Sophie Langohr, New Faces, Grand Curtius Liège, des images

Vierge (Immaculée conception)
Terre cuite polychrome, 119e siècle
Prison Saint Léonard
Réserves du Département d’Art religieux et d’art mosan du grand Curtius, Liège.

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
nouveau visage à partir de Emily di Donato pour Maybelline, de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Curtius2

Sainte Thérèse de Lisieux
Plâtre polychrome, fin 19e – 20e siècle
Ombret, église Notre Dame (désaffectée)
Réserves du Département d’Art religieux et d’art mosan du Grand Curtius, Liège.

A l’arrière-plan :
Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
nouveau visage à partir de Natasha Poly pour Givenchy de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Ensemble de statues mariales et de statues de saintes des Réserves du Département d’Art religieux et d’art mosan du Grand Curtius, Liège.

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
nouveau visage à partir de Nathalie Portman pour Dior de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Sophie Langohr, New Faces, Grand Curtius à Liège

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Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,nouveau visage à partir de Emily di Donato pour Maybelline, de la série New Faces 2011-2012,photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Vierges sages vs Vierges folles?
A propos de l’exposition de Sophie Langohr New Faces

par Yves Randahe

Sophie Langohr bâtit son oeuvre avec constance. De ses enroulements, on peut aisément dégager quelques lignes de force qui ne doivent rien au hasard. L’une de celles-ci est le plaisir manifeste qu’elle prend à relire différents moments de l’histoire de l’art et à les citer dans ses oeuvres mêlant photographie et retouche. Camées, motifs décoratifs d’esprit rococo, grande peinture classique… cette imagerie immédiatement reconnaissable à laquelle elle fait appel, elle la confronte à l’image du corps, dans des compositions dont l’élégance distille souvent un léger malaise. Car elle ne fuit pas les marques de l’âge et les imperfections du corps: à rebours de l’image publicitaire et de la manie de pans entiers de l’art occidental pour la perfection physique, Sophie Langohr fait, non sans humour ni tendresse, son miel de ces failles.

La série New Faces qu’elle présente pour cette exposition marque une nouvelle étape dans sa réflexion et dans sa démarche plastique. Quinze « binômes » associent et confrontent chaque fois deux visages, deux images. Comme toujours, son oeuvre exige un regard attentif, car si ces portraits en pendants frappent d’abord par leur ressemblance, un siècle les sépare. À gauche, les « Vierges sages », dont l’artiste a fait tirer un portrait cadré serré, débarrassé de symboles religieux. Ces statues de Vierges et de saintes, Sophie Langohr est allée les exhumer des réserves du Grand Curtius où elle est invitée à exposer. Car, issues de l’art sulpicien, elles n’ont pas su monnayer leur popularité contre les spotlights muséaux. Condamnées à l’obscurité par Vatican II, elles subissent une double peine infligée par les amateurs d’art et le public, aux yeux desquels elles restent coupables de représenter la plus pure bondieuserie kitsch et les débuts d’un art semi-industriel. Sophie Langohr est donc allée fouiller, sinon dans les poubelles, du moins dans les marges de l’histoire de l’art. Le moindre des paradoxes n’étant pas que le cadrage qu’elle propose rend à ces « old faces » une certaine dignité non exempte de séduction. Les marques du temps que le gros plan révèle leur restitueraient même une certaine humanité qui, paradoxalement, manque aux portraits qui leur font pendants.
Le volet droit de ces diptyques montre des visages que nous n’identifions pas immédiatement. Par contre, on n’a aucune peine à reconnaître l’esthétique léchée des publicités pour les produits cosmétiques. Ces New faces sont en effet les visages de celles que l’on ne décrit plus aujourd’hui que comme les « icônes » de la mode, les « égéries » des grands couturiers. Des saintes, donc, des muses, dont un maquillage sophistiqué, un éclairage étudié et les outils de retouche informatique ont gommé toute imperfection. Entre ingénuité et plaisir sadique, Sophie Langohr nous ouvre les yeux sur la manipulation à l’oeuvre en forçant le trait, jusqu’à ce que ces modèles – comme on disait autrefois – séculiers s’élèvent vers la perfection mystique des images virginales. Les visages sont embrumés, presque nimbés, leurs arrondis se fondent pour ainsi dire dans la candeur sacrée des Vierges sages, les pupilles se dilatent et basculent dans l’extase.

Pourtant, ces images, l’artiste s’est (presque) contentée d’aller les récupérer dans le souk visuel le moins noble, celui d’internet,  » nouvelle source de vernaculaire, (…) puits sans fond d’idées et d’émerveillement », comme l’écrit Clément Chéroux dans une publication des Rencontres photographiques d’Arles consacrée à des artistes pratiquant l’appropriation d’images du web . Un regard attentif saura d’ailleurs retrouver des marques de cette origine. À l’instar des traces laissées sur les visages des Vierges sages par la main de l’artisan ou le passage du temps, la retoucheuse laisse sciemment des traces de son traitement, attirant subtilement notre attention sur le média de masse. Pixellisation excessive, traces de texte, ce n’est que du bout des lèvres que Sophie Langohr singe la perfection glacée des magazines.

