Archives de catégorie : Werner Cuvelier

Werner Cuvelier, les images (1)

Exhibition view

Au début des années 1970, Werner Cuvelier apparaît comme l’un des principaux artistes conceptuels de sa génération en Belgique, produisant une série d’œuvres – conceptualisées comme des recherches – qui cherchent à transformer en forme visuelle les données « objectives » et les relations statistiques qui sous-tendent les mécanismes de la production, de la distribution et des échanges culturels. Werner Cuvelier a développé une stratégie artistique unique pour l’organisation, le catalogage et l’inventaire de toutes sortes de données objectives qu’il a utilisées pour révéler la nature finalement subjective et arbitraire des événements humains. Dans les années 1980, les travaux de Cuvelier se sont orientés vers une représentation plus picturale des relations géométriques et arithmétiques sous forme de purs indices minimalistes. Dans sa riche production de dessins, de peintures et de carnets, Cuvelier s’est dès lors concentré sur les relations qui se cachent derrière des constructions mathématiques telles que le nombre d’or ou la série de Fibonacci. C’est cette seconde approche  que Dirk d’Herde, commissaire de l’exposition, développera pour ce quatrième solo de l’artiste à la galerie, tout en mettant en valeur deux Projets Statistiques créés à la fin des années 70.

Werner Cuvelier, Sans titre, huile sur panneau, 37 x 78 cm, 2014
Werner Cuvelier, Sans titre, huile sur panneau, 34,5 x 26 cm, 2020
Werner Cuvelier, Sans titre, huile sur toile marouflée sur panneau, 63,5 x 61,5 cm, 1971
Exhibition view
Werner Cuvelier, Sans titre, huile et encre sur papier, (3) x 81,5 x 13,5 cm, 1995
Werner Cuvelier, Sans titre, huile sur toiles marouflées sur panneaux (5) x 26 x 16,5 cm

Werner Cuvelier, S.P. XXXIII Atlas van de Wereld, Atlas du Monde, 1979-1983 – galerie Orez-Mobiel, Den Haag

(…) Werner Cuvelier expose son trente troisième projet statistique en 1983 à la galerie Orez- Mobiel  à La Haye aux Pays-Bas. Le fait est loin d’être anodin : Orez est une inversion du mot Zéro. Fondée en avril 1960, Orez, puis Orez-Mobiel dès 1975, fut à l’origine du lancement du groupe révolutionnaire ZERO sur la scène mondiale ; elle a joué un rôle central dans le développement du groupe Nul, la branche néerlandaise du mouvement, cofondées par Jan Schoonhoven et Armando, en collaboration avec Jan Henderikse et Henk Peeter, groupe dont le crédo repose sur la monochromie, la répétition  – rythme et régularité sont privilégiés -, la sérialité ainsi que le traitement direct du matériau. Une Œuvre-NUL est une représentation objectivement neutre de la réalité, déclare Jan Schoonhoven. Autant de caractéristiques que l’on retrouve dans cet Atlas de Werner Cuvelier, vision tangible d’un monde qui nous semble à portée de doigt.

Le S.P. XXXIII Atlas van de Wereld condensera et traduira visuellement à l’échelle la seule dimension démographique. Sur base de la publication de l’Unesco, Cuvelier dresse la liste des 202 pays et territoires analysés, les répartit en zones continentales, note pour chacun d’eux le nombre de kilomètres carrés, le chiffre de population arrêté en 1978, le ratio de la population au  kilomètre carré. Ceci constituera son catalogue, catalogus.

Werner Cuvelier, S.P. XXXIII Atlas van de Wereld, Atlas du Monde, 1979-1983.

