Catherine de Zegher, the Curator of the Fifth Moscow Biennale of Contemporary Art was the Artistic Co-Director of the 18th Biennale of Sydney, Australia (2012), Guest Curator in the Department of Drawings at the Museum of Modern Art in New York and Visiting Curator at Tapies Foundation in Barcelona. In previous years, de Zegher held positions as Executive Director and Chief Curator of The Drawing Center in New York (1999-2006) and was Director of Exhibitions and Publications at the Art Gallery of Ontario in Toronto.

Commenting on her plan for the upcoming biennale, Catherine de Zegher emphasized: “Entitled ‘Bolshe Sveta / More Light’ the 5th Moscow Biennale promotes enlightened conversation and action, at the crossroads, where different concepts of space and time, and consequent structures of thought and sensibility, are elaborated. In many parts of the world, the contemporary global network society is developing a very specific space-time dimension that tends to clash with other space-time dimensions. In this interconnected world, space and time concepts no longer acknowledge our place in a present that is here and now, because in the flow of globalization, a local chronotopy in which our perception of time is connected to a geographically defined place, is supplanted by a global chronotopy. With world time increasingly ticking in a homogeneous manner to the rhythm of neo-liberal capitalism, space is obliterated by time. The artists in the 5th Moscow Biennale point out an urgent need to enact another kind of movement in the world. By entering slow time and slow attention, there is an increased receptiveness to sensation and movement—an unfolding that profoundly belongs to art and aesthetics. Together with audiences, these artists engage in the continuities between past, present, and future, through a focus on daily routines and habits, in a time that is of the present, sometimes intimate and domestic, and that is related to our environment. The most familiar meanings of place and time are here linked with great currents of space-time, of thought and art, in an attempt to shed more light on large problems and questions of our time in society.”

Catalogue

The catalogue of the 5th Moscow Biennale, one of the most memorable art events of the year in Moscow, will not only introduce innovative thinking and practices of a wide group of international and local artists, but will also contain a set of unique texts by leading historians and critics of contemporary art. The authors include Keti Chukhrov, Alexei Penzin, Pascal Gielen, Svetlana Boym, Gabriel Gorodetsky, Souchou Yao, and Catherine de Zegher.

Location: Manege

The main project will be shown in the central exhibition hall of Manege. Today, Manege is one of the most prestigious venues in Moscow. Its building was initially constructed in 1817 by Spanish engineer Agustín de Betancourt. The Manege is an architecturally unique building and is situated next to the Kremlin in the centre of Moscow. In 2005 the building underwent major reconstruction and is now equipped with the most modern exhibition facilities.

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Ces astéroïdes sont apparus en 2004 dans l’œuvre de Suchan Kinoshita, une sorte de jardin de sculptures, comme des notes de musique tombées d’une portée, des aérolithes jalonnant un espace de déambulation. Volumes noirs ronds, ventrus, aux formes parfois plus étranges, ils opèrent dans l’espace d’exposition, sans qu’on sache ce qui les constitue. En fait, ils agissent comme une sorte de pétrification, comme de grosses scories de temps. Sur le lieu même de l’exposition, dans les caves et greniers de la maison, l’artiste a récolté et entassé des objets de rebut, des déchets de toutes sortes, ce qui a été abandonné, n’a plus d’utilité. Suchan Kinoshita en constitue des ballots de diverses tailles ; elle les momifie au sens propre comme au figuré, les serre dans de longues bandes de plastique industriel, élastique et noir, roulent ces ballots sur le sol comme s’il s’agissait de boules de neige, les compressant, compactant ces rebuts ainsi fossilisés. C’est le temps du lieu que voici pétrifié.
En 2006, lors d’une exposition à l’Ikon Gallery à Birmingham sont apparus trois nouveaux astéroïdes que l’artiste nomme désormais « Isofolies », du nom du plastique qu’elle utilise. Ce sont, cette fois, les résidus du montage de l’exposition que Suchan Kinoshita utilise. Le premier ensemble de ces sculptures devient ainsi un principe délocalisé. Kinoshita est invitée quelques mois plus tard par la biennale de Sharjah, aux Emirats Arabes Unis. « Still Life, art, ecology and the political of change » aborde les défis sociaux, politiques et environnementaux, le développement urbain excessif et l’épuisement progressif des réserves naturelles. Tout naturellement, Suchan Kinoshita propose de produire une troisième ensemble d’ « Isofolies ». L’ensemble, constitué d’une quinzaine d’œuvres, est à nouveau produit in situ, avec les déchets et rebuts trouvés sur place. Cet espace de pensée né dans un contexte quasi domestique, temps compressé d’un lieu, du vécu de ses habitants successifs, prend une dimension de recyclage, de délocalisation des déchets, comme de recyclage du principe même qui conduit la création de l’objet. A Birmingham c’était le temps d’un centre d’art contemporain, à Sharja, une dimension plus large, plus actuelle face aux défis du temps.
Les élevages de poussière de Marcel Duchamp, photographiés par Man Ray en 1920 et que ce dernier rebaptise « vue d’aéroplane » ne sont pas que déroutement logico-sémiotiques. « Pour les tamis dans le verre, écrit Marcel Duchamp dans les notes sur le grand Verre – laisser tomber la poussière sur cette partie, une poussière de trois à quatre mois et essuyer bien autour de façon à ce que cette poussière soit comme une sorte de couleur (pastel transparent) ». Suchan Kinoshita a également élevé de la poussière. Durant les années 90, elle exposa des boules compactes de poussières ainsi récoltées (Staub) ; elle érigea de complexes architectures d’étagères, uniquement destinés à recevoir la poussière du temps (Staubstelle). Plus récemment, « Hochwasser » est une simple plaque de plâtre exhumée d’une cave ; elle est partiellement couverte d’un dépôt de crasse, porte les traces d’une inondation passée. Et Suchan Kinoshita l’expose telle quelle, tout comme cette toile (Zen for beginners), écran empoussiéré d’une caisse de résonance d’un harmonium. Quelle est donc la résonance de l’objet, et de l’œuvre ainsi créée ?
« Isofolies » est ainsi et de même, un objet qui se soustrait à lui-même. Nous ne voyons pas ce que ces ballots contiennent ; et sans doute sommes nous informé de ce qui les constitue. C’est dans cet intervalle que se situe, entre ce que nous voyons et ce qui nous est donné à voir, ou ne pas voir, la richesse de sens multiples de l’œuvre.

