Suchan Kinoshita

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Fiac 2017

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Exhibitions views

Fiac 2017

Aglaia Konrad. Demolition City, 1992-2016,
20 épreuves à la gélatine argentine sur papier baryte.

Konrad’s photography plays with notions of «original » and « index, » « nature » and « culture, » with the fact that the original « stone » cannot be dated and with its « social » shaping in the historic present. This reversibility is further witnessed in Demolition City (1991/2016) the photographie series she made of the demolition of a terrace of houses on Rosier Faassenstraat in Rotterdam, which looks as if it might read either way, forwards or backwards, reiterating both the construction or deconstruction of walls, floors, and roofs.(…) (Penelope Curtis, From A to K)

Fiac 2017

Suchan Kinoshita, viewer desk, custumised viewers

Fiac 2017

Olivier Foulon
Sans titre (un citron), 2017
Sans titre (un citron), 2017

Fiac 2017

John Murphy

John Murphy
Cadere. Waste and Cadavers All, 2015
Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cm

Fiac 2017

Fiac 2017

John Murphy
As high above as the ditch is deep, 2015
Stuffed Black Rooster, rope, variable dimensions

John Murphy

John Murphy
In the Midst of Falling: The Cry… 2016
C-print (Unique), Satin Float Glass and Gesso Wood Frame, 145.4 x 241.8 cm

Fiac 2017

John Murphy

John Murphy
Fall upward, to a height ( verso & recto), 2015
Photograph, pen and ink on board. (2) x 78 x 54 cm

(…) John Murphy has a similar respect for art from the recent past. His art resembles a pantheon of signs that transmit poetic experience. He engages with existing works from a modernist body of literature, painting and film, and particularly with a number of ‘authors’ who (re) invented Symbolism (Mallarmé, Magritte, Resnais). His work often comes in the form of delicate objects or images that sit or hang lightly in a space, like a spider’s web or celestial notations. In fact the physical space between the elements in his work is essential and signifies the mental space that opens up when a visitor tracks the (symbolical) lines that connect the elements, and when words, images and associations reveal themselves. Our exhibition features a body of works inspired by the notion of the fall, especially the fall from grace recounted in Genesis, when Adam and Eve are expelled from the Garden of Eden, as famously depicted by the Italian painter Masaccio in a fierce and moving fresco. Masaccio’s painting returns in Murphy’s epic, newly made photograph In The Midst of Falling. The Cry (2015), which derives from a charged image in Joseph Losey’s film Eve (1962), where a woman is transfixed in a hallway before a reproduction of the painting. Murphy is like a dancer aiming for a light gesture, because for him it is the most powerful conduit of experience. His titles, resourceful and full of sillent threat, create a world in itself.(…)

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Jacques Charlier, Jacques Lizène, Emilio Lopez Menchero et Suchan Kinoshita participent tous les quatre à l’exposition Superdémocratie organisée au Sénat belge à Bruxelles.

Extraits du communiqué de presse :

Avec l’exposition SUPERDEMOCRATIE, trois institutions culturelles nouent un dialogue, en octobre prochain, avec le Sénat belge. BOZAR à Bruxelles, le BPS22 à Charleroi et le M HKA à Anvers ajoutent une dimension culturelle aux questionnements actuels du Sénat.

Le Sénat est l’assemblée des entités fédérées, lieu de réflexion et de dialogue entre les communautés sur des « matières transversales ». Les œuvres d’art du BPS22 et du M HKA instaurent aussi le dialogue, entre elles, avec les élus et les citoyens, sur ces matières transversales. En faisant irruption au Sénat, elles ouvrent également le débat sur l’évolution de la démocratie, qui, à l’image de la diversité toujours croissante de notre société, parfois appelée « superdiversité », pourrait bien devenir une «superdémocratie ».

L’exposition SUPERDEMOCRATIE propose un focus sur quinze thèmes dans autant de salles du Sénat, exceptionnellement ouvertes au public. À chaque fois, un artiste de la Fédération Wallonie-Bruxelles et un artiste de la Communauté flamande sont réunis avec un troisième artiste, issu d’une autre communauté. Une occasion unique de découvrir les correspondances entre les œuvres et de participer au débat auquel elles invitent.

Un débat qui sera nourri tout au long du mois d’octobre par des « salons de discussion » et des conférences proposés par les trois partenaires et en particulier par BOZAR, sur les thèmes de l’exposition.

Jacques Lizène et Suchan Kinoshita illustrent le thème de l’INVENTIO

L’inventio(n) est, depuis la Renaissance, un concept-clé de l’art occidental. Le peintre, sculpteur, architecte, jadis artisan, devient « artiste libre », reconnu pour les concepts qu’il imagine plutôt que comme simple exécutant. Mais l’art n’a pas le monopole de l’invention : toute entreprise, institution et organisation doit faire preuve d’inventivité au jour le jour, sous peine de se figer.
Le Sénat est un parlement particulier, inhabituel, inédit. Il est composé principalement d’élus indirects, déploie ses activités quasiment sans intervention ni impulsion du gouvernement et sa mission est essentiellement une mission de conseil et de recommandation.
Il y a longtemps que le temps a été « normalisé » et que nous croyons à l’objectivité des vibrations du quartz et du tic-tac des secondes. Suchan Kinoshita (°1960, vit à Bruxelles) réinvente le temps et met au point des mécanismes de mesure dérégulants ; un instrument ultra-rapide qui ne mesure que son propre moment ou la lenteur sereine du miel d’acacia s’écoulant dans un sablier à miel.
La biologie nous apprend que la nouveauté apparaît toujours sous la forme d’une anomalie, d’un monstre. Jacques Lizène (°1946, vit à Liège) postule que nous sommes tous, en tant qu’êtres humains, un accident, l’agglutinement fortuit de deux moitiés de matériel génétique. Une fois cette monstruosité acceptée, le monde se transforme en une fête grotesque, dont le cadavre exquis constitue le fil rouge.
Cette chaise joue un rôle particulier dans l’œuvre de Jacques Lizène, qui s’est autoproclamé « le petit maître de Liège ». Lizène aime bouleverser le monde (de l’art). Pour lui, l’art et la vie sont intimement liés. En outre, ce n’est pas la forme de l’œuvre d’art, mais plutôt l’attitude de l’artiste qui importe. L’œuvre de Lizène questionne de manière critique le positionnement de l’artiste, l’art et le monde de l’art. Lizène aime utiliser les chaises comme medium, car elles se prêtent à l’incarnation de nombreuses formes et fonctions. Elles sont corps et squelettes : des entités assises, au repos, mises à mal, mais aussi des supports, des brancards, des cadres et des structures. Cette double identité est proche de deux éléments du travail de Lizène : la génétique et la mort.En découpant et en remontant deux chaises différentes, Lizène crée un objet sculptural. Ses sculptures établissent un lien clair avec la génétique, la fusion de deux structures dont résulte une nouvelle forme. Ces chaises étaient autrefois des objets banals, quotidiens ; en les reformulant et en les fusionnant, ces hybrides sont plus que la somme de leurs parties.