Dans le cas des Vierges sages comme des Vierges folles, elle accroche donc aux cimaises muséales des oeuvrettes issues de la production de masse, des objets vulgaires. Quoique. L’univers de la mode et du cosmétique auquel renvoient les visages pommadés des New Faces aspire maintenant ouvertement à la reconnaissance artistique. Mannequins issus du grand écran, clips publicitaires de la main de réalisateurs cotés: l’art reste une valeur sûre pour transmuter en matière noble la démarche mercantile incarnée par la publicité. L’artiste, ici, nous dit: « Chiche! » Et non seulement de les exposer au milieu d’oeuvres consacrées par l’institution muséale, mais de souligner leur capacité à rivaliser avec une certaine imagerie sacrée.

Rien de naïf, évidemment. Car en filant le cliché publicitaire vers l’imagerie sulpicienne, Sophie Langohr en révèle une face particulière. Certes, il est devenu un lieu commun de parler de « matraquage » publicitaire – même si par ailleurs chacun s’en console comme il peut en pensant que ces images finissent toutes par se neutraliser, et échouent ainsi à gagner notre attention et nos faveurs. Mais le rapprochement avec cette statuaire de la fin du XIXe siècle est très éclairant. Il ne faudrait pas mésestimer le caractère combattant de l’art sulpicien, destiné, à l’instar de l’art de la Contre-Réforme, à partir à la reconquête des esprits et plus encore des coeurs dans une France républicaine dont la Commune avait souligné les dangereux excès aux yeux de la classe bourgeoise et des catholiques. Il s’agissait donc d’un art de combat idéologique pratiquant, si l’on ose écrire, une stratégie visuelle d’ « étouffe-chrétien » croûlant sous le sentimentalisme et le kitsch visuel. Dans chaque binôme, c’est bien cela, entre autres, que Vierges sages et Vierges folles ont en partage. On pourrait objecter que le trait est anodin. Rien n’est moins sûr aux yeux de l’artiste Daniele Buetti, dont le travail n’est d’ailleurs pas sans familiarité avec celui que propose Sophie Langohr. Lui n’hésite pas à souligner à quel point « nous sommes tous disposés à nous laisser bercer par le kitsch sirupeux en espérant atteindre plus et d’autres sphères de plaisir » . Au glamour sophistiqué des unes répond in petto le sentimentalisme éthéré des autres.
Revenons encore aux Vierges sages. L’abondance des images mariales dans la culture visuelle occidentale n’est plus guère commentée. Elle n’est pas pour autant anodine dans un contexte monothéiste; pour rester dans l’environnement sulpicien, il peut être utile de rappeler que l’Immaculée Conception n’a été érigée en dogme qu’en 1854. Les querelles que cette décision provoquèrent trouvèrent d’ailleurs leur paroxysme dans l’assassinat de l’archévêque de Paris par un prêtre aux cris d’ « à bas la déesse »… C’est en outre en tant qu’Immaculée Conception que la Vierge se serait présentée à Bernadette Soubirous lors des apparitions de Lourdes, quelques années plus tard. Transmutée de la sorte, l’image de la Vierge, modèle de toute femme (catholique), véhiculera désormais auprès de celle-ci un message d’une rigoureuse ambiguïté, marquée du sceau de la haine du corps: celle d’une femme doublement exempte de toute impureté sexuelle. Son image s’en trouvait définitivement posée hors d’atteinte de celles auxquelles elle était présentée comme modèle.

Il serait si simple d’affirmer – et l’on ne s’en prive pas – que notre société sécularisée se prend au contraire pour modèles de « vraies » femmes, des femmes triomphantes dans un monde d’hommes, des femmes en un mot « libérées », entre autres des contraintes religieuses. Comme le constate Sophie Langohr elle-même dans une note d’intention relative à sa série New Faces, « à l’heure actuelle, les débats sur l’image de la femme se cristallisent autour de l’Islam », nous dédouanant derechef d’une analyse critique de nos propres modèles et de leurs sources. L’esprit guerrier qui préside au prétendu « choc des civilisations » connaît, n’est-ce-pas, d’autres urgences.

« Pendant ce temps, sans que l’on y prenne garde, notre vision de la féminité se réduit de plus en plus à une poignée de clichés mièvres et conformistes « , se permet pourtant de rappeler Mona Chollet. Ce ne serait rien si l’exigence de la conformité ne s’accompagnait, chez celles qui s’y soumettent d’une souffrance d’autant plus réelle que les modèles avancés se trouvent, par la grâce d’une chirurgie virtuelle, placés eux aussi résolument hors d’atteinte. Comme insiste encore Mona Chollet: « Au-delà des belles images, l’omniprésence de modèles inatteignables enferme nombre de femmes dans la haine d’elles-mêmes, dans des spirales ruineuses et destructrices (…). L’obsession de la minceur trahit une condamnation persistante du féminin, un sentiment de culpabilité obscur et ravageur. La crainte d’être laissée pour compte fait naître le projet de refaçonner par la chirurgie un corps perçu comme une matière inerte, désanchanté, malléable à merci, un objet extérieur avec lequel le soi ne s’identifie en aucune manière. » On est donc loin des promesses de plaisir que vendent nos divas.

Pour oeuvrer à la diffusion de leurs messages respectifs, et dont on mesure la dimension délétère, Vierges sages et Vierges folles empruntent donc les mêmes sentiers: l’exaltation d’une superfemme dont la beauté intérieure, et en fin de compte la perfection, se reflètent dans les traits séducteurs. Dans l’art sulpicien, même les martyrs arborent traits et expressions de jeunes premiers cinématographiques. Comme le rappelle Jean-Michel Botquin, « (…) il s’agit en quelque sorte d’hédoniser la religion, de la rendre plaisante, le paradis à portée de main.  » Celui-ci passe dorénavant par Armani, Maybelline, Shiseido ou Dior.
C’est donc sur ces terrains marqués du sceau d’une brûlante actualité que l’artiste nous entraîne avec son air de ne pas y toucher, sans tambour ni trompette idéologique. Mais on aurait tort de résumer son propos aux préoccupations du « gender art », centré sur l’exploration de la question des genres, leurs expressions, leurs stéréotypes et leurs modes de transmission.