galerie Orez- Mobiel, 1983
galerie Orez- Mobiel, 1983

Werner Cuvelier n’a décidément pas froid aux yeux lorsqu’il s’agit d’inventorier le réel. Voici qu’il projette en 1979 rien de moins que de cartographier un Atlas mondial. Souvenons-nous qu’il s’est déjà frotté en 1973 au Rapport Meadows, The Limits to Growth, édité à l’initiative du Club de Rome, ce groupe de réflexion réunissant des scientifiques, des économistes, des fonctionnaires nationaux et internationaux, ainsi que des industriels de 52 pays, préoccupés  par les problèmes  complexes  auxquels  doivent  faire  face  toutes  les  sociétés lorsqu’il s’agit de contrôler les limites de la croissance. Cette fois, c’est l’Annuaire statistique 1978-1979, publié par l’UNESCO, qui l’attire. Quelque deux cents États ou territoires y sont passés en revue dans les domaines de compétence de cette organisation, c’est-à-dire l’éducation, la science, la culture et la communication. L’annuaire fournit des chiffres très détaillés sur l’enseignement et la recherche scientifique à travers le monde, sur les musées et les bibliothèques, le théâtre, l’édition, la presse écrite et audiovisuelle, le cinéma, etc. Au total, ce sont plus de cent tableaux statistiques mondiaux qui sont ainsi établis, sinon de manière exhaustive, du moins de la façon la plus complète possible, car chaque pays a ses propres critères, ses propres références et des modes d’inventaire particuliers. Fondement de toute statistique internationale, la démographie du monde y est brossée en quelques tableaux. On comptait, en 1977, quelque 4 375 000 000 d’hommes et de femmes à la surface de la Terre, dont plus de la moitié (2 372 000 000) âgés de moins de vingt-quatre ans. Les 1266 pages de l’ouvrage sont une mine d’or statistique.[1]  Dans ses notes de travail, Werner Cuvelier se projette déjà un champ culturel et cultuel mondial à représenter à l’échelle[2], pays par pays, un prolongement à son Projet Statistique XXVI, Coördinaten, Coordonnées, approche d’un millénaire de culture occidentale au travers de sept disciplines, grand œuvre qui l’occupa durant deux ans, de 1975 à 1977.

Atlas ? Frontières ? Population  mondiale ? Dans les notes de l’artiste, les termes se croisent. Le concept d’atlas l’attire au plus haut point. Werner Cuvelier s’intéresse également à la notion de frontière géographique qu’il abordera d’ailleurs dans des travaux ultérieurs. Il  s’arrêtera finalement à la démographie, aux ratios de la population mondiale par rapport au ratio territorial. L’horizon s’éclaircit : le S.P. XXXIII Atlas van de Wereld condensera et traduira visuellement à l’échelle la seule dimension démographique. Sur base de la publication de l’Unesco, Cuvelier dresse la liste des 202 pays et territoires analysés, les répartit en zones continentales, note pour chacun d’eux le nombre de kilomètres carrés, le chiffre de population arrêté en 1978, le ratio de la population au  kilomètre carré. Ceci constituera son catalogue, catalogus. A l’échelle, Les territoires seront représentés par des carrés, figure géométrique choisie pour son caractère statique, les populations par des cercles, figure plus mobile et mouvante. Cercles et carrés sont réalisés en carton recyclé, traité avec une préparation de colle de peau de lapin et de blanc de craie. Ils sont en outre marqués d’un numéro de série renvoyant au catalogue. Les uns et les autres seront exposés en série, croissantes ou décroissantes. Ils pourront également être superposés, cercle sur carré ou carré sur cercle correspondant.  

Werner Cuvelier expose son trente troisième projet statistique en 1983 à la galerie Orez- Mobiel[3] à La Haye aux Pays-Bas. Le fait est loin d’être anodin : Orez est une inversion du mot Zéro. Fondée en avril 1960, Orez, puis Orez-Mobiel dès 1975, fut à l’origine du lancement du groupe révolutionnaire ZERO sur la scène mondiale ; elle a joué un rôle central dans le développement du groupe Nul, la branche néerlandaise du mouvement, cofondées par Jan Schoonhoven et Armando, en collaboration avec Jan Henderikse et Henk Peeter, groupe dont le crédo repose sur la monochromie, la répétition  – rythme et régularité sont privilégiés -, la sérialité ainsi que le traitement direct du matériau. Une Œuvre-NUL est une représentation objectivement neutre de la réalité, déclare Jan Schoonhoven. Autant de caractéristiques que l’on retrouve dans cet Atlas de Werner Cuvelier, vision tangible d’un monde qui nous semble à portée de doigt.

Werner Cuvelier n’a pas pu conserver les plus grands des pays et leurs populations, je veux dire par là les plus grands cercles et carrés, qu’il a choisi dès lors de montrer grâce à l’archive photographique de l’exposition de 1983 à La Haye. Subsiste le dessin préparatoire, la catalogue – catalogus et une très large sélection des cartons recyclés.