SuchanKinoshita

Suchan Kinoshita, Honingclock, 2017, collection Muhka

Jacques Lizène

Jacques Lizène, chaise découpée, 2008, collection Muhka

Jacques Charlier illustre le thème de la RECHERCHE

La recherche, souvent confinée à la sphère empirique et scientifique, désigne en fait tout rassemblement de données initié par une question. Cette activité humaine essentielle place l’humain au centre et défie le monde. « Celui qui trouve a mal cherché », disait le poète, plaçant résolument la quête à l’avant-plan et non pas la trouvaille. C’est le propre de nombre d’artistes contemporains : ils explorent le monde, de manière personnelle et originale, leur environnement, eux-mêmes ainsi que leur pratique et font de cette exploration une œuvre d’art.
Les décideurs politiques se fient de moins en moins à l’intuition et à l’idéologie, au profit de la recherche, de l’expertise, de l’information scientifique. Ainsi, le Sénat entend des experts pour la quasi-totalité de ses activités.
Dans ses œuvres, Jacques Charlier (°1939, vit à Liège) souligne les manipulations que les images peuvent servir, y compris dans le domaine artistique. Toutefois, l’humour et l’évocation poétique évitent à l’œuvre d’apparaître moralisatrice. Ainsi, à partir de l’adjectif « cérébral », souvent utilisé par la critique d’art, il imagine la peinture s’y référant et lui adjoint un cerveau en céramique.

Jacques Charlier

Jacques Charlier, Peinture cérébrale, 1989, collection BPS22

Emilio Lopez Menchero illustre le thème de la DIVERSITAS

Loin de venir de nulle part, les civilisations n’atteignent jamais non plus de point d’achèvement. Elles naissent, croissent et se renouvellent grâce à la mixité culturelle. La coexistence de cultures différentes offre en effet des possibilités inédites. Par l’ouverture à ce qui nous est étranger et la compréhension de traditions différentes, il est possible de les intégrer à nos propres processus mentaux et d’innover. Ce processus est toutefois exigeant, lent, et demande une compréhension transgfénérationnelle. Le Sénat, l’assemblée des entités fédérées, rassemble et rapproche les communautés et régions de Belgique. Il incarne ainsi la légitimité fédérale.
Architecte de formation, Emilio López-Menchero (°1960, vit à Bruxelles) développe une œuvre marquée par sa double culture belgo-espagnole et se focalise sur la figure de l’artiste et la place qu’il peut occuper dans la société. Son drapeau imprimé de son empreinte digitale, n’exprimant que lui-même, perd tout sens politique et collectif.

Emilio Lopez Mechero

Emilio Lopez Menchero, Drapeau, 2015, collection BPS22

Lors de l’ouverture au public, le dimanche 1er octobre, quinze intervenants prendront position à propos des thèmes de l’exposition. Des positions intellectuelles ou poétiques, parfois provocantes aussi, ou plus modérées et académiques.

Ouverture au public : dimanche 01.10.2017, de 13:00 à 17:30

Exposition : 01.10 > 31.10.2017, de 13:00 à 17:30
Entrée libre

Au Sénat de Belgique
Entrée par la Rue de Louvain, 13 – 1000 Bruxelles

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Suchan Kinoshita

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Tokonoma’s variation, 2014
mixed media, variable dimensions

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Suchan Kinoshita
Haïku for Liège, 2009
technique mixte, plante, dessin, verre, eau, plastique,
278 x 39 x 42 cm

Le haïku est un petit poème extrêmement bref, une forme poétique très codifiée d’origine japonaise. Visant à dire et célébrer l’évanescence des choses, faisant toujours référence à la nature ou à un mot clé concernant l’une des quatre saisons, il répond à des règles de composition rigoureuses. D’origine japonaise, Suchan Kinoshita, connaît les règles du haïku. Elle les applique ici, distillant quatre éléments qui tous font partie de son vocabulaire plastique : un rideau transparent, un clepsydre rempli d’eau, une plante dépotée, un fusain ou plutôt devrait-on dire un lavis, monochrome, dilué, plein d’humus. L’eau, l’humidité semble traverser l’œuvre de haut en bas, goutte à goutte, filtrée par le cône renversé du rideau de douche, traversant le clepsydre, donnant renaissance à la plante dépotée, humectant le terreau du fusain. C’est bien sûr la plante qui fait office de « kugo », cette référence indispensable à la nature et au cycle des saisons, tandis qu’apparaissent les quatre éléments premiers, l’air et le vent dans le rideau, l’eau du clepsydre, la terre de la plante et le charbon, donc le feu, du fusain. Ce Haïku pour Liège, car destiné à une exposition liégeoise en 2009, évoque le cycle de la vie, la fertilité, le féminin, la promesse de renouveau, à la fluidité de la pensée. Elle fait référence à cette autre œuvre emblématique de l’artiste, titrée « Meaning is moist », la pensée est humide, la pensée est liquide.

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Viennacontemporary

La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous informer qu’elle participe à la section « Solo & Sculpture » de la foire d’art contemporain Vienna Contemporary, à Vienne en Autriche et exposera des oeuvres de Suchan Kinoshita. Le commissaire de la section est Miguel Wandschneider.

