Dans The Joseph Conrad Series (2003), John Murphy reproduit 26 fois l’image d’un trois-mâts, chaque fois avec un titre différent. Il s’agit d’une photographie trouvée que l’artiste a récupérée. À partir de l’intérêt qu’il porte à la répétition, Murphy souhaite stimuler l’ œil du spectateur à chercher des similitudes et des différences, que seuls les titres contiennent. L’artiste ouvre à notre imaginaire un espace entre le mot, l’image et l’objet. Le bateau sur la photo porte le nom de Joseph Conrad, l’écrivain polonais-anglais connu pour ses récits de voyage qui se déroulent souvent en mer et s’articulent autour de valeurs morales et de solitude. Avec des titres comme E la nave va, Movement of the internai being et North of the future, John Murphy partage les sensibilités subtiles propres à son œuvre. Avec un raffinement froid, il crée une atmosphère mélancolique qui s’apparente à la saudade des chants de marins portugais. Le sentiment de manque est vague par essence et sa viscosité fait qu’il colle à l’âme. En même temps, le voyage promet de l’aventure, un déplacement dans le temps et dans l’espace et de nouveaux horizons. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition du musée Raveel)
Les salles d’exposition du Musée Roger Raveel se composent d’une longue succession de pièces et de salles. Le visiteur peut découvrir les œuvres au cours d’une promenade à la fois physique et mentale. Une version miroir de l’exposition se révèle à la fin, étant donné que le visiteur doit revenir sur ses pas pour achever sa visite. Ce déplacement dans l’espace commence dans le hall d’entrée avec l’énigmatique (Vela) (2002-2003) de John Murphy, une toile d’un bleu de nuit profond. Le terme latin de vela dans le titre fait référence aux voiles d’un bateau. Une constellation illumine les heures sombres de la nuit, lorsque nos désirs et nos peurs se balancent au rythme de la mer. Notre regard suit la constellation du tableau qui, dès le début de l’exposition, nous propose une première énigme, une première halte dans le voyage.
Le chien apparaît également dans les grands tableaux de Murphy, The Song of the Flesh or The Dog who Shits (Lyra) (1993), A Different Constellation (Lupus) (1994) et The Invention of the Other (Vulpecula) (1994). Sur chaque toile, on aperçoit un chien, l’un détourne le regard, un autre dort et un troisième défèque. Simplifiés en dessins au trait et isolés dans un plan de l’image de couleur brun pâle, les chiens semblent ignorer aussi bien les constellations qui se profilent au-dessus d’eux à une distance incommensurable que le spectateur qui les rencontre dans la salle du musée. Les chiens peuvent être considérés comme des métaphores de l’être humain qui, même dans une quête fébrile de réponses, est et reste lié à son propre corps et à une pulsion de (sur)vie.
Le texte occupe une dimension cruciale dans l’ œuvre de Murphy Le titre est une entité autonome, physiquement séparée de l’œuvre – l’image, l’objet – et les deux coexistent sur un pied d’égalité. Les titres sont des extraits de textes existants, ils sont reconnaissables, mais difficiles à situer. Prenons On the Way. Are you dressed in the map of your travels ? (2003) le titre est aussi apposé en écriture manuscrite sur l’espace blanc qui entoure l’image encadrée, une carte postale trouvée représentant une mappemonde. Un perroquet empaillé, également un élément « recyclé », observe l’image à distance, figé dans le temps et l’espace. Comme souvent, le titre exprime un certain désir, un intérêt pour la sensualité, un penchant pour le toucher physique et mental. Chiens, girafes, un perroquet empaillé, les animaux apparaissent sous diverses formes dans son œuvre. Ils témoignent de l’intérêt que Murphy porte à la zoologie, outre l’inspiration qu’il puise dans la botanique, la cosmologie et l’histoire de l’ art.