Suchan Kinoshita
Isofollies, 2007
mixed media, variable dimension
14 éléments

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Suite à son exposition « The right moment at the right place »,  le musée De Paviljoens à Almere a acquis tout récemment une œuvre sonore de Suchan Kinoshita. « Passant » diffuse dans l’espace où l’oeuvre est installée, le bruit assourdissant du passage d’une rame de métro à New York. Toutes les 17 minutes, le son sature littéralement l’espace, même et surtout dans le silence qui suit le passage de la rame, moment d’un surcroît de présence. Les visiteurs de l’exposition « Yukkurikosso Yoi » (2006) se souviennent peut-être de résonnances de l’œuvre dans l’espace de la galerie. On l’entendra désormais dans les pavillons de Robbrecht en Daem, conçus pour la Documenta de 1992, aujourd’hui reconditionnés à Almere.  « Passant » est, en effet, à entendre au musée d’Almere dans le cadre de l’exposition « People can only deal with the fantasy when they are ready for it ».  On y verra également des œuvres de Yael Davids, Job Koelewijn, Barbara Visser, Meschac Gaba, Germaine Kruip, Bik Van der Pol et d’autres.

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Invitée à participer à l’exposition inaugurale du Stedelijk Museum rénové à Amsterdam, Suchan Kinoshita a décidé d’investir l’auditorium voisin des espaces dévolus à cette première exposition temporaire,  intitulée « Beyond Imagination » et placée sous le commissariat de Martijn Van Nieuwenhjuyzen et de Kathrin Jentjens.
Les gradins de cette nouvelle salle, les sas d’entrée qui y mènent, ne pouvaient, en effet, qu’attirer l’attention de l’artiste. Suchan Kinoshita en a transfiguré l’espace, y érigeant, d’un angle à l’autre de la salle, un monumental ponton en meranti, d’une fascinante légèreté. Construit à partir d’un parquet de salle de gymnastique que l’artiste a récupéré, les pilotis de cette construction épousent les marches de ces gradins en un échafaudage d’un bel ordonnancement tandis que l’étroit ponton, aux fines lattes de parquet ponctuées de lignes colorées et de petits carreaux jaunes, bleus, rouges, surplombe l’espace et confère à celui-ci une dynamique singulière.

Contemplant l’échafaud qui soutient ce ponton, me revient en mémoire la série des « Jetées et Océans » (1914) de Piet Mondrian, ces œuvres qui ont pour seule structure des lignes verticales et horizontales et qui expriment la tension de l’homme (verticalité) face à l’océan et au ciel (horizontalité). Cependant, comme dans « Tokonoma » ou dans « Diagonale Dialemma » ces deux œuvres récentes de Suchan Kinoshita, c’est l’oblique, la diagonale du ponton que l’artiste impose à l’espace. Ainsi bascule-t-il sur un axe qui, par sa dynamique, affirme l’allant du mouvement. Ce ponton semble libéré de la gravitation.