Suchan Kinoshita

“Sculpture has been an extremely fertile ground for art to fulfill its potential of destabilizing and disrupting habitual modes of perceiving and experiencing things. Sculpture functions here as an operative principle that enables to highlight and cluster together a number of significant artistic positions, without laying claim to any unnecessary conceptual or historicist alibi. All the artists gathered together in this section explore in their work the primacy of the object and its inescapable materiality over meaning. Experience prevails over interpretation.” Miguel Wandschneider.

With the presentation of high-quality sculptures by renowned international artists, Solo & Sculpture, curated by Miguel Wandschneider, has a new topic. With nine artistic statements Miguel Wandschneider presents his selection of the most significant and established representatives in the field of sculpture. The solo shows constitute a counterpoint to the art fair’s bustle and leave space for individual experiences and the concentration on fundamental artistic statements.

Solo & Sculpture curated by Miguel Wandschneider:

Werner Feiersinger I Galerie Martin Janda
Koenraad Dedobbeleer I Gesellschaft für projektive Ästhetik vormals GKFA
Michael E. Smith I KOW
Bruno Gironcoli I Galerie Krinzinger
Belén Uriel I Galeria Madragoa
Joëlle Tuerlinckx I Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
Ana Santos I Galeria Quadrado Azul
Alexandre Estrela I Travesia Cuatro
Suchan Kinoshita I Galerie Nadja Vilenne

viennacontemporary
21 – 24 September 2017
Marx Halle Vienna
Karl-Farkas-Gasse 19, 1030 Vienna

Vernissage on 20 September 2017, 5:00–9:00 pm.
Opening hours:
Thursday, 21 September 2017: 11:00 am–7:00 pm
Friday, 22 September 2017: 11:00 am–7:00 pm
Saturday, 23 September 2017: 11:00 am–6:00 pm
Sunday, 24 September 2017: 11:00 am–6:00 pm

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TEFAF

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TEFAF

photos Harry Heuts

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Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita, Suchkino, 2011-2016

Une table que l’artiste a elle-même laqué, car le home-made participe de cette générosité qui caractérise sa pratique et de cet intérêt permanent pour l’expérience vécue, un plateau tournant qui incite au jeu et au partage entre les convives installés autour de la table, assis sur de petits tabourets également laqués de noir. Sur le plateau sont posées trente quatre petites visionneuses à œilleton unique dont l’artiste a customisé la chambre, une véritable exposition en elle-même, trente quatre œuvres au catalogue, chacune précisément titrée. C’est une multiplicité de petits mondes bricolés. Le spectateur incrédule passe ainsi avec jubilation de paysages imaginaires en trompe-l’œil duchampiens, de visions menaçantes en constructions psychédéliques. Suchan Kinoshita l’affirme elle-même, parmi toutes ses œuvres, celle-ci est peut-être la plus proche d’un esprit Fluxus, inscrite dans la continuité de la pratique artistique qu’elle a développé alors qu’elle collaborait aux projets du TAM, Theater am Marienplatz, à Krefeld, un lieu d’avant garde, performatif et de création collective actif depuis 1976. « Etre artiste est une notion tellement chargée de sens, dit-elle, parfois même prétentieuse. Je préfère les notions d’interprète, de travailleur, de danseur ; diriger l’œuvre et en être le joueur ». Un rôle qu’elle assigne aussi au public, au spectateur. De fait, dans le cas qui nous occupe, si le spectateur ne s’assoit pas à la table, s’il ne colle pas son œil aux œilletons des visionneuses, rien ne se passera. L’assertions duchampienne a sans doute bien souvent été galvaudée, mais ici, elle a tout son sens : c’est bien le regardeur qui fait le tableau. Le rôle confié au spectateur consiste à poser des gestes simples et quotidiens, s’asseoir, prendre l’objet en main, faire tourner la table, coller l’œilleton à son œil. Ainsi l’invite-t-elle à explorer les frontières entre rêve, imagination et réalité. L’interaction, la transmission, la projection permettent d’expérimenter différents niveaux de réalité. L’œuvre s’appelle « Suchkino », une contraction entre « Such », « Suchan », « Sucher » (en allemand, le viseur), « Suchen » (en allemand, rechercher) et « kino », le cinéma, mais aussi le mouvement, non seulement l’image mais aussi le corps en mouvement.

Suchan Kinoshita

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TEFAF Curated, TEFAF Maastricht, MECC Maastricht. Vendredi – samedi 11-19h – Dimanche 11-18h

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Suchan Kinoshita
Suchkino, 2011-20126
mixed media, variable dimensions

Une table laquée, par l’artiste elle-même (le home made participe de cette générosité qui caractérise la pratique de Suchan Kinoshita, de cet intérêt permanent pour l’expérience vécue), un plateau tournant qui incite au jeu, au partage entre les convives installés autour de la table, assis sur quatre petits tabourets. Sur le plateau sont posés trente quatre petites visionneuses à œilleton unique dont l’artiste a customisé la chambre, une véritable exposition en elle-même. C’est une multiplicité de petits mondes bricolés. Le spectateur incrédule passe ainsi avec jubilation de paysages imaginaires en trompe-l’oeil duchampiens, de visions menaçantes en constructions psychédéliques. Transport fulgurant du regard et de l’esprit.
L’œuvre s’appelle « Suchkino », une contraction entre Such, Suchan, Suchen, chercher en allemand et kino, le théâtre, le cinéma, le mouvement.

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Le haïku est un petit poème extrêmement bref, une forme poétique très codifiée d’origine japonaise. Visant à dire et célébrer l’évanescence des choses, faisant toujours référence à la nature ou à un mot clé concernant l’une des quatre saisons, il répond à des règles de composition rigoureuses. D’origine japonaise, Suchan Kinoshita, connaît les règles du haïku. Elle les applique ici, distillant quatre éléments qui tous font partie de son vocabulaire plastique : un rideau transparent, un clepsydre rempli d’eau, une plante dépotée, un fusain ou plutôt devrait-on dire un lavis, monochrome, dilué, plein d’humus. L’eau, l’humidité semble traverser l’œuvre de haut en bas, goutte à goutte, filtrée par le cône renversé du rideau de douche, traversant le clepsydre, donnant renaissance à la plante dépotée, humectant le terreau du fusain. C’est bien sûr la plante qui fait office de « kugo », cette référence indispensable à la nature et au cycle des saisons, tandis qu’apparaissent les quatre éléments premiers, l’air et le vent dans le rideau, l’eau du clepsydre, la terre de la plante et le charbon, donc le feu, du fusain. Ce Haïku pour Liège, car destiné à une exposition liégeoise en 2009, évoque le cycle de la vie, la fertilité, le féminin, la promesse de renouveau, à la fluidité de la pensée. Elle fait référence à cette autre œuvre emblématique de l’artiste, titrée « Meaning is moist », la pensée est humide, la pensée est liquide.