[1] Roger Cans, Annuaire statistique de l’Unesco. Les chiffres de l’inégalité, Le Monde, 5 mai 1981

[2] Tekenboek  I, archives  W.Cuvelier

[3] 1 octobre – 1 novembre 1983

Werner Cuvelier, S.P. XXIX, Turner’s Sketch books

SP XXIX Turner’s Sketch books
Museum voor hedendaagse Kunst – Inzicht Overzicht – 1979 Werner Cuvelier, Panamarenko, Fillip Van Snick

19 février 1978. Werner Cuvelier acquiert chez Corman, libraire à Knokke, une édition des dessins de William Turner, établie et commentée par Gérard Wilkinson, Turner Sketches 1789-1820, éditée à Londres chez l’éditeur Barrie & Jenkins. Le livre restera sur sa table de travail jusqu’aux vacances scolaires ; Werner Cuvelier profitera de l’été pour se plonger dans l’ouvrage. Wilkinson y évoque les cheminements de Turner, de l’apprentissage du pittoresque et des années de jeunesse à la première période de maturité. William Turner voyage en Angleterre, au Pays de Galles et en Écosse, puis explore les Alpes. Il s’attarde sur la Tamise et passe ses étés sur la côte du Devonshire ou dans les Yorkshire Dales. En 1817, il emporte ses carnets de croquis en Rhénanie, puis en 1819 à Venise et à Rome. Ce qui me frappe, écrit Cuvelier après avoir compulsé l’ouvrage, c’est que les dimensions des carnets utilisés par Turner ont, au fil du temps, des formats de plus en plus variés, à un tel point qu’il n’y a pas deux formats strictement identiques (1).  La question l’asticote tant qu’il décide, à l’automne, de se rendre à Londres, non pas à la National Gallery où sont conservées les œuvres du peintre, mais au British Museum où sont déposées les archives du leg Turner et, principalement, les inventaires.

Décédé en 1851,William Turner a légué la totalité de son atelier à la Nation britannique; c’est ce qu’on appelle le Turner Bequest. L’intention de l’artiste est explicite : il souhaite que les peintures à l’huile achevées qui restaient en sa possession – une centaine – soient conservées à la National Gallery, rassemblées et exposées dans une galerie portant son nom, désignée à cet effet. Le leg est en réalité bien plus impressionnant, comptant pas loin de 20.000 aquarelles, dessins et croquis. Un inventaire hors norme, ce qui ne peut que séduire Cuvelier, une sinécure pour les historiens, parmi lesquels on compte l’ami et exécuteur testamentaire de l’artiste, John Ruskin qui s’attellera à l’élaboration d’une première catalographie. Celle-ci sera très vite contestée. L’artiste, journaliste et historien de l’art Alexander J. Finberg, invité à entreprendre un nouveau catalogue du legs en 1905, le confirmera. Finberg basera son travail sur un examen minutieux, méticuleux, des carnets de croquis et des dessins et, dans la mesure du possible, sur la reconstitution des itinéraires de l’artiste voyageur, autant que sur l’identification des sujets. La taxonomie de l’inventaire est simple. Les carnets de croquis sont numérotés en chiffres romains, tandis que les pages ou les feuilles individuelles sont numérotées numériquement ou, parfois, alphabétiquement. Dans la mesure du possible, des groupes sont formés en fonction de la date et du sujet. Quant aux travaux divers, ils sont généralement regroupés suivant leur fonction présumée ou leur support. Concis, impartial, limité aux titres et aux résumés des sujets, à de brèves notes sur la datation ou sur les œuvres apparentées et, occasionnellement, à des transcriptions de rapports historiques, le texte de Finberg est l’antithèse de la prose passionnée et de l’instinct romanesque de Ruskin. L’auteur réserve ses propres opinions et jugements esthétiques pour son livre Turner’s Sketches and Drawings publié en 1910, et les nouvelles connaissances qu’il a acquises sur la vie de Turner pour sa biographie de l’artiste publiée en 1939 (2). C’est cet inventaire en deux volumes, A complete inventory of the Drawings of the Turner Bequest (1909) qui, bien sûr, retiendra l’attention de Werner Cuvelier. Il ne peut qu’être ravi par ce classement exemplaire. Il en demande une copie et rentre à Gand.