Lorsque notre mémoire est activée, une expérience synesthésique se produit. Une odeur ou un son, certaines images ou des lieux spécifiques nous rappellent certaines expériences ou certains sentiments. Cette sensation nous envahit aussi quand on contemple les œuvres de John Murphy, en particulier ses peintures. Parfois, de grandes parties de la toile sont quasi entièrement monochromes, comme Nothing. Wait and See (1990-1991). La texture particulière de ce tableau lui confère un effet de voile. On regarde la couleur, la « peau » du tableau, et on prend conscience de l’insignifiance de son vide. Simultanément, nos pensées commencent à relier la couleur au bleu du ciel, à une douce journée printanière, aux fleurs qui éclosent dans le champ à côté de la maison où on a grandi. L’imagination et les souvenirs du spectateur complètent l’existence autonome du tableau sous nos yeux. La perception n’est pas uniquement actionnée par la tête, mais par le ventre et le cœur aussi. Cette expérience hautement intime gravite autour d’une réalité tangible mais énigmatique que l’on ne peut qu’entrevoir.
La surface des peintures de John Murphy fait penser à une membrane, un rideau doux et translucide qui dissimule de grandes parties de ce qu’il couvre alors que des détails subtils nous parviennent d’un autre monde. Dans The Deceptive Caress of a Giraffe (1993), un ton orange indéterminé recouvre la grande toile tandis qu’en haut, à droite, les oreilles de deux girafes émergent. Un regard attentif permet de voir que les girafes s’enlacent dans une étreinte apparente de leurs deux cous Toutefois, le mouvement en soi n’est autre qu’une tentative de domination de l’une sur l’autre. La couleur est une superposition de fines couches « tachetées ». Sa densité semble transparente, presque immatérielle, ce qui fait que l’image fantomatique de la girafe suscite l’impression qu’elle flotte dans un espace indéfinissable. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)
Dans The Joseph Conrad Series (2003), John Murphy reproduit 26 fois l’image d’un trois-mâts, chaque fois avec un titre différent. Il s’agit d’une photographie trouvée que l’artiste a récupérée. À partir de l’intérêt qu’il porte à la répétition, Murphy souhaite stimuler l’ œil du spectateur à chercher des similitudes et des différences, que seuls les titres contiennent. L’artiste ouvre à notre imaginaire un espace entre le mot, l’image et l’objet. Le bateau sur la photo porte le nom de Joseph Conrad, l’écrivain polonais-anglais connu pour ses récits de voyage qui se déroulent souvent en mer et s’articulent autour de valeurs morales et de solitude. Avec des titres comme E la nave va, Movement of the internai being et North of the future, John Murphy partage les sensibilités subtiles propres à son œuvre. Avec un raffinement froid, il crée une atmosphère mélancolique qui s’apparente à la saudade des chants de marins portugais. Le sentiment de manque est vague par essence et sa viscosité fait qu’il colle à l’âme. En même temps, le voyage promet de l’aventure, un déplacement dans le temps et dans l’espace et de nouveaux horizons. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)
Dans Tiepolo Series (2015), Murphy se concentre sur Pulcinella, un personnage de la commedia dell’arte. Figure mystérieuse et pleine de contradictions, Pulcinella traverse la vie en tant qu’homrne ou femme, masqué, avec une bosse et un nez crochu. L’ample costume blanc et le chapeau conique sont les vêtements typiques d’un personnage rusé, rustre et ambigu, parfois voleur et rebelle, mais qui combat toujours les catastrophes et intervient comme le sauveur d’autres personnages. Murphy s’inspire d’une fascinante série de dessins et de fresques du XVIIIe siècle, du peintre Giandomenico Tiepolo, fils du célèbre Giambattista Tiepolo. Dans cette série, Pulcinella apparaît dans diverses scènes dans lesquelles il fait des farces à grands coups de gestes et de grimaces grotesques. Fait remarquable, dans chaque scène, plusieurs personnages jouent le rôle de Pulcinella, comme autant de clones de lui-même. Murphy isole le protagoniste des autres personnages, les retire du spectacle très animé et les transfère sur un panneau blanc à la faveur d’un stylo et de gouache. La série qui en résulte se compose de regroupements absurdes du personnage démultiplié. Ici et là, Murphy reprend aussi les chiens qui suivent la scène extravagante en tant que spectateurs