(…) The reclining figure has a small canon of variations. The form itself may be more or less horizontal. The effigy form found on medieval tombs is very different from the recumbent form beloved of the early modern period, in which it reprised the Classical. The effigy is completely quiescent, with any action or movement associated only with the power of prayer. Henry Moore, indeed, much preferred the apparently living to the obviously dead, and normally chose a posture which would indicate frontal address. As Daria Santini outlines in her essay here, this goes back most obviously to the Etruscan and Classical forms denoting conversation and conviviality.

This kind of proper collegiality is far from the use of the form to denote sexual abandon. The more undulating the form, the more naked, the more expressive of sexual availability. While innumerable artists have traced the profile of the reclining female form, few have allowed it to melt into the near formlessness of Rodin and Schiele. The promise of plenty can be seen to reside within the reclining figure, male or female, and most typically as an allegory of water. The decoration of fountains is often constituted by reclining figures who can be seen to represent, in their potential merging with the land or the sea, a kind of natural home and conjunction of figure and landscape, agency and resource. The sedimentary rocks and tufa of the Roman basin allowed the figure almost literally to arise out of the ground. The earth as a female form, fertile and ready for insemination, is conjured up very succinctly in the image of Danaë receiving the shower of gold unleashed by Zeus in his passion. This very painterly image may be the trigger for modern-day treatments of the theme; it certainly echoes them. (…)

Penelope Curtis in « La Grande Horizontale », TEFAF Curated 2017, Maastricht, p.18

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Haïku for Liège, 2009
technique mixte, plante, dessin, verre, eau, plastique,
278 x 39 x 42 cm

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Dans le supplément Art de La Libre ce mercredi

Art Libre

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TEFAF

La galerie Nadja Vilenne a le plaisir de vous annoncer sa participation à la TEFAF Curated – Maastricht.

Nadja Vilenne Gallery is pleased to announce its participation in the TEFAF Curated – Maastricht.

La galerie montrera des oeuvres de / the gallery exhibits works by :

SUCHAN KINOSHITA

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TEFAF CURATED 2017
LA GRANDE HORIZONTALE
THE THIRD EDITION OF TEFAF CURATED WILL BE CURATED BY PENELOPE CURTIS, DIRECTOR OF THE CALOUSTE GULBENKIAN MUSEUM, LISBON. THE SECTION WILL HOST A SELECTED GROUP OF GALLERIES EACH EXHIBITING WORKS BY CONTEMPORARY ARTISTS ON THE THEME OF THE RECLINING OR RECUMBENT FIGURE.

TEFAF Curated aims to show works by artists that have previously not shown at the fair and is designed to complement the fair’s modern and contemporary section.

La Grande Horizontale
The recumbent figure as a motif has been in continuous use since ancient times. One of the unique characteristics of this form is the way in which it can simultaneously represent life and death, with images of fertility and fecundity as common as those of grief and commemoration. The motif also makes connections with nature and is often a feature of decorative schemes connected with parks, gardens, as well as the urban landscape.

TEFAF Maastricht is known for providing an unrivalled forum where historical connections are made and discovered. Under the unifying theme of the recumbent figure, Curtis aims to reflect on periods from the Antique to the present, enabling links to be made with works of different eras thus underlining the unparalleled depth and range of TEFAF Maastricht.

About Penelope Curtis
Penelope Curtis is best known as a curator and historian of sculpture, having created the Henry Moore Institute in Leeds, where she launched many innovative thematic exhibitions looking at the materials and forms of sculpture. As Director of Tate Britain between 2010 and 2015 Curtis was responsible for overseeing the Millbank Project (Caruso St John, 2013) in tandem with the complete rehang of the collection. At the Calouste Gulbenkian Museum, Penelope Curtis has the task of combining the two collections, the Founder’s and the Modern collections, within one program.
Penelope Curtis studied Modern History at Oxford University and Courtauld Institute of Art, holds an M.A. in History of European Art 1900-1950 and a PhD on E.A. Bourdelle and monumental sculpture in France.

OPENING HOURS TEFAF MAASTRICHT 2017

10-18 March from 11 AM – 7 PM
19 March from 11 AM – 6 PM

VENUE
MECC Maastricht
Forum 100
6229 GV Maastricht
The Netherlands

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Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Köln, museum Ludwig, exhibition “Suchan Kinoshita, In ten Minuten”

« Isofollies » (2007) de Suchan Kinoshita est une installation constituée de quatorze étranges météorites, des astéroïdes à la composition inconnue. Masses ventrues, volumes divers et singuliers, ces mégalithes agissent comme de monumentales scories : ce sont des ballots pétrifiés. Une première série de ces sculptures est apparue en 2006. Sur le lieu même de son exposition, dans les caves et greniers de la galerie qui l’accueille pour l’occasion, l’artiste a rassemblé, sérié, entassé des objets de rebut, des déchets de toutes sortes, ce qui au fil du temps a été abandonné, ce qui a perdu son utilité. Elle en a constitué des ballots de tailles diverses, elle a momifié au sens propre comme au sens figuré ces rebuts, les serrant dans de longues bandes de plastique industriel, élastique et noir, roulant ces balles sur le sol, les compressant, compactant ces déchets ainsi fossilisés. C’est le temps du lieu, son histoire, que voici pétrifié. Onze aérolithes constituent l’œuvre, distribués dans l’espace d’exposition comme une constellation3. En 2007, lors d’une exposition personnelle à l’Ikon Gallery à Birmingham sont apparus trois nouveaux aérolithes que l’artiste nomme désormais « Isofollies », du nom du plastique qu’elle utilise. Ce sont, cette fois, les résidus du montage de sa propre exposition qu’elle utilise. Le premier ensemble de ces sculptures devient ainsi un principe délocalisé.