Un auditorium est par nature un lieu de regard et d’écoute. Suchan Kinoshita le transforme en lieu d’action potentielle. Ces trois dimensions n’ont rien d’incompatible ; elles sont même au cœur de sa pratique artistique.
L’Engawa, dans l’architecture traditionnelle japonaise, est une passerelle de bois, extérieure, un plancher surélevé, courant le long de la maison. C’est un lieu de passage, coiffé d’un toit pentu ; l’engawa module la relation entre l’intérieur et l’extérieur. On s’y arrête, on s’y assoit afin de contempler le jardin ou le paysage, on y médite.  Je me rappelle l’Engawa que Suchan Kinoshita érigea pour l’exposition « In ten minutes » au Ludwig museum à Köln. Simple plancher légèrement surélevé, rythmé par ses pilotis, extrait du même parquet de gymnase, il divisait l’espace vibratoire de l’exposition, invitant le spectateur à s’y asseoir afin de contempler un champs d’aérolithes, les « Isofollies » de l’artiste, jardin ponctué des scories d’un temps pétrifié.

Ce concept de passerelle, de lieu de passage existe également dans l’organisation de la scène de Nô. L’accès à la scène se fait pour les acteurs par le hashigakari, passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en chemin des fleurs (hanamichi). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d’ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l’ambiance de la scène. À ce moment l’acteur encore invisible, effectue un hiraki vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d’apparaitre au public tandis que le personnage qu’il incarne se lance sur la longue passerelle.
Assurément, le ponton de Suchan Kinoshita tient autant du Engawa que du Hashigakari.

A dessein, Suchan Kinoshita brouille régulièrement les frontières qui peuvent exister entre sphère privée, celle du temps de la méditation, de la concentration, et espace public ; elle est tant attentive à la contemplation qu’à l’action, à l’énoncé qu’à la traduction, à l’interprétation de celui-ci. Ainsi confond-elle également régulièrement les rôles qui animent le processus créatif, la diversité des espaces mis en jeu, les disciplines artistiques même, choisissant la position qui consiste à ne jamais dissimuler le processus mis en œuvre, mais plutôt à en affirmer le potentiel performatif, afin de créer de la pensée, et par ricochet de la pensée en d’autres lieux, là même où celle-ci échappera à son contrôle. Ce ponton est une œuvre en soi ; il a une indéniable puissance plastique. Il opère également comme dispositif, ce que Suchan Kinoshita appelle un « set », soit un lieu et un moment d’interaction, un protocole associant des instructions ou des exercices participatifs ou des invitations à l’improvisation. Cette fois, elle précise même qu’elle a agencé ce dispositif pour « une performance non annoncée ». Tout en haut des gradins, une série d’objets est disposée sur des étagères. Ils sont en attente d’une performance, d’un performer. Suchan Kinoshita a décidé du protocole : il s’agira de déambuler sur cette scène – passage avec l’un de ces objets.  L’œuvre s’appelle « Suchkino », une appellation qui touche à l’imaginaire, comme une contraction de son prénom et de son patronyme, comme un set linguistique également, entre la racine grecque « kiné » qui évoque le mouvement, le déterminant anglais « such », un tel mouvement ou le verbe allemand « suchen », chercher le mouvement.

Suchan Kinoshita s’adresse tant au performer attendu qu’au regardeur potentiel. Je repense à Jacques Rancière qui, dans l’Emancipation du Spectateur, écrit : « Il y a partout des points de départ, des croisements et des nœuds qui nous permettent d’apprendre quelque chose de neuf si nous récusons premièrement la distance radicale, deuxièmement la distribution des rôles, troisièmement les frontières entre les territoires ». C’est bien là que réside la position de Suchan Kinoshita. « Ce que nos performances vérifient, écrit également Rancière, – qu’il s’agisse d’enseigner ou de jouer, de parler, d’écrire, de faire de l’art ou de le regarder,  n’est pas notre participation à un pouvoir incarné dans la communauté. C’est la capacité des anonymes, la capacité qui fait chacun(e) égal(e) à tout(e) autre. ». Au-delà même de l’imagination que chacun développera en toute autonomie.

J’ai vu, lors du vernissage de l’exposition un jeune performer, Simon Brus, s’emparer d’un objet cruciforme d’abord, d’une chaise ensuite. La chorégraphie qu’il improvisa sur l’étroite scène du « Suchkino » fut longue et singulière, intérieure, comme une conscience du corps, tantôt arrêté, tantôt en mouvement. Sortant de l’auditorium, j’ai découvert deux écrans. De petites caméras de surveillance sont fixées sur certains pilotis. Elles enregistrent et diffusent dans les sas de l’auditorium des fragments de temps et d’espace du « Suchkino ». Sur les écrans, apparaissent des images saccadées qui sont déjà une autre réalité.

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