Car au-delà de ces questionnements s’instaure aussi, à tavers ces doubles paires d’yeux rêveurs, un dialogue qui emprunte les voies de l’art et de son histoire. Que dire alors de l’irrépressible mélancolie qu’exhalent en choeur ces visages issus d’imageries que nous pensions familières? La société du spectacle ne semble pas pouvoir se départir de ce regard mi-nostalgique, mi-hypnotique sur sa propre genèse. Mais face à ces images-miroirs, quel sens donner au siècle de la modernité qui, tel un fleuve, sépare chaque portrait de son pendant? Vers quelle esthétique glisse ce courant qui charrie cent ans d’une histoire de l’art prétendument en rupture? Irrépressiblement, ainsi que l’a souligné aussi Jacques Charlier, la gémellité distille son trouble, brouille tout repère temporel, esthétique, historique.
Nul meilleur cadre qu’un musée pour accompagner cette hésitation crépusculaire, d’une fin de siècle à l’autre, qui n’en finit pas.

Yves Randaxhe
février 2013

Sophie Langohr, New Faces, revue de presse

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En couverture de Sabato, supplément WE de l’Echo (Fr) et du Tijd (Nl)

Hommage au défunt MAMAC, Liège

A l’invitation de l’Alpac et d’Une Certaine Gaité, Jacques Lizène, Jacques Charlier, Sophie Langohr, Pol Pierart ont participé ce 4 mai 2013 à l’enterrement du MAMAC, défunt musée d’art moderne et d’art contemporain de la Ville de Liège. Hormis la rénovation du bâtiment, aucun projet d’avenir n’est aujourd’hui précisément esquissé.

Jacques Lizène

Jacques Charlier

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Pol Pierart

Sophie Langohr

Sophie Langohr, New Faces pour des Siècles des Siècles, église Saint-Loup, Namur

Si l’ensemble des « New Faces » de Sophie Langohr font actuellement l’objet d’une exposition au Grand Curtius à Liège, l’artiste en propose, simultanément et fort opportunément, une sélection réduite à Namur, dans le cadre de la superbe église Saint Loup, ancienne église Saint-Ignace des Jésuites, considérée comme un des plus beaux édifices baroques du XVIIe siècle en Belgique. Ici, point de statues saint sulpiciennes, mais des toiles peintes par Jacques Nicolaï ((1605-1678), des marbres signés par les namurois Henry Duchesne et Servais Godaux, des sculptures du liégeois Lambert du Honthoir, des confessionnaux pour une part contemporains des stalles de Floreffe (1635-1651) réalisées sous la direction d’Enderlin, peut être datés de 1645-1660. « Saint-Loup diffère de tout ce que j’ai vu des Jésuites, écrit Charles Baudelaire. L’intérieur d’un catafalque brodé de noir, de rose et d’argent. Confessionnaux, tous d’un style varié, fin, subtil, baroque, une antiquité nouvelle. L’église du Béguinage à Bruxelles est une communiante. Saint-Loup est un terrible et délicieux catafalque. Majesté générale de toutes ces églises jésuitiques, inondées de lumière et grandes fenêtres, Boudoirs de la Religion ».

Sophie Langohr répond ainsi à l’invitation de l’association « Lieux communs ». Cette exposition intitulée « Pour des siècles des siècles » souhaite nouer  une « conversation » entre les œuvres d’aujourd’hui et un patrimoine ecclésial d’exception. Elle met en scène les réalisations de six artistes belges, français et russe : Samuel Coisne (FR), Mehdi-Georges Lahlou (FR), Sophie Langohr (BE), Lena Lapschina (Russie), Sofie Muller (BE) et Mo Ramakers (BE).

Eglise Saint Loup, du 2 au 19 mai.

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
nouveau visage à partir de Nathalie Portman pour Dior de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Sophie Langohr, Art Make-Up, Grand Curtius Liège, espace public

A l’occasion de l’exposition « New Faces »  de Sophie Langohr au musée du Grand Curtius à Liège, l’artiste contamine l’espace public et prend possession d’espaces publicitaires dédiés, dans l’environnement du musée. « New Faces » ainsi que cet affichage public sont à découvrir jusqu’au 14 juin.

Mise en beauté Pébéo avec les gouaches extra-fines T7 teintes carnation, blanc permanent, rose figurine, terre d’ombre naturelle, rose permanent, noir d’ivoire.
De la série Art Make-Up 2, photographies marouflées sur aluminium et encadrées, 3 x (120 x 85 cm) / Affiches, 3 x (175 x 118 cm), 2011. © Sophie Langohr (Concept : Sophie Langohr, prise de vue : Michel Dubois, postproduction image : Sophie Langohr, coiffure : Zineb Benchemsi, modèles : Jessica Righi, Emilie Garroy, Zineb Benchemsi).