Suchan Kinoshita est invitée en avril 2007, par la 8e biennale de Sharjah aux Emirats Arabes Unis. Avec son consumérisme effréné, ses îles artificielles, ses tours de luxe audacieuses, ses usines de désalinisation à énergie réduite et ses banlieues taillées dans les sables du désert, les Emirats Arabes unis sont le cauchemar des défenseurs de l’environnement. C’est cette problématique que les commissaires de la biennale ont décidé d’aborder : «Still Life, art, ecology and the political of change» est menée dans un urgent processus d’enquête et veut mettre l’accent sur le rôle renouvelé de l’art dans la résolution d’un large éventail de questions qui affectent directement, de façon alarmante, la vie telle que nous la connaissons. Il s’agit d’aborder les défis sociaux, politiques et environnementaux qui se posent face au développement humain excessif et l’épuisement progressif des réserves naturelles. Tout naturellement, Suchan Kinoshita propose de produire un troisième ensemble d’ « Isofollies ». Cette nouvelle constellation est bien évidemment produite in situ, avec les déchets et rebuts trouvés sur place. Né dans un dans un contexte domestique, temps compressé d’un lieu, recyclage du vécu de ses habitants successifs, le principe même de l’œuvre prend à Sharjah une signification augmentée et en quelque sorte planétaire.

Ces constellations successives agissent bien comme un espace de pensée à géométrie variable, du singulier au plus universel : Suchan Kinoshita a enfoui les rebuts d’une maisonnée, ensuite les résidus d’une production d’exposition, enfin un extrait condensé des déchets d’une mégalopole. Dans une quatrième déclinaison de l’œuvre, en 2014, elle a aussi enfoui les objets et souvenirs personnels d’une personne disparue, traces mémorielles qui acquièrent ainsi une nouvelle vivacité, abstraite et universelle. Rien n’est jamais figé dans l’œuvre de Suchan Kinoshita. Son travail protéiforme se développe sans cesse et se transforme avec les expériences accumulées. L’artiste considère chaque exposition comme le fragment d’un tout dont elle ne contrôle ni les limites, ni l’aboutissement. Bien que reliées entre elles par la volonté de l’artiste, les pièces dont elle est l’auteur s’enrichissent de connotations imprévues et peuvent se comprendre différemment selon les contextes spécifiques. Intéressant à cet égard est de considérer les divers moments et lieux où la constellation conçue à Sharjah est réapparue. Dans cette exposition dévolue à la « carrière du spectateur » (2009), certainement un job à temps plein, les quatorze éléments d’ « Isofollies », sont posés en contrepoint d’un monumental rideau de velours vert sur lequel, en poursuite, s’inscrit le halo lumineux d’un projecteur et derrière lequel tourne lentement sur elle-même une sphère à miroirs. Dans un rapport entre le tellurique et l’aérien, l’installation évoque une conjonction d’éléments qui renvoie à l’univers de René Magritte et ses mystères. Disposée en 2009 sous les voûtes du Pavillon de l’Horloge qui donne accès à la Cour Carrée du Louvre à Paris, « Isofollies » opère comme un chaos minéral face à l’ordonnancement classique des colonnes à cannelures érigées par l’architecte Jacques Lemercier au 17e siècle. Lors de son exposition « In ten minuten » (le temps est un paramètre essentiel dans l’oeuvre de Kinoshita) au Musée Ludwig à Cologne (2010) elles font face à cette autre œuvre que l’artiste nomme « Engawa », ponton en méranti, aux fines lattes de parquet ponctuées de lignes colorées et de petits carreaux jaunes, bleus et rouges, rythmé par une série de pilotis. L’engawa, dans l’architecture traditionnelle japonaise, est une passerelle de bois extérieure, un plancher surélevé, courant le long de la maison. C’est un lieu de passage, coiffé d’un toit pentu ; l’engawa module la relation entre l’intérieur et l’extérieur. On s’y arrête, on s’y assoit afin de contempler le jardin ou le paysage, on y médite. Ici, face à ce champ d’aérolithes qui rappelle l’épure totale du jardin japonais. Le « Sakuteiki », livre de conception du jardin, s’ouvre sur le titre de « L’art de disposer les pierres ». En 2011, lors de son exposition « The Right Moment at the Wrong place », au Museum De Paviljoens à Almere, elle concentre « Isofollies », dans un étroit et sombre réduit, retour à un obscur chaos des origines. Enfin, lors de l’exposition « Tussenbeelden » organisée à Schunck* (Heerlen 2014), le commissaire Paul Van der Eerden les compare aux « Bolis » de la culture Bambara, ces reliquaires manifestation de la force vitale dont la fonction principale est d’accumuler et de contrôler la force de vie naturelle. Ils contiennent des éléments divers, leur surface est sans cesse imprégnée de couches de libations. Pour l’initié, le « Boli » a une présence qui transcende l’objet lui-même ; objet réel dans un espace réel, il occupe aussi un espace mental dans la mémoire de la communauté.

Suchan Kinoshita

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Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Köln, museum Ludwig, exhibition “Suchan Kinoshita, In ten Minuten”

Suchan Kinoshita

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Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Liège (B), galerie Nadja Vilenne

Suchan Kinoshita

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Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Paris, Cour Carrée du Louvre.

Suchan Kinoshita’s Isofollies (2007) is an installation composed of fourteen strange meteorites or asteroids, their composition unknown. Bulbous masses, varied and singular volumes, these megaliths act like monumental scoria: they are petrified bundles. A first series of these sculptures appeared in 2006. In the exhibition space itself, in the basement and the attic of the gallery where she was showing, the artist gathered, serialized, and bundled up all manner of objects – waste, in fact, those things that over time had been abandoned, had stopped being useful. With these, she composed bundles of varying sizes; she mummified the scrap, literally and figuratively, by packing it using long strips of industrial plastic, elastic and black, and then rolling the resulting bundles on the floor, compressing them and thus compacting the fossilized waste. What is petrified here is the time of the place, its history. The eleven aeroliths that compose the work were distributed in the exhibition space like a constellation. In 2007, during a solo show at the Ikon Gallery in Birmingham, three new aeroliths appeared, and from that moment on the work took on the name Isofollies, after the plastic wrap used to make it. At the Ikon Gallery, she used the residues from the installation process of her show. The first ensemble of these sculptures thus became a delocalized principle.