John Murphy déclare dans une interview en 1979 « J’aspire à créer du sens dans l’espace entre les mots et l’image, sans en même temps spécifier le sens [ .. ] le sujet s’apaise quelque part en dehors des simples faits établis d’une œuvre d’art ». L‘expérience humaine est au cœur de l’ œuvre, qui est à la fois très personnelle, mais revêt aussi une dimension universelle et intemporelle. Murphy, qui peint exclusivement à la lumière du jour, invoque la richesse inépuisable des couleurs. « La couleur devient une voix, un son que nos yeux entendent», écrit Barry Barker. L’artiste transforme, il transpose la couleur en lumière voilée. La lumière de l’espace qui abrite l’œuvre suscite les nuances raffinées de la couleur. L’attention du spectateur s’aiguise, les sens sont stimulés. L’ expérience de perception visuelle prend le dessus sur la recherche d’un récit ou d’un sens. Un certain détachement règne sur les tableaux grâce à un maniement précis et contrôlé du pinceau. Les simples motifs linéaires flottent comme des « nomades magiques » dans le plan indéfini de l’image et contribuent au mystère dans lequel le spectateur peut se perdre. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)
Préoccupé par la relation entre la vision, les choses et le langage, tout en jouant sur le thème de la similitude et de la différence, John Murphy s’inscrit dans une tradition conceptuelle spécifiquement européenne, basée sur le symbolisme, qui va de Mallarmé et Jarry à Duchamp, Magritte et Broodthaers. The Work of Art is… A.J. (1977) est à cet égard singulièrement exemplative et fondatrice.
John Murphy s’approprie ici une désormais célèbre citation d’ Alfred Jarry : L’œuvre d’art est un crocodile empaillé. Le crocodile, on le sait, est animal totémique du Collège de ‘Pataphysique. Le premier numéro des Cahiers annonçait la création d’une chaire de Crocodilologie attribuée à un jeune agrégé en cette matière. Et on sait que sa Magnificence Lutembi, grand crocodile, personnage évidemment fictif, fut Satrape du Collège dès la fondation en 1948, assumant la charge de Procurateur Général du Collège pour les Afriques Équinoxiale, Capricornienne et Cancéreuse en sa résidence du lac Victoria, près de Kampala.[1] La citation néanmoins ne provient pas des Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, curateur inamovible du Collège depuis 1947, mais bien d’un texte publié par Jarry dans la livraison du 2 août 1903 du Canard Sauvage, un hebdomadaire éphémère (mars – octobre 1903), anticlérical, antimilitariste et libertaire, considéré comme une des revues les plus anticonformistes ou les plus dérangeantes de l’époque. La livraison est thématique, consacrée à la notion de Palmarès. Jarry y signe un texte intitulé Prix Divers. Et il écrit : Il existe une connexité étroite entre les désintéressés et pensionnés et l’amateur sportif, qui ne concourt, ou qui ne court, que pour les objets d’art. L’objet d’art, par définition est le crocodile empaillé, curiosité agréable à suspendre au plancher d’une chambre, a dit Molière. Les temps ont marché depuis mais restent de l’argent toujours. L’objet d’art moderne est une curiosité agréable à suspendre au clou. Jarry cite Molière et plus particulièrement un inventaire dans L’Avare, acte , scène 2 : Plus, une peau de lézard, de trois pieds et demi, remplie de foin, curiosité agréable pour pendre au plancher d’une chambre.