Art Make-Up

La série des Art Make-Up de Sophie Langohr amènent une réflexion sur le culte du corps passé au prisme de l’art, images de modèles anonymes adoptant les codes de la mode, mais maquillés avec des fournitures propres aux Beaux Arts. Trois affiches contaminent l’espace public aux alentours du musée. A première vue, trois mannequins incarnent l’idéal consumériste du luxe et de la beauté. Le regard distrait les assimilera au flot des images publicitaires qui nous submergent. L’observateur plus attentif constatera que l’artifice du maquillage des modèles touche au travestissement et que ces mannequins anonymes ne vantent aucun produit cosmétique. Les effets glossy, le blush des incarnats sophistiqués, l’ombre des fards, tout appartient au domaine des Beaux Arts. Ces jeunes femmes ont été maquillées, l’une à l’huile, la deuxième au  pastel, la troisième à la gouache, avant de faire face à l’objectif. Grimage et mascarade, vérité non falsifiée et faux semblants, rituels de la peinture corporelle pratiqués depuis la nuit des temps : Sophie Langohr disqualifie le langage publicitaire et ce qu’il véhicule, tout en interrogeant celui de l’art. Perturbant les codes, car l’industrie de la couleur a aussi ses produits de luxe, elle nous donne à voir des images d’une adroite et singulière ambigüité tant ces portraits restent hyper apprêtés. Art Make-Up, le titre de cette série joue lui-même sur la confusion des genres, un dévoiement illustrant l’emprise croissante exercée sur la sphère culturelle par la mode et la publicité qui la vident de tout contenu pour lui imposer leurs impératifs, en même temps qu’elles font valoir leur prétention à accéder elles-mêmes au rang de création artistique.

Mise en beauté Lefranc § Bourgeois avec l’huile de lin raffinée et les huiles extra-fines teintes chair, blanc iridescent, laque de garance cramoisie, rouge chine, noir de pêche.
De la série Art Make-Up 2, photographies marouflées sur aluminium et encadrées, 3 x (120 x 85 cm) / Affiches, 3 x (175 x 118 cm), 2011. © Sophie Langohr (Concept : Sophie Langohr, prise de vue : Michel Dubois, postproduction image : Sophie Langohr, coiffure : Zineb Benchemsi, modèles : Jessica Righi, Emilie Garroy, Zineb Benchemsi).

Mise en beauté Sennelier avec les pastels à l’écu tendres et surfins teintes blanc intense, ocre de chair, mine orange, corail, capucine, vert mousse, laque rose, gris roux et, pour les lèvres, le pastel à l’huile iridescent rose pâle et l’huile de carthame raffinée.
De la série Art Make-Up 2, photographies marouflées sur aluminium et encadrées, 3 x (120 x 85 cm) / Affiches, 3 x (175 x 118 cm), 2011. © Sophie Langohr (Concept : Sophie Langohr, prise de vue : Michel Dubois, postproduction image : Sophie Langohr, coiffure : Zineb Benchemsi, modèles : Jessica Righi, Emilie Garroy, Zineb Benchemsi).

Sophie Langohr, New Faces, Grand Curtius Liège

Sophie Langohr
New Faces
26 avril – 14 juin 2013
Vernissage le 25 avril à 18h.
Au Grand Curtius
En Féronstrée, 136
4000 Liège

Sophie Langohr éprouve et interprète  les codes iconographiques ; elle interroge, souvent en relation avec l’histoire de l’art, nos systèmes de représentation. Ainsi a-t-elle exhumé des réserves de ce musée une quinzaine de statues mariales et de saintes diverses. Issues de la tradition saint-sulpicienne, celles-ci n’ont pas pu monnayer leur popularité contre les spotlights muséaux. Condamnées à l’obscurité par Vatican II, elles sont coupables de représenter la plus pure bondieuserie kitsch et les débuts d’un art semi-industriel.  L’artiste propose une série de closes up sur leurs visages doux et surannés, au sentimentalisme éthéré. Elle a, d’autre part, glané sur internet autant de visages d’égéries, celles qui incarnent aujourd’hui des grandes marques de parfums, de cosmétiques ou de maroquinerie. Les incarnats sont charnels, les lèvres peintes, les maquillages sont sophistiqués sous des éclairages contrôlés ; le glamour est complet.

Entre les unes et les autres, le mimétisme est troublant. Avec un art consommé de la retouche, telle celle pratiquée dans le monde de la photographie de mode, Sophie Langohr a accentué les ressemblances jusqu’à confondre les visages en diptyques, transfigurant ainsi mannequins et actrices en Vierges et saintes. Le bistouri digital est précis, tandis que,  telle une adroite restauratrice, l’artiste laisse ça et là quelques indices de ses multiples interventions.  La transfiguration et le miracle tiennent ici, signe de du temps, à un logiciel de traitement de l’image.

La publicité pour le luxe et la beauté a aujourd’hui des prétentions culturelles ; elle se veut « arty », auréolée de toute la gloire et tout le mystère de la création. Sophie Langohr confronte  ces égéries au visage le plus médiatique de l’histoire de l’art, celui de la Vierge Marie, l’Immaculée. Qui mieux que celle-ci incarne gloire et mystère de la création, transcendance et ascension ? Elle est indémodable, évoquant référence, code, norme, affect,  figure tutélaire, histoire, rituel et culte, toutes notions que les communicateurs de la mode vivent comme des obsessions. L’art sulpicien témoigne d’une époque également matérialiste, qui tenta d’hédoniser la religion, de la rendre proche et plaisante. D’une dévotion à l’autre, le paradis est ainsi à portée de main.