Suchan Kinoshita was invited to the 8th Sharjah Biennial, in the United Arab Emirates, in April 2007. With its unbridled consumerism, its artificial islands, its ostentatious luxury towers, its ‘green’ desalination plants and its suburbs carved onto the desert sands, the United Arab Emirates are a nightmare for environmentalists. And that was precisely the problem that the artistic directors of the Biennial decided to address: Still Life, Art, Ecology and Political Change is inscribed in an urgent and ongoing research process whose goal is to highlight the renewed role that art can play in the resolution of a large panoply of questions that have a direct, and alarming, effect on life as we know it. It was about addressing the social, political and environmental challenges raised by excessive development and the ever-increasing depletion of natural resources. Naturally, against this background, Suchan Kinoshita decided to the produce a third set of her Isofollies. This new constellation was, like the other ones, produced in-situ, with waste and scraps found on the spot. Born in a domestic context, the compressed time of a place, a recycling of the lived experience of its successive inhabitants, at the Sharjah Biennial the very principle of the work took on a heightened, and in some ways planetary, meaning.

These successive constellations act like a space of thought with a variable geometry, from the singular to the more universal: Suchan Kinoshita buried the waste of a household, then the residues produced by the mounting of an exhibition, and lastly the condensed extracts of the waste of a megalopolis. In a fourth version of the work, from 2014, she buried the personal objects and souvenirs of a person who had died, traces of memories that in her work found a new vitality, at once abstract and universal. Nothing in Suchan Kinoshita’s work is ever fixed. Her shift-shaping work is always in progress, always being transformed in light of accumulated experiences. The artist always treats every exhibition like a fragment of a whole whose limits, and ends, are outside of her control. The works are linked by the will of the artist, but they are also enriched by unforeseen connotations and can be read differently depending on their context. It is interesting, in this regard, to consider the various moments and places where the constellation conceived for the Sharjah Biennial has reappeared. In this exhibition devoted to the ‘career of the spectator’ (2009), certainly a full-time job, the fourteen elements of the Isofollies were placed in counterpoint to a monumental green velvet curtain upon which a spotlight projected the luminous halo of a projector and behind which a disco ball turned slowly on its axis. In this relation between the telluric and the aerial, the installation evokes a conjunction of elements that refer to the universe of René Magritte and his mysteries. Placed under the archways of the Pavillon de l’Horloge, the eastern entrance to the Cour Carrée of the Louvre in Paris, the Isofollies operated like a mineral chaos amidst the classical layout of the fluting columns erected by the architect Jacques Lemercier in the seventeenth century. For her exhibition In Ten Minuten (time is an essential parameter of this artist’s work), at the Ludwig Museum in Cologne (2010), she placed the Isofollies in relation to another work, Engawa, a pontoon made of meranti wood cut into thin parquet slats, and dotted here and there by coloured lines and small yellow, blue and red squares, and punctuated by the stilts that support the structure, but that overshoot it in places. In traditional Japanese architecture, the engawa is a raised wooden walkway that surrounds the house, almost like a porch. It’s a passageway, covered by a slanted roof. The engawa mediates the relation between inside and outside. It’s a place to stand, to sit down and contemplate the garden or landscape, to meditate. In this case, a place to face the field of aeroliths so reminiscent of the total sparseness of the Japanese garden. The Sakuteiki, the oldest Japanese book about gardening, opens with the title ‘The Art of Setting Stones’. In 2011, for her show The Right Moment at the Wrong Place, at the Museum De Paviljoens, in Almere, the Netherlands, she concentrated the Isofollies into a narrow and dark enclave, a return to the obscure chaos of its origins. Finally, during the exhibition Tussenbeelden at the Schunck* (Heerlen, 2014), curator Paul Van der Eerden compared the Isofollies to the Bolis – reliquary manifestations of the vital force whose primary function is to accumulate and control the force of natural life of the Bambara people in West Africa. The Bolis contain a variety of elements, their surface is constantly impregnated by layers and layers of libations. For the initiated, the Boli is a presence that transcends the object itself; a real object in a real space, it occupies also a mental space in the memory of the community.

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Aglaia Konrad

Aglaia Konrad
Undecided frames, 2016 (Carrara, 2010)
colors photography, 41 x 54 cm. Ed 3/3 + 2 ep.a.

Suchan Kinoshita

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007-2017
Mixed media (wrape, plastic, oil), variable dimensions
Installation in Köln, museum Ludwig, exhibition “Suchan Kinoshita, In ten Minuten”

For its tenth participation at Arco Madrid, the Nadja Vilenne Gallery has chosen to present the work of two artists, Suchan Kinoshita and Aglaia Konrad. The dialogue between these two artists over the years has yielded a singular resonance between their works.

1.

For more than twenty years, Aglaia Konrad has tirelessly observed, investigated and translated the city and it urbanity, this global metropolis, be it Beijing or São Paulo, Cairo, Dakar or Chicago. She analyses the sociological field, the socio-political parameters; she focuses her attention on the generic modernity and genealogy of concrete architectures. Her work, inscribed in the very heart of the metropolis, senses and teases out its drives. And, sometimes, it also distances itself from that core, the better to understand its knots of its circulation, its expansion, the access into it, its relation to the landscape. Over the course of her travels, Aglaia Konrad has amassed a vast body of images that answer to the standards of the documentary. And that body is an indexed trace of the real constituted out of an infinity of reproducible images. That said, none of the images in it has a specific support, a fixed surface, at the outset, none claims for itself, a priori, any canon of the photographic art as usually codified. The mobilized image could become a traditional black-and-white photograph, a simple inkjet scan, a digital photocopy, part of a slide projection, a colour negative print, or be enlarged to the size of the exhibition space. Or it could be the object of books and other publications. It all depends. Each of the images Aglaia Konrad archives stems from a double perspective: all are a recording of the real, and all will reveal their subjective and critical potential once they have been activated. Their discursive power just as much as their scenography are what establish the very bases for the relation between the image and the viewer.