Voici donc, d’une part, le collectionneur dans le rôle du sportif qui court et concourt et, d’autre part, l’œuvre d’art moderne. Objet insignifiant et inanimé, elle n’a de valeur que pour son aspect ornemental et sa rareté, une simple curiosité et une marchandise économique dans un monde régi par l’argent. Jarry s’en prend-il à l’art moderne ? Non, ses propos reflètent les inquiétudes des écrivains et des artistes de son temps face à la montée du mercantilisme. Il en jouera lui-même de façon publicitaire dans l’Almanach, ridiculisant le discours mercantiliste et capitaliste. Les Conseils aux capitalistes y promeuvent, par exemple, l’édition de luxe d’Ubu Roi, comme une curiosité, un must-have, commercialisé non pas tant pour son contenu que pour sa rareté. L’édition est présentée comme un très beau livre dédicacé, dont il ne reste que quelques exemplaires. Les acheteurs potentiels sont donc invités à se presser (Prière de se presser).[2] La fin du texte de Jarry est, elle, cinglante. Jouant sur les homonymes de prix et de décoration, Jarry termine ainsi son paragraphe : Le prix artistique ainsi compris est moins lucratif que le prix en espèce. La différence équivalente de deux sommes est égale à la valeur marchande de l’individu. L’honneur peut être pas vénal directement, mais servir de par son prestige seul ; ainsi on utilisera avec profit une décoration pour commettre des escroqueries. Je repense ici à l’insincérité broodtharcienne, à l’art auto-publicitaire de Jacques Lizène également.
On sait que pour toute œuvre de John Murphy la relation entre le titre et l’objet est cruciale, titre faisant souvent partie du dispositif visuel. The Work of Art is… A.J. [Signé J.M.] L’œuvre d’art est trois point de suspension, l’œuvre d’art est A.J, initiales d’Alfred Jarry, donc Jarry serait l’œuvre d’art. Ou l’œuvre d’art serait… un crocodile empaillé, dès le moment où surgit l’animal. Tout est dans l’ellipse. Car, le voici, un beau spécimen naturalisé, plus petit que ceux de Panamarenko, un bon mètre à l’encolure, campant gueule ouverte, devant le titre de l’œuvre, placé à sa hauteur. L’image ou plutôt l’objet que John Murphy s’est appropriée répond au phrasé de Jarry. L’objet et le texte ne font plus qu’un. En fait, par cette dialectique entre le mot, l’objet et l’image, Murphy converse avec Jarry. Revenons un moment au chapitre 34 des Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, cette description de treize tableaux exécutés par la machine à peindre, celle-là même que Jarry confie au peintre Henri Rousseau, dit le Douanier, au chapitre 32.[3] C’est un phénoménal catalogue raisonné d’œuvres non indentifiables qui invite à s’interroger sur les fonctions de l’image, une modalité complexe de transcription de l’image qui recourt en particulier à la mise en récit, où même l’absence est représentée. Tout y repose sur la tension entre l’impossibilité de donner à voir et un mode de vision qui se fonde sur l’évocation plus que sur la description. Entre imaginaire, représentation et référence, nous sommes là non pas dans la description de l’image, mais dans un discours autour de l’image ou encore à propos de l’image. Tout, on l’aura compris, est dans l’ellipse des trois points de suspension, signés J.M.
[1] DE ’PATAPHYSIQUE Collège, « Les 101 mots de la Pataphysique », dans : Collège de Pataphysique éd., Les 101 mots de la Pataphysique. Paris cedex 14, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 2019, p. 3-109.