Le coup de bistouri digital de Sophie Langohr évoque cette imposition d’une image féminine stéréotypée, comme si l’on passait de Saint Sulpice au sain supplice, cette banalisation de la chirurgie esthétique, cet entretien par le matraquage de normes inatteignables. Sublimation, culpabilité et mortification, le travail de Sophie Langohr évoque un questionnement idéologique fondamental, celui de l’image de la femme dans notre société, soumise à l’obsession des apparences. Elle le fait de façon incisive.

L’image:

Sophie Langohr
Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
Nouveau visage à partir de Marion Cotillard pour Dior, de la série New Faces 2011-2012,photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm. (Ed 5/5)

Art Brussels 2013, les images (4)

Sophie Langohr
New Face
Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
Nouveau visage à partir de Marion Cotillard pour Dior, de la série New Faces 2011-2012,
Photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm. (Ed 5/5)

Benjamin Monti
Sans titre (Where is the cat), 2013
Technique mixte sur papier, 21 x 29,7 cm

Benjamin Monti
Sans titre 2013
Technique mixte sur papier, 21 x 29,7 cm

Benjamin Monti
Sans titre (In which hand ? Guess !) 2013
Technique mixte sur papier, 21 x 29,7 cm

Benjamin Monti
Sans titre (Quicking) 2013
Technique mixte sur papier, 21 x 29,7 cm

Marie Zolamian
Checksi, 2013.
Gouache sur papier, 25.5 x 17.7 cm.

Sophie Langhor, Capitaine Lonchamps, Pol Pierart, Valérie Sonnier, rétrospective

Une certaine idée de l’image cinématographique est au centre des quatre expositions simultanées que propose la galerie Nadja Vilenne. Valérie Sonnier, professeur aux Beaux Arts de Paris, réalise des films super 8 ayant tous pour sujet une maison familiale, aux étranges mystères indéfinissables. Ses dessins méticuleux, ses peintures prolongent et anticipent son propos et agissent comme une écriture filmique. Capitaine Lonchamps, artiste spadois pataphysicien et neigiste a décidé d’enneiger un ensemble exceptionnel d’anciennes photos des films muets de Louis Feuillade, rendant ainsi hommage à Fantômas et rejoignant ainsi Breton et Aragon, Max Ernst et René Magritte. Pol Pierart produit lui aussi de petits films super 8 où se mêlent humour et noirceur. Ses dessins, peintures et photographies évoquent angoisses existentielles et contradictions humaines en de nombreux jeux de langage, un  continuel sabotage poétique riche de sens. Enfin Sophie Langohr transforme les égéries de la mode et du luxe, retouchant leur icône, comme on retouche les publicités des magazines, jusqu’à les faire ressembler à une série de statues mariales saint sulpicienne conservée au Grand Curtius à Liège. De l’objet culte à l’objet de  culte, le propos est incisif. La transfiguration est stupéfiante et le questionnement fondamental.

Consulter les dossiers propres à chaque exposition et les télécharger en pdf :

– Sophie Langohr
– Capitaine Lonchamps 
– Pol Pierart
– Valérie Sonnier

 

 

 

Langohr, Lonchamps, Pierart, Sonnier, finissage. Guests : Dominique Castronovo & Bernard Secondini

Capitaine Lonchamps, Sophie Langohr, Pol Pierart, Valérie Sonnier : finissage ce dimanche 3 mars de 15 à 18h.

Guests : Dominique Castronovo et Bernard Secondini, « Il n’y a plus d’histoire. Il n’y a plus rien à vivre », 389 min.

On le sait, paradoxalement, la parole investit le cinéma muet, et pas seulement parce que les acteurs nous donnent à voir de continuelles faces volubiles. La parole ne cesse d’affirmer sa présence au creux de l’image ainsi que dans son intermittence. Ainsi, les nombreuses lettres, cartes de visites, télégrammes, coupures de presse filmés en plan fixe : Louis Feuillade, par exemple, en fera grand usage afin d’expliciter les intrigues dont ses films rendent comptent. Ainsi, de même, ces inter titres, ces sous-titres, ces cartons qui jalonnent les films et qui précisent la narration. Ils consistent en l’intrusion, au cœur d’une succession d’images nécessairement en mouvement, de textes qui constituent une sorte de calligraphie spécifique, créant une alternance qui apparaît comme la transgression d’oppositions diverses : celle du geste et du mot écrit, du mouvement et de la fixité, des différentes « couleurs » du gris et des mots blancs sur un fond noir… Ces cartons anticipent, annoncent, donnent naissance. Il chuchotent et exigent du spectateur une démarche active. Avec le muet, c’est l’œil qui écoute.

Souvent, sachons le pour la petite histoire, ces cartons ont disparus ; et souvent, il a fallu dès lors les reconstituer sur base des synopsis retrouvés dans les archives des maisons de production. Sur les copies, on les a, en effet, coupé, on les a remplacé, on les a traduit en d’autres langues. Le cinéma muet s’exporte bien plus facilement que le parlant. On leur a même donné parfois des accents plus régionaux en fonction du réseau de distribution des films. Et puis surtout, pour d’inévitables raisons d’économie, les techniciens ont souvent moins chargé de nitrate ces endroits spécifiques de la pellicule. Les cartons s’estomperont dès lors plus vite que ne le fera l’image filmique.