The series Undecided Frames was born – paradoxically – precisely at a moment when she had to decide a specific and contextual use for the images. Immersed in her subject, Aglaia Konrad takes multiple shots, and some are nearly identical – they are so similar, and yet so singular, that the artist remains undecided as to which one to choose from the archive. Hence the – courageous – idea not to choose between two similar shots, an idea that, ipso facto, becomes a decision to confront the two shots, to juxtapose them in the same frame, in which the two photographs are separated by a thin passé-partout. The new image thus composed is called Undecided Frame.

From Mexico to Créteil, from Tokyo to Chicago, from Carrara to the Grande Dixence Dam, we slip quite naturally into playing the game of spotting the differences, of noticing, in the images placed side by side, a shift in the angle, a difference in the depth of field, the disappearance, or appearance, of certain details. ‘In Time, the same object is not the same after a one-second interval’, says Duchamp. In Note no. 7, Duchamp evokes the difference between ‘semblance/similarity’, and a bit further on he adds: ‘there is a crude conception of the déjà vu that leads from a generic grouping (two trees, two boats) to the most identical “castings.” It would be better to try to go into the infra-thin interval that separates two “identicals” than to conveniently accept the verbal generalization that makes two twins look like two drops of water’.1 What Duchamp is discussing in this passage is his work on the infra-thin, and Aglaia Konrad’s Undecided Frames bear a singularly close kinship to that. With her non-choice, she opens the perceptive field while our gaze follows the displacement of the lens, however ‘thin’ it might be. The point here isn’t to come as close as possible to the threshold of the perceptible, or of the singularization between two images, but to open up an expanded field. ‘With each fraction of duration’, Thierry Davila observes, speaking of Duchamp’s infra-thin, ‘all future and past fractions are reproduced. All these past and future fractions coexist in a present that is already no longer what we ordinarily call the present instant, but a sort of present with multiple extensions. It is in these multiple extensions of time that the subject addressed here circulates, it is in their incessant activation that it finds the means for a renewed plasticity’.2 Indeed, from one image to the other, in the case of Aglaia Konrad’s photographs, we find ourselves not only facing the same object or subject, though our perception of it is different, we also find ourselves confronted by different objects or subjects, if nothing else because of the time interval that exists between the two shots. This renewed, increased even, plasticity resides in the infra-thin that separates the two shots placed side by side. We are not in fact looking at two juxtaposed photographs but at one image, composed of two shots. And this dialectic of semblance and difference sharpens our perception of the real. The repetition of this same deferred action becomes an imbricated repetition. The reprise, by the infinitesimal difference at the heart of the logic of the same, impacts our perception of the real.

2.

Suchan Kinoshita’s Isofollies (2007) is an installation composed of fourteen strange meteorites or asteroids, their composition unknown. Bulbous masses, varied and singular volumes, these megaliths act like monumental scoria: they are petrified bundles. A first series of these sculptures appeared in 2006. In the exhibition space itself, in the basement and the attic of the gallery where she was showing, the artist gathered, serialized, and bundled up all manner of objects – waste, in fact, those things that over time had been abandoned, had stopped being useful. With these, she composed bundles of varying sizes; she mummified the scrap, literally and figuratively, by packing it using long strips of industrial plastic, elastic and black, and then rolling the resulting bundles on the floor, compressing them and thus compacting the fossilized waste. What is petrified here is the time of the place, its history. The eleven aeroliths that compose the work were distributed in the exhibition space like a constellation.3 In 2007, during a solo show at the Ikon Gallery in Birmingham, three new aeroliths appeared, and from that moment on the work took on the name Isofollies, after the plastic wrap used to make it. At the Ikon Gallery, she used the residues from the installation process of her show. The first ensemble of these sculptures thus became a delocalized principle.

Suchan Kinoshita was invited to the 8th Sharjah Biennial, in the United Arab Emirates, in April 2007. With its unbridled consumerism, its artificial islands, its ostentatious luxury towers, its ‘green’ desalination plants and its suburbs carved onto the desert sands, the United Arab Emirates are a nightmare for environmentalists. And that was precisely the problem that the artistic directors of the Biennial decided to address: Still Life, Art, Ecology and Political Change is inscribed in an urgent and ongoing research process whose goal is to highlight the renewed role that art can play in the resolution of a large panoply of questions that have a direct, and alarming, effect on life as we know it. It was about addressing the social, political and environmental challenges raised by excessive development and the ever-increasing depletion of natural resources. Naturally, against this background, Suchan Kinoshita decided to the produce a third set of her Isofollies. This new constellation was, like the other ones, produced in-situ, with waste and scraps found on the spot. Born in a domestic context, the compressed time of a place, a recycling of the lived experience of its successive inhabitants, at the Sharjah Biennial the very principle of the work took on a heightened, and in some ways planetary, meaning.

These successive constellations act like a space of thought with a variable geometry, from the singular to the more universal: Suchan Kinoshita buried the waste of a household, then the residues produced by the mounting of an exhibition, and lastly the condensed extracts of the waste of a megalopolis. In a fourth version of the work, from 2014, she buried the personal objects and souvenirs of a person who had died, traces of memories that in her work found a new vitality, at once abstract and universal. Nothing in Suchan Kinoshita’s work is ever fixed. Her shift-shaping work is always in progress, always being transformed in light of accumulated experiences. The artist always treats every exhibition like a fragment of a whole whose limits, and ends, are outside of her control. The works are linked by the will of the artist, but they are also enriched by unforeseen connotations and can be read differently depending on their context. It is interesting, in this regard, to consider the various moments and places where the constellation conceived for the Sharjah Biennial has reappeared. In this exhibition devoted to the ‘career of the spectator’ (2009), certainly a full-time job, the fourteen elements of the Isofollies were placed in counterpoint to a monumental green velvet curtain upon which a spotlight projected the luminous halo of a projector and behind which a disco ball turned slowly on its axis. In this relation between the telluric and the aerial, the installation evokes a conjunction of elements that refer to the universe of René Magritte and his mysteries. Placed under the archways of the Pavillon de l’Horloge, the eastern entrance to the Cour Carrée of the Louvre in Paris, the Isofollies operated like a mineral chaos amidst the classical layout of the fluting columns erected by the architect Jacques Lemercier in the seventeenth century. For her exhibition In Ten Minuten (time is an essential parameter of this artist’s work), at the Ludwig Museum in Cologne (2010), she placed the Isofollies in relation to another work, Engawa, a pontoon made of meranti wood cut into thin parquet slats, and dotted here and there by coloured lines and small yellow, blue and red squares, and punctuated by the stilts that both support the structure and overshoot it in places. In traditional Japanese architecture, the engawa is a raised wooden walkway that surrounds the house, almost like a porch. It’s a passageway, covered by a slanted roof. The engawa mediates the relation between inside and outside. It’s a place to stand, to sit down and contemplate the garden or landscape, to meditate. In this case, a place to face the field of aeroliths so reminiscent of the total sparseness of the Japanese garden. The Sakuteiki, the oldest Japanese book about gardening, opens with the title ‘The Art of Setting Stones’. In 2011, for her show The Right Moment at the Wrong Place, at the Museum De Paviljoens, in Almere, the Netherlands, she concentrated the Isofollies into a narrow and dark enclave, a return to the obscure chaos of its origins. Finally, during the exhibition Tussenbeelden at the Schunck* (Heerlen, 2014), curator Paul Van der Eerden compared the Isofollies to the Bolis – reliquary manifestations of the vital force whose primary function is to accumulate and control the force of natural life of the Bambara people in West Africa. The Bolis contain a variety of elements, their surface is constantly impregnated by layers and layers of libations. For the initiated, the Boli is a presence that transcends the object itself; a real object in a real space, it occupies also a mental space in the memory of the community.

