été, dès 1978, offert aux 7 personnes qui ont collaboré à ce vingt-sixième projet statistique.
51 Werner Cuvelier, Parallellen 1975-2016, MER Paper Kunsthallle.La partie visuelle du projet consiste en une série de portraits, chacun glissé dans un boitier à CD. Les temps changent, les technologies aussi.
52 Om duidelijk te maken dat de cultuur en in het bijzonder de kunst slechts bestaat in haar inhoud en aan de hand van een aantal visualisatie willen duidelijk maken dat de kunst slechts in onze gedachten bestaat en niet in sommige veruitwendigheden zoals doeken, verf, personen, enz. Tekenboek I.
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Jacqueline Mesmaeker érige en 1977, une serre dans un jardin à Bruxelles. La serre est haute, étroite, tellement étroite qu’on ne peut la pénétrer, assemblage de bambous et de verres de serres qu’elle a collectés ça et là. Cette serre, elle la nommera La Serre de Charlotte et Maximilien en référence à l’intérêt que Maximilien portait à la botanique, en référence aussi aux château et serres de Bouchout en Belgique, là où fut enfermée Charlotte a son retour du Mexique. L’essayiste Thierry Smolderen est témoin de cette installation, il évoque « un aquarium aux facettes disjointes où évoluent des petits poissons – lumières immobiles », « un kaléidoscope reproduit par des Aborigènes avec des éléments de fortune », ou « une machine exposée dans les jardins de Raymond Roussel ». Durant cette exposition Jacqueline Mesmaeker projette des petits films de Mickey au travers des vitres de la serre qui agissent ainsi en « feuilleté ». On a pu le constater avec la récente reconstitution de la serre : celle-ci agit comme une lanterne magique, l’image animée de Mickey traversant les couches de verre comme des lucioles, hantant les murs avoisinants à la manière de fugitives ombres chinoises. Ainsi cette première expérience filmique éprouve déjà la création d’un espace par un environnement en utilisant une pellicule préexistante.
En 1979, Jacqueline Mesmaeker capte les envols quelque peu burlesques d’amis footballeurs amateurs. Elle destine ces images à la conception d’une installation : Surface de réparation, allusion au grand rectangle situé devant la cage du gardien de but, est prévue pour une exposition qui n’aura jamais lieu, les films seront remisés au placard, reconditionnés en 2009 pour la vidéo I’m a foot fan. Ce n’est qu’en 2020 que le projet initial a pu enfin être réalisé C’est une mise en pièces du jeu de football. Sur dix écrans de tulle de soie, deux projecteurs font apparaître en boucle des ballons solitaires évoluant dans l’espace, de gauche à droite et de droite à gauche. Perpendiculaires à ces écrans feuilletés, deux écrans translucides sur lesquels sont projetés des joueurs mimant le jeu sans ballon. Les touches ne se font qu’au hasard des projections. De fait, les ballons transpercent les tulles en tous sens comme Mickey traverse les verres des serres, comme des ballons de foot fouettent les filets, tandis que les joueurs, bien maladroits, tapent dans le vide. En est-il un qui touchera le ballon au fil des mises en boucle du dispositif ? La capture cinématographique n’est finalement qu’illusoire puisque Jacqueline Mesmaeker cherche à la rendre, paradoxalement, indomptables aux travers de « péripéties », incidents imprévus, petits rebondissements qui viennent troubler l’œuvre et nos structures perceptuelles. « Filmer c’est capter, projeter c’est peindre. Captées et puis restituées dans un espace clos sur des couches vaporeuses, les empreintes, ainsi projetées et multipliées suintent de fil en fil en couches fluides comme de l’aquarelle.
Cette suite des Charlottes (1977), du nom de Charlotte de Belgique, éphémère impératrice du Mexique, a été créée sur un photocopieur, utilisé en quelque sorte comme une chambre noire à tambour. La vitre du photocopieur est telle une feuille transparente, c’est un verre, en effet, sur laquelle Jacqueline Mesmaeker posera d’autres verres, récupérés lors de la destruction de nombreuses serres brabançonnes, des livres, des documents, des reproductions photographiques, ces portraits de la princesse Charlotte, captive dès lors de ces plaques de verre comme elle le serait d’une antique émulsion au gélatino-bromure d’argent. « Le bonheur d’utiliser le verre » écrit Jacqueline Mesmaeker dans un carnet, d’ailleurs reproduit dans l’une des Charlottes. Non pas seulement le bonheur de réhabiliter ces verres soufflés des anciennes serres brabançonnes qui ont rythmé son paysage usuel et familier, mais bien le bonheur de pouvoir les considérer comme support de toute émulsion. Car tout ici, est question de déplacement, de répétition, de continuité et de discontinuité, de projection, d’impressions, au sens propre comme au sens figuré, afin de révéler les images dans de nouveaux régimes de perception et d’intelligibilité.