Werner Cuvelier radicalise dès lors les choses. Sur base de l’inventaire de Finberg, il dresse la liste des carnets de croquis et note pour chacun d’eux le numéro d’inventaire attribué par Finberg, la date d’exécution, le sujet, le nombre de page et bien sûr le format, puisque c’est celui-ci qui a titillé son esprit. Le protocole de l’œuvre à venir sera simple : chaque carnet sera représenté par un rectangle découpé dans du papier à dessin, aux dimensions exactes du format original. Au centre de chacun d’eux, Werner Cuvelier trace à l’encre et en lettres majuscules le sujet du carnet et sa date d’exécution. Dessous, il reporte sous la cote T.B. (pour Turner Bequest) le numéro d’inventaire en chiffres romains et, entre parenthèses, le nombre de page. Au crayon, pour mémoire, il reporte sur les bords les dimensions du carnet en pouces et en centimètres. Le tout constituera le S.P. XXIX, Turner’s Sketchbooks, S.P. pour projet statistique. L’œuvre est montrée au Museum van hedendaagse Kunst à Gand en 1979 à l’occasion de l’exposition Inzicht – Overzicht, Actuele Kunst in België, conçue par Jan Hoet. Werner Cuvelier déploie les 299 items de son inventaire sous la colonnade de la rotonde à l’entrée du musée. L’avion de Panamarenko est exposé au centre de l’espace, les toiles de Van Snick sont accrochées en l’air, telles des bannières ou des voiles de bateaux. Werner Cuvelier donne à voir les multiples pérégrinations de William Turner en Angleterre et sur le continent. L’invitation au voyage est dès lors exemplaire.

Oui, Cuvelier donne à voir les carnets de dessins de Turner, il les rend visibles, même et surtout, au travers de cette synthèse radicale et minimale. Revenant une fois encore sur ce qu’il nomme le problème de l’art, Werner Cuvelier pointe le fait que le travail de Turner était une solution au problème tel qu’il se présentait à l’époque de Turner (3). Le problème doit donc trouver de nouvelles solutions, tout en acceptant ce qui a été fait de par le passé. Aux questions qui lui sont posées quant au minimalisme de sa proposition, cet énoncé nominal – nommer les choses les rendraient de facto visibles – cette objectivation radicale, il répond qu’il se défie de l’objectivité. J’ai quelque chose contre cette objectivité derrière laquelle nous nous cachons constamment, déclare-t-il. J’ai quelque chose contre cette objectivité qui serait tellement plus vraie que l’expérience subjective de la réalité. Dans une large mesure, mon travail veut relativiser l’objectivité dont on parle. En fait, Werner Cuvelier, montrant le format des carnets, touche à l’essentiel, ce que les carnets contiennent, invitant le spectateur confronté à son œuvre à éventuellement retourner voir les croquis et dessins du maître londonien. Je n’attend rien du public, dit-il encore. Certains retourneront voir Turner et c’est une bonne chose. Je crains néanmoins qu’ils oublient par quels détours exactement ils y ont été conduits. L’amplitude minimale que prend l’œuvre dans l’espace, cette suite de 299 rectangles uniformes et annotés, est quant à elle, une solution au problème tel qu’il se pose à Werner Cuvelier, une solution magistrale, monumentale, minimale, parfaitement inscrite dans l’air du temps et les courants d’art, sensible, voire même fragile, méthodique, démesurée et subjective, bien qu’elle repose sur la mesure objective des choses.

Au-delà de l’œuvre elle-même, il est piquant de mettre en relation les pérégrinations européennes de Joseph Mallord William Turner et les pratiques de Werner Cuvelier, lui aussi arpenteur du réel, des mégalithes de France (Turner dessina ceux de Stonehenge) aux routes romanes, des cheminements hispaniques ou du voyage à Rome à la tournées des ponts et des bordels gantois. Les carnets de croquis, de dessins, d’aquarelles sont également son affaire, plus de 410 au dernier recensement effectué en 2018. Ce sont des carnets d’esquisses, de projets, de voyages, de recherches, un spectre large, du pittoresque à la quête mathématique, tous parfaitement reliés, dotés d’une jaquette blanche sur laquelle l’artiste appose titre et cote numérotée : TB, non pas comme Turner Bequest, mais comme Tekenboek. Je pointerai ici trois titres des plus signifiants quant à ce qui nous occupe ici : Penser / Classer (Georges Perec) (1983), Tentative d’épuisement d’un motif (Georges Perec) (2016) ainsi que, et surtout, Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre (Variations sur un sujet – Stéphane Mallarmé) (2014).