Dans leur remake de la saga des dix épisodes des « Vampires » de Feuillade, tournés en 1915 et 1916, film que Castronovo et Secondini titrent « Il n’y a plus d’histoire. Il n’y a plus rien à vivre », les auteurs semblent résolument avoir fait le contraire. Ici, ce ne sont plus que les cartons qui subsistent, l’image s’est, elle, irrémédiablement évaporé. Ainsi, des huit premières minutes du premier épisode – La tête coupée –, il ne reste qu’une image désespérément noire, ponctuée de quatorze cartons qui commentent de façon d’autant plus elliptique une image disparue : – L’action a lieu à Paris vers 1915. – Arrivée matinale dans la place citadine de Philippe Guérande, grand reporter du Mondial. – Le dossier Vampire – On l’a volé. – Mazamette ! – Vous l’avez volé ! – Allez chercher la police ! – L’argent, je comprends, mais le dossier – pourquoi ? Pourquoi ? – Maintenant, M. Guérande, nous y sommes tous les deux, morts ou vifs ! – Monsieur Guérande, le patron veut vous voir – Courrez vite là-bas ! A vos frais ! – Madame Guérande, la mère de Philippe. – Je me souviens que ton père avait un ami d’enfance qui habitait un château près de Saint-Clément-sur-Cher. – En Sologne, au château de la Chesnaye : le docteur Nox. – Mrs Simpson, la multimillionnaire américaine qui désire le château. (…). On l’avouera, le récit touche à l’absurde. Castronovo et Secondini se sont ainsi livré à un long travail d’effacement. Ils ont remplacé les 1920 plans qui constituent l’ensemble des épisodes des « Vampires » de Feuillade par du noir, ne conservant que les 418 cartons qui en constituent la trame textuelle. Le film ne se présente plus que sous la forme de longs plans noirs entrecoupés de cartons, et ce durant 389 minutes exactement. « Des films des années 10, tous les acteurs ont disparus et les lieux aussi, constatent-ils. Il n’y a plus rien, seuls les cartons qui ne veulent plus rien dire ».

« Dominique Castronovo et Bernard Secondini semblent dévider depuis une éternité un interminable ruban : celui de la disparition ou de la dissolution du sens, celui de la mort des images et de leur éternelle renaissance, écrit Emmanuel d’Autreppe. Par leurs extrêmes, la ruine et la profusion se touchent, se confondent. (…) Tout, chez eux, est accumulation, éclatement et remembrement, tout fait farine au moulin du concept (tragique, ironique, souvent les deux), et la puissance de leur acharnement donquichottesque, subtil et monomaniaque égale assurément celle du vent lui-même. Avec la même certitude de se perdre et de perdurer, par-delà l’accumulation et la dissolution des images, par-delà les bribes de signification que nous tentions d’y glaner en plein vol ». On ne peut, vraiment, mieux dire. S’instaure en effet ici, une dialogue de sourd entre le spectateur et ce qui est projeté, parce qu’il n’y a plus rien à voir, parce qu’il n’y a plus qu’à entendre, par intermittence, ce que lit l’œil.

Les 418 cartons des Vampires de Feuillade sont à voir ce dimanche 3 mars en parallèle aux photographies de Feuillade enneigées par le Capitaine Lonchamps.

Sophie Langohr, New Faces, les images

Sophie Langohr, New Faces

Sophie Langohr, New Faces

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
Nouveau visage à partir de Marion Cotillard pour Dior, de la série New Faces 2011-2012,
Photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Sophie Langohr, New Faces
Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
Nouveau visage à partir de X pour Clinique, de la série New Faces 2011-2012,
Photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Sophie Langohr, New Faces

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège,
Nouveau visage à partir de Anouck Lepere pour Shideido, de la série New Faces 2011-2012,
Photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Sophie Langohr, New Faces

Vierge polychrome conservée au Grand Curtius de Liège, nouveau visage à partir de Marion Cotillard pour Dior, de la série New Faces 2011-2012, photographies couleurs marouflée sur aluminium, (2) x 50 x 40 cm

Saint Sulpice, sain supplice

La ressemblance est sidérante : ces Vierges polychromes sont passées sous un bistouri digital des plus précis. A ma gauche, une quinzaine de figures de statues de Vierge : closes up sur autant de visages doux et surranés. A ma droite, les mêmes, aux incarnats bien plus charnels, lèvres peintes, maquillages sophistiqués sous des éclairages contrôlés. Ce sont là des portraits en miroir, au mimétisme troublant, comme si la réalité se devait d’être à l’image de l’art. La réalité, oui, car ces portraits de femmes ne nous sont pas inconnus. Un regard aiguisé reconnaîtra Anouck Lepere ou Marion Cotillard, Emily di Donato ou Sacha Pivovarova, ces actrices et mannequins dont les visages de papier glacé occupent le devant de la scène médiatique.

Cette série de diptyques, ce sont les « New Faces » de Sophie Langohr. Depuis quelques années son travail éprouve et interprète les codes iconographiques ; il interroge, souvent en relation avec l’histoire de l’art, nos systèmes de représentation. Je pense à ce corpus décoratif des « Fleurs, oiseaux et fantaisies », que Sophie Langohr a librement empruntés à Jean Pillement, peintre de décoration qui œuvra notamment au Petit Trianon, corpus qu’elle a réévalué à la surface d’une pilosité masculine. Je pense également à cette réinvention anticomane de camées antiques et néo-classiques, impitoyable regard de l’infographe et de la photographe sur les signes de vieillissement et les imperfections physiques des hommes et des femmes représentés. Ses « Art Make-Up », plus récents, amènent une réflexion sur le culte du corps passé au prisme de l’art, images de modèles anonymes adoptant les codes de la mode, mais maquillés selon des procédés  propres aux Beaux Arts.