[2] Marieke Dubbeldoer, Ubusing Culture. Alfred Jarrys’ Subversive Poetics in the Almanachs du Père Ubu, Groningen, 2009
[3] Isabelle Krzwkowski, « Les 13 images, de l’Ecphasis comme art des œuvres imaginaires », dans Jarry et les Arts, SAAJ & Du Lérot Éditeur, 2007
John Murphy entreprend en 1989 un cycle de quatre peintures monumentales. Dans chacun de ces tableaux, une surface tourbillonnante et encroûtée se noie une image insaisissable, celle d’un âne emprunté aux œuvres graphiques de Goya. Dans la première il semble tomber dans un espace monochrome indéfini, dans la deuxième, il se balance sur ses pattes arrières. Le mouvement semble suspendu. Pour la troisième, John Murphy choisit de ne représenter que l’orifice anal. La quatrième, celle qui nous occupe ici, est peau d’âne. Murphy peint le motif en forme de croix de Saint André, raie de mulet et bande cruciale caractéristiques du dos de certaines races d’ânes. La figure se perd dans les courants denses de la peinture, omniprésente et insaisissable dans l’immensité, nous plongeant dans la béance. Chaque élément est ainsi détourné de son sens originel et placé par John Murphy dans une nouvelle relation suggestive. Celle-ci n’est jamais spécifique. La peinture n’est pas là pour résoudre les incertitudes qu’elles génèrent, mais les exacerbent, une instabilité que Murphy nomme ici Le Vertige Silencieux, titre du tableau, nous transmettant ainsi le vertige qui frappe une personne au bord du précipice de sa propre psyché.
On sait toute l’importance des titres que donne John Murphy à ses œuvres. A ce vertige silencieux, l’artiste associe une toile cosmogonique, trois sphères émergeantes du sfumato de l’univers : The Lure And The Truth of Painting, l’attrait – ou le leurre – et la vérité de la peinture, nous plongeant à nouveau dans le trouble de ce que nous percevons.
Ou de ce que nous entendons. Voici le portrait de l’artiste en sourd, une impression photographique d’un des nombreux autoportraits de Sir Joshua Reynolds, l’artiste à la fin de sa vie, après avoir développé une surdité partielle.
16.04.2023 10.09.2023
Unreadiness
Jan Vercruysse, Nel Aerts, John Murphy
Vernissage: dimanche 16 avril 2023, 11h-17h
Du 16 avril au 10 septembre 2023, le musée Roger Raveel réunit des œuvres de Jan Vercruysse (1948-2018), de Nel Aerts (°1987) et de John Murphy (°1945). Le titre de l’exposition, Unreadiness, est tiré de Giacomo Joyce, un texte remarquable de seize pages que James Joyce a écrit lors de son séjour à Trieste en 1914, mais seulement publié à titre posthume en 1968[1]. Dans cette histoire d’amour, Joyce exprime des sentiments de solitude, de perte et de nostalgie. Le texte se compose d’un écheveau de références dissimulées sous un voile de connotations personnelles et d’archétypes universels.
Dans une démarche analogue, les artistes de cette exposition ont développé leur propre univers en puisant dans les sentiments intimes de l’auteur tout en tenant un discours imprégné d’histoire de l’art et de la littérature, émaillé de symboles iconographiques. Nombre de motifs récurrents trahissent un double sens : le voile, le rideau ou la scène, le masque et l’autoportrait, le choix de mots poétiques pour les titres. Dans un jeu sensuel de cacher et de dévoiler, les œuvres témoignent de la création elle-même : « l’art pour lui-même et pour son propre destin »[2].
La mélancolie, qui domine l’atmosphère générale de multiples œuvres, constitue un sentiment difficile à exprimer avec des mots : une sensation de langueur, de perte et de désir indéfinissable. Tel un navire sans cap flottant sur une mer immense, l’artiste se sent enfermé dans sa solitude et pour extérioriser ces questions existentielles, il ou elle se met en scène sous la forme d’un double, d’un personnage. Regarder et être regardé vont de pair. Les œuvres de cette exposition semblent exister dans une autre dimension, repliées sur elles-mêmes, à distance du spectateur.