Vacillement est l’image de l’obélisque volé, transporté vers d’autres lieux. Au déplacement de l’obélisque de Louxor sur la Place de la Condorde à Paris, symbolisant un pouvoir lui-même mouvant au gré des régimes, Jacqueline Mesmaeker aurait répondu, non sans une douce ironie, par un second déplacement, doublé par l’évocation en deux stations de sa possible mise à bas. Réalisée au moyen de fils de géomètre projetant une couleur soit verte soit noire, la hauteur ainsi que les proportions de ces vues en perspective simplifiée du monument sont pour chacune d’entre elles modifiées : plus la taille de l’obélisque diminue, plus ses proportions tendent à s’élargir, à se pencher jusqu’à être portées à un point de déséquilibre. À l’instar de certaines interventions contextuelles d’artistes post minimalistes interrogeant notre perception de l’espace (où à Sol Lewitt nous pourrions rajouter les travaux de l’artiste néerlandais Jan Dibbets), Vacillement tend à inquiéter notre appréhension de l’espace. Jacqueline Mesmaeker soumet en effet au vacillement une forme et un monument qui symbolisent dans l’imaginaire collectif la stabilité spatiale et la persistance temporelle : fiché dans le sol et dressé inébranlablement vers le ciel, l’obélisque se manifeste comme une entité stable dans l’espace, mais également comme un monument qui parvient à maintenir sa station malgré le temps et les risques de déchéance.
L’ensemble de ses vidéos joue sur les mêmes lignes de force, venant troubler nos certitudes, interrogeant le cinéma et ses composantes (la captation, la projection, la lumière) en les mêlant à des éléments picturaux, sculpturaux, architecturaux. Il s’agit d’abord de s’interroger sur l’idée d’enregistrement soi-disant mécanique de la caméra.
Nous ne connaissons pas leur nature, leur composition, elles sont démesurées, nous ne savons même pas si elles nous sont proches ou lointaines ; peut-être ne sont-elles pas plus grandes que des têtes d’épingle. Ce sont d’étranges objets stellaires, des lueurs parfois ceintes de légères nébuleuses qui apparaissent dans l’éther noir. Elles ne sont jamais de la même forme, elles ne sont jamais à la même place. Jacqueline Mesmaeker nous dit que ce sont des lucioles. Je repense bien évidemment à la « Survivance des lucioles » de Georges Didi-Huberman, cet essai sur l’organisation du pessimisme selon Walter Benjamin. Dans les années 30, Benjamin fait remarquer qu’une des raisons de la catastrophe qu’il est en train de vivre est l’incapacité dans laquelle nous nous trouvons d’échanger des expériences. La destruction des savoirs traditionnels ne conduit pas à la construction de nouveaux savoirs. Le passé ne survit que dans des restitutions passagères, des images fragiles et intermittentes. Quand on ne voit plus les étoiles apparaître et disparaître dans le ciel, l’aura disparaît. Dans la lignée de ce constat benjaminien, Georges Didi-Huberman émet l’hypothèse que le non-savoir peut, lui aussi, devenir puissance. Les lucioles n’ont disparu qu’à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leur signaux lumineux et que les images, pour peu qu’elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images – lucioles, ouvrent l’espace pour une telle résistance. L’expérience est indestructible, quand bien même elle se trouverait réduite aux survivances et aux clandestinités de simples lueurs dans la nuit.
Cascades est un jeu formel utilisant des mots tirés au hasard. L’œuvre libère le langage de sa fonction habituelle en prenant la forme d’une colonne de mots dont l’interprétation est laissée au pouvoir associatif de chaque lecteur. « Je les ponctue de mots que j’ai plaisir à dire, des termes que je peux savourer en bouche, explique l’artiste, Je pense à ‘bigoudis’ et puis ‘ronfler’, ‘patatras’ aussi… Dans ce cas-ci les 14 colonnes lexicales déclinent le mot « Tranquillement ». Précédemment, il y a eu « Versailles », « Fouquet », « Valery Larbaud », « Lewis Carroll ».
Séquences. Oui, ces photographies désuètes d’un vase aux roses rouges posé dans la pénombre sur une table de cuisine fonctionne en séquences. L’objectif de la caméra de l’artiste saute et danse devant l’objet, multipliant les prises de vue. C’est lui qui est en mouvement. Souvent Jacqueline travaille en feuilleté, superposant les images. Ici, elle décompose le mouvement de la caméra et juxtapose les clichés. La photographie est à la fois filmique et picturale.
Couloir est une série de 11 dessins sur des rouleaux de papier. Fixés en haut des murs, ils se déroulent jusqu’au sol et se prolongent parfois sur celui-ci. Ils sont recouverts d’un quadrillage régulier réalisé aux crayons de couleur, chaque tracé est multicolore. Avec cette oeuvre, on rejoint le minimalisme singulier de l’artiste, la relation qu’elle entretient avec son appartement-atelier (le quadrillage correspond à celui des pavés de son couloir) et l’importance du dessin, le seul médium qu’elle a pratiqué tout au long de sa vie.
Variables, une série d’un extrême liberté, décline des dessins réalisés sur papier lambda : des feuilles quadrillées pour classeurs, du papier à lettre ligné ou du papier pour imprimante. La forme très gestuelle, presqu’un graph, est toujours faite de plusieurs couleurs et s’inscrit au milieu de chaque page ; leur ensemble constitue une frise en quinconce.
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Couloir est une série de 11 dessins sur des rouleaux de papier. Fixés en haut des murs, ils se déroulent jusqu’au sol et se prolongent parfois sur celui-ci. Ils sont recouverts d’un quadrillage régulier réalisé aux crayons de couleur, chaque tracé est multicolore. Avec cette oeuvre, on rejoint le minimalisme singulier de l’artiste, la relation qu’elle entretient avec son appartement-atelier (le quadrillage correspond à celui des pavés de son couloir) et l’importance du dessin, le seul médium qu’elle a pratiqué tout au long de sa vie.
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