Il faudra veiller lors de l’inventaire des Tekenboeken de Werner Cuvelier à bien noter le format de chacun d’eux.

Jean-Michel Botquin 

1  Tekenboek 1 (Archives WC). 2  David Blayney Brown, ‘Project Overview’, December 2012, in David Blayney Brown (ed.), J.M.W. Turner: Sketchbooks, Drawings and Watercolours, Tate Research Publication, December 2012.  3 Inzicht-Overzicht, Actuele Kunst in België, Museumkrant, p.3, 1979

SP XXIX Turner’s Sketch books

Art Brussels 2024, les images

Aglaia Konrad
I love Rückbau, 2020
Video, color, sound, flatscreen, 16:9 vertical, 19 min.
 
Aglaia Konrad
Footnote 1. CAT, 2020
Digital print, clip frame, 42 × 30 cm
 
Aglaia Konrad
Footnote 3. Concrete, 2020
Digital print, clip frame, 42 × 30 cm
 
Aglaia Konrad
Footnote 2. Rückbaukristall, 2015
Digital print, clip frame, 42 × 30 cm
Michiel Ceulers
“Your clock will never fade like a flower (ah non je ne fais plus ça)”, 2024
oil, gloss, spray paint, wooden pieces, perspex, collage on canvas and wooden panel
60 × 103 cm
Suchan Kinoshita
Hängen Herum No. 5/6, 2023
metal, JBL flip essential, son

John Murphy
Selected works #2, #3, #6, #23, 1973
musical partitions, vitrine, h.99 cm
Jacqueline Mesmaeker
Contours clandestins, 2020
crayon sur papier, (10) x 42 x 29,7 cm
Aglaia Konrad
Shaping Stones, 2023
Impression sur bâche
Exhibition view
Alevtina Kakhidze
Sans titre, 2023
technique mixte sur papier, 20,5 x 15 cm, 2023
Michiel Ceulers
Immer Realistischere Malerei / Je cherche quelqu’un, 2024
Oil, acrylic and acrylic mirrors on canvas in found frame, 64 x 52 cm (4500) 
Benjamin Monti
Sans titres, de la série Miniatures, 2020 – 2022. 
Collages de photocopies, 9 x 9 cm (encadrés 25,5 x 18,5 cm)
Michel Assenmaker
Florence Delay, 2022
Collage, documents, 37,5 x 47 cm
 
Michel Assenmaker
Blumen, 2022
Collage, documents, 37,5 x 47 cm
 
Michel Assenmaker
Sans titre, 2021
Collage, documents, 37,5 x 47 cm
 
Michel Assenmaker
Berthe, 2021
Collage, documents, 37,5 x 47 cm
John Murphy
Portrait of the Artist as a Deaf Man, 1996
Framed photographic print, 70 x 60 cm
Michiel Ceulers
Pierre, Jacques et Jean endormis (thirty pieces of silver running away), 2024
Oil, spray paint, pigment and caulk on canvas / artist made frame; oil & caulk on canvas on wood, staples, 88 x 77 cm

Art Brussels 2024, preview, Aglaia Konrad, Werner Cuvelier

AGLAIA KONRAD, I LOVE RUCKBAU

Les archives d’Aglaia Konrad sont très riches et portent sur l’urbanisme, l’architecture, la sculpture et le cinéma. Dernièrement, elle s’est intéressée aux processus dits de « Rückbau » (construction à l’envers) qui traitent de la démolition comme un aspect inévitable du progrès.

Le « Rückbau » en tant que processus sculptural ou filmique est une approche unique qui permet à l’artiste non seulement d’affirmer la démolition en tant que pratique architecturale étendue, mais aussi d’incorporer les débris physiques en tant que geste sculptural en relation avec l’image.