Chacun des artistes interroge et expérimente sa discipline de prédilection – sculpture, peinture, photographie, poésie – à la lumière de l’histoire de l’art, attentif·ve aux traditions et aux failles du média. L’un·e recherche une pureté esthétique, l’autre l’attaque au contraire. Cela permet d’exposer les structures cryptées du langage, du sens et de l’image tout en portant une grande attention à la matière, au support, au volume dans l’espace et aux formats et en évitant une dimension narrative ou anecdotique.
Unreadiness relie des œuvres d’artistes de deux générations et des œuvres d’art de différentes époques, de la début des années 1980 à 2022. Plus que jamais, la question fondamentale du statut et de la place de l’art est d’actualité aujourd’hui. L’exposition tente d’apporter une réponse à un monde à la fois inassouvi et insatiable. Repliées sur elles-mêmes comme des machines hermétiques, les œuvres d’art permettent aux visiteur·ses de les approcher et de découvrir leurs formes étranges, leurs images qui les touchent et les troublent par leur beauté sereine, parfois absurde et toujours sincère.
[1] “Unreadiness. A bare apartment. Torbid daylight. A long black piano: coffin of music. Poised on its edge a woman’s hat, red-flowered, and umbrella, furled. Her arms: a casque, gules, and blunt spear on a field, sable.” – James Joyce, Giacomo Joyce, vert. Gerardine Franken, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1969.
[2] Jan Vercruysse en conversation avec Carolyn Christov-Bakargiev, Flash Art International, n° 148, octobre 1989.
16.04.2023 10.09.2023
Unreadiness
Jan Vercruysse, Nel Aerts, John Murphy
Opening: Sunday 16 april 2023, 11 am – 5 pm
From 16 April to 10 September, 2023, the Roger Raveel Museum brings together works by Jan Vercruysse (1948-2018), Nel Aerts (1987) and John Murphy (1945). The title of the exhibition, Unreadiness, is taken from Giacomo Joyce, a sixteen-page text written by James Joyce during his stay in Trieste in 1914 and published posthumously in 1968.[1] In this love story, Joyce expresses feelings of loneliness, loss and desire. The text forms a tangle of references hidden behind a veil of personal connotations and universal archetypes.
In a similar way, the artists in this exhibition have developed their own universe that draws on the private feelings of the makers. In doing so they make use of an art-historical and literary discourse full of iconographic symbols. The poetic word choices in the titles hint at double meanings, as do a number of recurring motifs, such as the veil, the stage curtain, the mask and the self-portrait. In a sensual game of concealing and revealing, the artworks bear witness to the creation itself: ‘art for its own sake, and for its own fate’.[2]
The general mood in many of the works is that of melancholy, an undefinable sense of loss and longing. Like a ship floating off course on an open sea, the artist feels stricken by loneliness and seeks to express this existential dread through a doppelganger, a character based on themselves. Watching and being watched go hand in hand. The works in this exhibition seem to exist in another, self-enclosed dimension, at a remove from the viewer.
Each of the artists questions and tests their chosen medium – be it sculpture, painting, photography or poetry – in the light of art history, paying attention to its traditions and fault lines. While one seeks an aesthetic clarity, another attacks the very notion. The encrypted structures of language, meaning and image are exposed, with a great deal of attention paid to material, carrier, volume in space and formats. A narrative or anecdotal dimension is avoided.
Unreadiness connects works by artists from two different generations and artworks from different periods, ranging from the early 1980 to 2022. The underlying question about the status and place of art today is more topical than ever. The exhibition attempts to provide an answer to a world that is both unsated and insatiable. Turned in on themselves like hermetic machines, the artworks invite the visitor to come closer and become acquainted with their strange forms, their images whose tranquil beauty – sometimes absurd but always sincere – has the power to touch and move us.
[1] ‘Unreadiness. A bare apartment. Torbid daylight. A long black piano: coffin of music. Poised on its edge a woman’s hat, red-flowered, and umbrella, furled. Her arms: a casque, gules, and blunt spear on a field, sable.’ – James Joyce, Giacomo Joyce, vert. Gerardine Franken, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1969.