Cette fois, ce ne sont pas des modèles anonymes, mais bien les Egéries d’une série de grandes marques de parfums, de cosmétiques ou de maroquinerie, nouveaux visages publicitaires qu’elle confronte aux physionomies de l’un des visages sans doute les plus médiatiques de toute l’histoire de l’art, celui de la Vierge Marie, l’Immaculée.

Sophie Langohr a sélectionné une série de statues mariales conservées au Grand Curtius à Liège. Toutes sont en plâtre, toutes datent de la fin du dix-neuvième ou du début du vingtième, toute s’inscrivent dans une lignée saint sulpicienne. Elle a confronté ces visages de plâtre aux images de ces égéries, glanées sur internet. Avec un art consommé de la retouche, la même que celle pratiquée dans le monde de la photographie de mode d’ailleurs, elle a accentué les ressemblances jusqu’à confondre les visages, ces mannequins et actrices dès lors transfigurés en Vierges, laissant d’ailleurs ça et là, telle une restauratrice précautionneuse, quelques indices quant à ses multiples interventions. La transfiguration, le miracle, tiennent ici, signe de temps, à un logiciel de traitement de l’image.

Ces diptyques font sens bien plus loin qu’on ne pourrait à première vue l’imaginer et à des niveaux divers. « A lui seul, constate Mona Chollet évoquant ces « beautés fatales »1, le terme « égérie » qui s’est imposé depuis quelques années, est symptomatique du glissement qui s’est opéré : une actrice n’est plus l’inspiratrice d’un artiste – ce qui, cantonnant les femmes au rôle muet de muses, en les réduisant à leur photogénie et à leur sensualité, pouvait déjà être agaçant -, mais celle  d’une marque ou d’un produit, dont la démarche se trouve ainsi anoblie, auréolée de toute la gloire et tout le mystère de la création. Et la publicité n’est plus un fléau que l’on subit et que l’on fuit, mais au contraire une production culturelle à part entière, que l’on est censé rechercher et attendre ». Oui, le complexe mode – beauté a des prétentions culturelles ; la publicité pour le luxe et la beauté se doit d’être « arty ». Les clips publicitaires pour un parfum, un cosmétique, un produit de maroquinerie de luxe doivent avoir un contenu éditorial de marque, un « brand content », ils marient la publicité (advertising) et le divertissement (entertainment), ce que les communicateurs contracteront aujourd’hui en « advertaiment ». On confiera ces clips à des créateurs, et non des moindres, plutôt qu’à des créatifs. Lorsque Marion Cotillard tourne pour Dior, c’est à Olivier Dahan, pour lequel elle fut La Môme Piaf, à David Lynch, John Cameron Mitchell, Eliott Bliss ou Jonas Akerlund que Dior fait appel pour autant de films qui ont le statut de courts métrages à part entière et, en même temps, celui de super production en série.

En transformant ces égéries en Vierges, Sophie Langohr pousse cette logique au plus loin : qui donc mieux que la Vierge Marie peut incarner gloire et mystère de la création, transcendance et ascension (ou plutôt assomption) ? Celle-ci est asssurément indémodable, incarnant référence, code, norme, affect,  figure tutélaire, histoire, rituel et culte, toutes notions que les communicateurs actuels de la mode vivent, aujourd’hui, comme des obsessions. Voici donc Kate Moss pour Rimmel, Barbara Palvin pour Chanel, Raquel Zimmerman pour Shiseido, Adriana Lima pour Maybelline, ces icônes de la mode, nouveaux visages de l’Icône majuscule ; la Vierge Marie, mère de Dieu, l’est en effet, par excellence.

Objet culte d’une part, objets de culte de l’autre, Sophie Langohr n’a pas choisi n’importe quelles statues mariales. Ces sculptures sont toutes récentes, assignées à la fin du dix neuvième siècle, au début du vingtième. Elles sont toutes de tradition saint sulpicienne. L’expression est trompeuse, discréditante même, parce qu’elle confond art de reproduction et de grande diffusion et recherche d’un art sacré authentique. Au sens propre, l’art de Saint-Sulpice désigne les objets que l’on vend dans les boutiques spécialisées qui avoisinent l’église du même nom à Paris, en quelque sorte une contrefaçon de la création, un art industriel et économique, de médiocre qualité, où la mièvrerie et l’affadissement du style rassurent et portent en quelque sorte le cachet d’un art officiel, orthodoxe et sans excès. Nous serions tenté de faire un bond dans le temps, évoquant l’illusion publicitaire actuelle, ses conséquences : « Pendant ce temps, sans qu’on y prenne garde, notre vision de la féminité se réduit de plus en plus à une poignée de clichés mièvres et conformistes, constate Mona Chollet. La dureté de l’époque aidant, la tentation est grande de se replier sur ses vocations traditionnelles : se faire belle et materner ». « Les vedettes qui émergent, écrit-elle encore, sont dorénavant toutes calibrées sur le même modèle : extrême minceur – ou rondeurs tolérables -, teint diaphane, garde robe  sophistiquée… Une fois réussie leur  transformation en portemanteaux lisses, fades et interchangeables, elles pourront espérer susciter l’intérêt d’une ou de plusieurs marques de cosmétiques ou de vêtements. Le jeu en vaut la chandelle : si elles y parviennent, ce sera le jackpot, à la fois sur le plan financier et sur celui de l’exposition médiatique ».