I love Rückbau témoigne de la fascination qu’Aglaia Konrad porte aux engins de chantier. Elle filme, ici, en caméra discrète – son smartphone- la destruction d’un bâtiment moderniste emblématique du paysage urbain bruxellois. Telle une archéologue, elle se plonge dans la signification des diverses couches dont est constituée la ville, depuis le choix des matériaux jusqu’à l’idéologie qui le sous-tend. Umbau, en allemand, signifie transformation, des transformations que l’artiste constate et dont elle témoigne.

WERNER CUVELIER, Statistic Project XVI

(…) Par contre, il sera le point de départ du Statistic Project XVI, initialement intitulé Bordellen Project, le projet des bordels, puis plus finement, Buitenverblijven, ce que l’on pourrait traduire par Seconde Résidence ou Abri Extérieur. C’est tout dire. Dans l’introduction de son pamphlet, ce guide de randonnée dans la jungle belge qui réveillera les somnambules, Renaat Braem fait une cocasse description du bâti urbain et surtout suburbain belge. Les routes sont des rues, écrit-il. Une digue de pierre vous sépare du paysage. Un vrai cauchemar pour les fournisseurs de matériaux. Des briques de toutes les couleurs imaginables et impossibles, du jaune féroce, du blanc maladroit, du vert savoyard au violet toxique, de l’encre bleue bon marché au noir sale des eaux usées. Les toitures crient leur présence par leur complexité, leur texture et leur couleur, l’amiante rose, les ardoises vertes, les tuiles rouges, les tuiles vernies noires, et à l’extérieur des agglomérations, où un arbre occasionnel suggère que nous sommes à la campagne, le chaume des toits taillé de façon fantaisiste des pseudo villas douillettes et autres châteaux à pignons. Vous pourrez vous approvisionner dans les stations-service de style normand, de style colonial, de style flamand, de style moderne ou même industriel. Vous pourrez vous restaurer dans des auberges aux rideaux à carreaux et aux enseignes en fer forgé, des rôtisseries aux façades en pseudo – colombages, des friteries gérées par des chefs chaleureux. Il existe une variété infinie de lieux de consommation, de la très sèche maison du peuple aux accueillants petits cafés aux fenêtres ornées de rideaux rouges et aux parkings discrets. Ce sont nos locaux pays chauds. Et la publicité. Ha, ha, beaucoup de publicité ! Du cola à la bière blonde nationale.

Les voici donc ces bordels et bars sur grand-route qui intéressent Werner Cuvelier. Il décide de dresser l’inventaire de ceux qui jalonnent les chaussées de Courtrai, d’Anvers et de Bruxelles, trois grands axes qui permettent de sortir de la cité scaldienne, ou de la rejoindre.  Werner Cuvelier se tourne vers le photographe Fred Vandaele : celui-ci prendra les clichés, 80 diapositives, toutes prises de nuit, de préférence lorsque le bitume suinte de pluie, ce qui accentue le reflet des enseignes et néons. (7) On devine dès lors dans la nuit toutes ces architectures hétérogènes, telles que les décrit Renaat Braem, un formidable bordel, des chalets, des pavillons quatre façades, des vitrines a front de rue, des fermettes, des paquebots modernistes, des parkings aussi, plus ou moins discrets. Au clair du néon, Fred Vandaele emprunte à dessein le trottoir d’en face, learning from the Kortrijksesteenweg pour paraphraser la célèbre leçon de Las Vegas (1972) de Robert Venturi et Cie, ouvrage qui, à l’époque, vient de paraître et fait un tabac. Pas âme qui vive, pas une furtive silhouette, pas un client, pas une hôtesse, c’est l’être et le néon. Seules règnent ici les enseignes de ces maisons et ces néons qui architecturent le paysage. Micro-dispositifs d’écriture, pratiques vernaculaires qui graphent la nuit en lignes lumineuses rouges, bleues, jaunes, vertes, l’enseigne devient, grâce à une conversion du regard, un véritable signe, non plus de l’information à délivrer, mais du système intellectuel et économique qui l’a produite.