[2] Jan Vercruysse in conversation with Carolyn Christov-Bakargiev, Flash Art International, no. 148, October 1989.
John Murphy participe à l’exposition Figure/s, drawings after Bellmer au Drawing Room, à Londres. Du 10 septembre au 31 octobre.
FIGURE/S: drawing after Bellmer explores the body as a site of oppression, liberation and troubling pleasures through the work of modern and contemporary artists. It takes as its starting point the radical and transgressive drawings of Hans Bellmer (1902-1975), whose work simultaneously mimicked and resisted the dehumanisation performed by fascism and racism. His drawings have had a powerful influence, sometimes subterranean, on many artists across the world in both high and popular culture, from French Surrealism to Japanese manga. Recently there has been an upsurge of interest in his work, especially the drawings, by younger contemporary artists.
The exhibition explores Bellmer’s lasting influence on artists and thinkers through work by twenty modern and contemporary artists from Japan, UK, Lebanon, Nigeria, Germany, France and US. It includes carefully selected drawings made by Bellmer in the 1940s to 60s, by his partner Unica Zürn in the 1960s, by Richard Hamilton in the 1950s and by the Lebanese artist Huguette Caland in the 1970s. These modern works are combined with contemporary approaches that relate to feminism, gender fluidity and anti-racism, including new commissions by Mathew Hale, Rebecca Jagoe, Aura Satz and Marianna Simnett. Bellmer’s influence in Japan is represented by the work of Fuyuko Matsui, Kumi Machida and Tabaimo and the exhibition also includes Paul Chan, Neil Gall, Sharon Kivland, Jade Montserrat, Jean-Luc Moulène, John Murphy, Paul Noble, Wura-Natasha Ogunji and Chloe Piene.
Bellmer grew up with the rise of National Socialism in Germany, with its antagonism towards ‘degenerate’ bodies and celebration of the ideal human form. Through the production of hundreds of drawings and the two dolls he constructed in the early 1930s and photographed in disturbing and scandalous scenarios, Bellmer defigured and refigured the body in pursuit of unimagined sensations. He likened the body to a sentence that can be dismantled and recomposed, an interest shared with Unica Zürn, the artist, poet and writer who had a relationship with Bellmer from 1953 until her premature death in 1970. For drawings ‘after’ Bellmer, the phallocentric focus of his enquiry is superseded by approaches that challenge and split the subject to embrace multiplicity and creaturely freedom.
Bellmer wrote: ‘If the origin of my work is scandalous it is because, for me, the world is a scandal’. His work has continued to scandalise and this exhibition takes a critical look at its content whilst acknowledging Bellmer’s innovative production of ambiguous and disturbing images that have renewed significance today in their exploration of androgyny and confusion of the real and the virtual.
Left : John Murphy, Mariole-Marionette, 2016. Engraving, watercolour, pencil on paper, 108 x 73 cm.
Right : John Murphy (b.London 1945), The painter’s eye, at once mouth, skin, ear, penis, vagina, throat, and all the rest, 2016. Reproduction and pencil on paper, 108 x 73 cm
This image is a reproduction of a print of a Bellmer drawing; the hermaphrodite figure was used as the frontispiece to a novel by Monique Appel, Qui livre son mystère meurt sans joie (The one who cedes their mystery dies without joy). The hand-written text, which is also the title, is adapted from Julia Kristeva’s novel Possessions; the quotation continues ‘for a painter’s eye covers first the five senses, then the incalculable rest of the body, with a thin film that makes visible what cannot be seen.’ The narrator is considering painters who depicted decapitations, contemplating, in the novel, the decapitated body of her murdered friend Gloria. Both image and text are cut from their contexts and the viewer is left to create new connections in the space in-between.
John Murphy, Fig 30, 2021. Invitation card, book, 25 x 42 cm
[sociallinkz]