3.

This time, the Sharjah Isofollies are made to resonate with the work of Aglaia Konrad. And the dialogue between the work of these two artists goes well beyond the fact that Suchan Kinoshita’s Isofollies are composed of the waste produced by a megalopolis, and the fact that the megalopolis is one of the main subjects of observation and reflection of and in Aglaia Konrad’s work. In 2007, Aglaia Konrad inaugurated a vast cycle of works – Shaping Stones and Concrete & Samples – that focus on architectures with sculptural forms. In Sculpture House, Konrad turned her attention to the first Belgian house built in shotcrete (by the architect Jacques Gillet, between 1967 and 1968). The work is the result of her research and exploration of the synthesis between the functional and aesthetic dimensions of the house’s architecture: it is composed of concrete sails that offer a multiplicity of points of view that could not have been captured with a single shot. That being so, the artist reveals to us this veritable sculpture through slow travelling shots in which the concrete appears as an organic force, and the house as perfectly integrated into the surrounding nature and foliage, with the interior extending outwards and vice versa. Konrad subsequently filmed the Church of the Holy Trinity, the expressionist masterpiece of Austrian artist Fritz Wotruba (1907-1975), in all of its brutalist power. Guided by his tectonic approach to stone sculpture, Wotruba’s monumental construction in Vienna piles and dovetails gigantic concrete blocks. Aglaia Konrad’s camera becomes the best witness of a spiritual architecture, unified in its chaos, whose primitive and atemporal image is reminiscent of the sacred megaliths at Stonehenge. With Concrete & Samples II: Blockhaus, she did the same with the Church of Sainte-Bernadette du Banlay, in Nevers. Conceived by Claude Parent and Paul Virilio, this monolithic, enigmatic structure appears like a bunker in béton brut. These studies eventually lead Aglaia Konrad to the quarries of Carrara, where she photographed and filmed the mineral landscape, the marble mountains, a landscape, constantly in transformation, that seems to have been sculpted, something like a hollow sculpture out of which have been extracted, over time, the innumerable masterpieces that punctuate the history of architecture and sculpture. In her more recent work, Konrad has created a lapidarium of construction debris; and she has, at the same time, indexed the upright stones of the Neolithic cromlech at Avebury in prints on baryta paper. Monoliths, megaliths, the tectonic force of béton brut, organic or brutalist architecture, stone and sculpture – all of this confronts us with the relation between nature and culture, the mineral kingdom and the dynamism of the living, the chaos of origins and the construction of the world. ‘Before the earth and the sea and the all-encompassing heaven / came into being, the whole of nature displayed but a single / face, which men have called Chaos; a crude unstructured mass / nothing but weight without motion, a general conglomeration / of matter composed of disparate, incompatible elements’.4 So writes Ovid in his Metamorphoses. Suchan Kinhoshita’s Isofollies evoke the same things: the chaos of origins, the power of the mineral, a petrifying inertia, the dynamism of the living, the megalith and the sculpture, recycling and metamorphosis, cosmogony, the constellation and the song of the universe, primordial forces and the excessive overabundance – unbridled and disquieting – of the world today, the world that she recycles and reorganizes like one of the Titanides or, better yet, like Sisyphus himself.

4.

In this new part of the Undecided Frames series, we should note the aerial views, of the Gobi Desert or Siberia, that attest to human organization; the metal weatherboardings that seem to struggle to constrain this tower in Mexico, before which the passing carts of green plants seem all the more flimsy; the urban views of Tokyo, Chicago or Hong Kong, their images so similar and yet so different; the mighty force of the Grande Dixence Dam, in the Valais, whose interior architecture seems to rival the stacking and dovetailing of monoliths in Fritz Wotruba’s church in Vienna. The movement of the lens before the dam gives this thing that harbors all the forces of nature an even greater dynamism. We should note as well the stained glass doors and mirrors photographed in Porto. In all of these, Aglaia Konrad seems to be searching out the thresholds of the singularities that differentiate two quasi-identical shots. There is the lapidarium of the archeological museum in Cologne, there is of course Carrara, nor should we forget the brutalist cylindrical towers, built by Gérard Grandval, known as the Choux de Créteil, or Créteil Cabbage. The very name of these concrete towers, we note in concluding, refers us to nature.

Jean Michel Botquin

1 Marcel Duchamp, Duchamp du Signe, suivi de Notes, eds. Michel Sanouillet and Paul Matisse (Paris: Flammarion, 2008), p. 290.
2 Thierry Davila, De l’Inframince. Brève histoire de l’imperceptible de Marcel Duchamp à nos jours (Paris: Editions du Regard, 2010)
3 Suchan Kinoshita, yukkurikosso yoi, at Nadja Vilenne Gallery, Liège, 2006. Collection Bonnefantenmuseum, Maastricht.
4 Ovid, Metamorphoses, trans. Davide Raeburn (London: Penguin Books, 2004), I. 4-9.

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