Werner Cuvelier ne cherche évidemment pas à dresser un inventaire exhaustif de ces maisons, ni même une topographie de leur implantation. Lorsqu’il classera les diapositives, il bouleversera la transhumance du photographe et ordonnera les clichés par ordre alphabétique des enseignes. De l’Amigo au Witte Paard, les couleurs des néons offre un singulier lexique que Werner Cuvelier révèle par son propre système de pensée, compilant une énumération hétéroclite, une nomenclature où se croisent les langues (le français, le néerlandais, l’anglais), les truisme du genre (Le Pussy Cat, Le Favori, l’Eden, Le Love, le Milady), l’exotisme (le Bellinzona, Le Byblos, Le Capri, le Nefertiti, le Crocodile, le Hawaï), les stars (Le Berkley, le Lido, le Ritz, le 5th Avenue), les fleurs (Le Bacarra, Le Bloemfontein, Le Myosotis, Le Mimosa), les performants (L’Elite, L’Equipe, le Rally, El Toro, De Jager), les chalets (Chalet T’Witte Paard, Chalet Olympia, Chalet Stop) et quelques inattendus (De Toerist, L’Oiseau Rare, Le Clochemerle, L’Elcerlyc (8). A l’heure où la sémiologie et les analyses structurales du langage tiennent le haut du pavé, cette déclinaison alphabétique éclaire ces Résidences Secondaires d’une autre manière et nous confronte, en quelque sorte, à une singulière linguistique des bordels. 

Werner Cuvelier, Buitenverblijven, 1973, carrousel de 80 diapositives

AGLAIA KONRAD : SHAPING STONES

In Shaping Stones, Konrad juxtaposes found architecture with authored architecture, and modern with ancient. We see anonymous buildings in Lithuania, Mexico City, Hong Kong, and elsewhere-set alongside buildings by such well-known authors as Bloc, Gillet, Hans Hollein, Parent and Virilio, James Stirling and Fritz Wotruba. And we see as well ancient stone structures- in Avebury, Vienna, or Sardinia-juxtaposed to modern excavations of Carrara. This approach has much in common with that of inter-war modernism, as it forges links between the ancient and the modern, and asserts them through a democratization of the means: black-and-white photography and large-scale printing. The inside-out and back-to front quality of these photos, bath in terms of their indexical and their temporal nature, is shared with all engravings and lithographs, whether etched in metal or indeed drawn on stone. Konrad’s photography plays with notions of « original » and « index, » « nature » and « culture, » with the fact that the original « stone » cannot be dated and with its « social » shaping in the historic present. (…)

 

WERNER CUVELIER : STATISTIC  PROJECT XVIII

Il est en quelque sorte le parent proche du Statistic Project XXII, dolmens et menhirs de France (1975) ainsi que du Statistic Project XXVI, Relaciones, España, Verano (1978) tous deux projets de grande transhumances. En fait, ce Statistic Project XVIII, Romeinse Reisroute, élaboré en 1974, en est en quelque sorte les prémices, tant du point de vue de la méthode que de l’objet. A l’été 1974, Werner Cuvelier décide de profiter de sa traversée de la France, en route vers sa villégiature estivale espagnole, afin d’établir un itinéraire mettant l’art roman à l’honneur. C’est de stricte actualité : les routes de Compostelle, durant ces années 70  et grâce à de nombreuses initiatives,  passent du monde des érudits épris d’art et d’histoire et de quelques pionniers attirés par l’horizon de la route, à la sphère d’un grand public. En 1978, la parution du récit de Barret et Gurgand  Priez pour nous à Compostelle  rencontre ainsi un vif succès et popularise les pérégrinations romanes. Werner Cuvelier est au fait. Il se base d’ailleurs sur une carte des routes compostellanes publiée dans un guide touristique, La France en Poche, Abbayes et cloîtres de France (1972). Mais pas question de calquer sa transhumance sur ces chemins historiques : il trace sur la carte une droite, de Soignies en Belgique à Clermont-Ferrand,  une droite qu’il ne quittera pas (quitte à passer non loin de Vézelay sans faire le détour), n’empruntant les chemins du pèlerinage  que durant les dernières étapes, 35 stations répertoriées à l’avance. A son retour, Cuvelier constituera une documentation parfaitement classée. Ses notes d’itinéraires, une quarantaine de dessin : des tracés rectilignes à échelle, d’un point à l’autre, report sur feuille A4 des cartes routières utilisées ainsi que des  photographies qu’il fait lui-même des monuments visités et des cartes postales collectées durant le voyage. Il laissera les choses en l’état. Trente ans après nous exhumons le classeur en l’état également. Celui-ci  témoigne des liens intrinsèques que Werner Cuvelier tisse entre pratique artistique, réel et vie quotidienne.