Entre 1850 et 1920, suivant la leçon des Nazaréens allemands, des Préraphaélites anglais, au travers de l’enseignement d’Ingres, surgit un premier art sulpicien, parfaitement international. Il assumera, dès lors, successivement et trop facilement toutes les tendances artistiques et religieuses du siècle : goût des primitifs, mais aussi volonté de réalisme géographique et ethnique. La période est industrielle et matérialiste ; le catholicisme, alors même qu’il doit constamment céder de ses positions officielles, connaît un renouveau. Et la religion se veut populaire. Elle magnifie Joseph, La Madeleine et les saints contemporains. Le rôle donné à la piété mariale, suite aux apparitions de Lourdes et de la Salette, à l’établissement du dogme de l’Immaculée Conception, édicté en 1854 par le pape Pie IX dans la bulle « Ineffabilis », est exemplaire. Toutes les dévotions, comme celle de l’ange gardien, tous ces traits de la religiosité ont évidemment marqué l’iconographie sulpicienne. En fait, il s’agit en quelque sorte d’hédoniser la religion, de la rendre plaisante, le paradis à portée de main. Les parallèles que l’on peut établir avec la logique consumériste dont les Nouveaux Visages de Sophie Langhor sont les véritables égéries, bien plus que des produits dont elles sont les ambassadrices, sont dès lors saisissants. D’une dévotion à l’autre, il n’y a qu’un pas. Hors normes dictées par l’hédonisme promu par l’industrie de la mode et de la beauté, point de salut.

« Au delà des belles images, écrit encore Mona Chollet, l’omniprésence de modèles inatteignables enferme nombre de femmes dans la haine d’elles-mêmes, dans des spirales ruineuses et destructrices où elles laissent une quantité d’énergie exorbitante. L’obsession de la minceur trahit une condamnation persistante du féminin, un sentiment de culpabilité obscur et ravageur. La crainte d’être laissée pour compte fait naître le projet de refaçonner par la chirurgie un corps perçu comme une matière inerte, désenchanté, malléable à merci, un objet extérieur avec lequel le soi ne s’identifie en aucune manière ». Le coup de bistouri digital de Sophie Langohr évoque bien évidemment cette imposition d’une image féminine stéréoptypée, comme si l’on passait de Saint Sulpice au sain supplice, cette banalisation de la chirurgie esthétique, cet entretien par le matraquage de normes inatteignables. Sublimation, culpabilité et mortification, le travail de Sophie Langohr évoque, au delà des prétentions « arty » de l’industrie de la beauté, un questionnement idéologique fondamental, celui de l’image de la femme dans notre société, soumise à l’obsession des apparences. Face à ces Vierges à l’œil blanc et l’air pâmé, face à ces égéries sophistiquées, le propos est subtilement incisif, c’est le cas de le dire.

L’actuelle exposition dévoile, comme en preview, certains de ces diptyques. L’ensemble sera montré, dès le printemps prochain, au Grand Curtius.


1 Mona Chollet, Beauté fatale. Les nouveaux visages d’une aliénation féminine, Edition La Découverte, 2012.

Langohr, Lonchamps, Pierart, Sonnier, quatre vernissages ce jeudi 17.01

invitations 17.01

Capitaine Lonchamps, Nyctalope

Sophie Langohr

Pol Pierart

Valerie Sonnier

exposition du 18 janvier au 03 mars 2013 – Vernissages le jeudi 17 janvier 2013 à 19h.

Ils sont quatre à exposer en ce début d’année 2013, et pourtant il ne s’agit pas d’une exposition collective. Chacune de ces expositions monographiques a été conçue comme telle, quelle que soit sa géométrie. Chacune est une appproche d’un univers singulier et bien circonscrit ; ce sont des univers particuliers, identifiés comme tels. Les proposer ensemble tient aux dialogues qui ne manqueront pas de s’établir entre les unes et les autres, aux lectures transversales qui ne manqueront pas de se dégager. Il sera question de l’image cinématographique, c’est sûr. Capitaine Lonchamps enneige le cinéma de Feuillade ; Pol Pierart réalise des films super 8, Valerie Sonnier en fait autant, toute l’écriture de son travail est teintée de cette approche cinématographique ; Sophie Langohr explore le concept d’égérie. Il sera question d’un incessant voyage entre passé et présent, dans une continuelle reconsidération de la temporalité. Il sera question d’apparitions fantômatiques, de métamorphose des physionomies, de transfiguration, de retour à l’enfance ou aux sources de la modernité. Il sera question de neige sous les pas, de massifs de roses infranchissables, du bonheur, du malheur, de la vie, de la mort, de l’angoisse, en quatre visions du monde très personnelles, quatre oeuvres charpentées, où les média se répondent, où prédomine l’immédiateté du noir et blanc, où le sens mène à une foule de réflexions.

L’exposition de Capitaine Lonchamps célèbre le centenaire des Fantômas de Louis Feuillade (1913), celle de Pol Pierart est accompagnée d’une nouvelle publication de photographies aux Editions Yellow Now, « Angoisse cela te regarde ? », celle de Sophie Langohr est une preview d’un projet ambitieux que l’artiste proposera dès le début du printemps au Grand Curtius à Liège, celle de Valérie Sonnier amplifiera le propos approché lors de sa précédente et récente exposition à la galerie, « Faire le photographe », et sera l’occasion d’aborder plus largement son univers personnel, entre souvenirs intimes et mémoire collective.