A l’invitation de la galerie Office Baroque, la galerie participe à la quatrième édition de The Galleries Show à Antwerpen / Anvers et exposera des oeuvres de
Jacqueline Mesmaeker
Loïc Moons
John Murphy
May 18 — 21, 2023 Winkelcentrum Oudaan Antwerpen
Thursday 18 thru Sunday 21 May Opening Thursday from 12am — 9pm Friday thru Sunday from 12 — 6pm
The Galleries Show 4 is the fourth edition of the co-op art fair in Antwerp. The Galleries Show will run concurrent with Antwerp Art Weekend at Winkelcentrum Oudaan from 18 thru 21 May 2023.
Sandrine Morgante participe à l’exposition De overwinning van de mens op de dingen. Over sport. organisée par Nadia Bijl, Pepa De Maesschalck et Vedran Kopljar au Lichtekooi Artspace, à Anvers. Exposition du 13 mai au 24 juin 2023.
Avec des oeuvres de : Aline Bouvy, Denicolai & Provoost, Harun Farocki, Meschac Gaba, Ingeborg Lüscher, Sandrine Morgante, Thenjiwe Niki Nkosi, Shervin/e Sheikh Rezaei, Amber Vanluffelen, Jivan van der Ende, Benjamin Verhoeven, Gert Verhoeven and Ken Verhoeven.
Le communiqué de presse :
Pourquoi ces hommes ont-ils besoin d’attaquer ? Pourquoi les hommes sont-ils troublés par ce spectacle ? Pourquoi s’y engagent-ils si complètement ? Pourquoi ce combat inutile ? Qu’est-ce que le sport ? Qu’est-ce que les hommes mettent donc dans le sport ? Eux-mêmes, leur univers humain. Le sport est fait pour dire le contrat humain. (Roland Barthes, Qu’est-ce que le sport ?)
Le sport est une métaphore enrichissante de la condition humaine, des structures de pouvoir politique, des relations sociales, du monde de l’art … . Le sport exprime-t-il la « supériorité » de l’homme sur la résistance des choses (la nature, les animaux, la pesanteur, le temps…) ? La recherche de la victoire sur les choses ne conduit-elle pas à une objectivation – le « devenir chose » – des humains eux-mêmes ? Et quel est le bilan de cette lutte pour l’homme et son corps ? Dans le climat social actuel, dans l’Anthropocène, où cette victoire sur les choses suscite une certaine honte, y a-t-il encore de la place pour la victoire de l’humanité sur les choses ? Ces réflexions constituent le terrain de jeu de cette exposition collective.
Sandrine Morgante, You Gold, 2023
A propos de la contribution de Sandrine Morgante :
L’œuvre de Sandrine Morgante (née en 1986 à Liège) est marquée par la prépondérance du langage, qu’il s’agisse d’un texte (manuscrit) ou d’un texte oral. Ses œuvres sont éminemment verbales. Elles présentent avant tout un élément linguistique : un dialogue, un texte littéraire, un témoignage ou les cogitations d’un insomniaque. La manière dont l’élément linguistique est présenté entraîne le spectateur et fait ressortir une réalité brute, psychosociale ou socioculturelle dans toute sa singularité. Sandrine Morgante montre des dessins de sa nouvelle série You Gold, pour laquelle elle a mené plusieurs entretiens avec des personnes luttant contre le burn-out. Dans une série de dessins de la taille d’une affiche, elle mélange les paroles de ces personnes avec des slogans que l’on trouve dans la publicité. Le travail est un sport. Les travailleurs sont invités à aller à l’extrême, à chercher et à dépasser leurs limites physiques mais aussi mentales. Le travail, c’est du commerce. Les services publics comme les entreprises doivent être rentables. Elle considère donc que les slogans marketing qui sont envisagés comme des messages de motivation pour les travailleurs en burn-out sont pervers car ils individualisent un problème systémique.
The Galleries Show 4 is the fourth edition of the co-op art fair in Antwerp. The Galleries Show will run concurrent with Antwerp Art Weekend at Winkelcentrum Oudaan from 18 thru 21 May 2023.
Que veut dire apprendre une langue dans un contexte de conflit linguistique et de concurrence interrégionale ? Quel imaginaire ça développe et comment ça joue sur l’apprentissage (ou son impossibilité) d’une langue étrangère jugée ennemie ? La plasticienne bruxelloise Sandrine Morgante interroge dans son projet « Taalbarrière » la manière dont est vécu le conflit linguistique belge par des élèves de secondaire qui apprennent la langue de l’autre communauté. Après recueil de leur parole, elle recouvre des feuilles de cours de langue de la retranscription d’extraits de leurs témoignages mis en dessin. On y lit des stéréotypes communautaires (battus en brèche… ou pas), les blocages dans l’apprentissage et les récits personnels de chacun·e face à la culture de l’autre. Le tout dans des tournures de phrases créatives et poétiques, propres à celui ou celle qui tente une autre langue.
Une soixantaine de ces dessins sont exposés sur un alignement de tables de classe symbolisant la barrière linguistique. Ces écrits fragmentaires dessinés sur les copies en noir et blanc de manuels scolaires, mis bout à bout, racontent un aspect de la Belgique actuelle, tellement divisée. Elle rend visible des disparités sociales, économiques et culturelles de tout genre entre les régions du pays.
Recopier les paroles des élèves sur des pages de manuels scolaires n’est pas anodin. Face à l’attente d’un parler très standardisé induit par ces méthodes des cours de langue, les gribouillages en écriture automatique qui recouvrent la feuille de cours agissent comme pour juguler l’ennui. Et introduire vie et rêverie. Il s’agit de « révéler le hors cadre de la feuille, de montrer que la mauvaise réponse scolaire est peut-être aussi finalement la bonne réponse au niveau du sens et de la motivation à apprendre une langue ». Les paroles récoltées sont aussi mises en scène dans un montage audio serré de 55 minutes. Cette création sonore fait dialoguer virtuellement les deux communautés. On passe d’une langue à l’autre, avec ses erreurs révélatrices, ses bricolages et ses belles inventions. À écouter sur SoundCloud (Aurélien Berthier)
Alevtina Kakhidze, sans titre, encre sur papier, 42 x 29,7 cm, 2022Alevtina Kakhidze, sans titre, encre sur papier, 42 x 29,7 cm, 2022Alevtina Kakhidze, sans titre, encre sur papier, 42 x 29,7 cm, 2022Alevtina Kakhidze, sans titre, encre sur papier,42 x 29,7 cm, 2023Alevtina Kakhidze, sans titre, encre sur papier, 42 x 29,7 cm, 2022Alevtina Kakhidze, sans titre, encre sur papier, 42 x 29,7 cm, 2023
Brecht Koelman 2022.11.16, 2022 Huile sur toile, 29 x 21 cmBrecht Koelman 2022.04.16, 2022 Huile sur toile, 26 x 21 cmBrecht Koelman 2022.11.16, 2022 Huile sur toile, 29 x 21 cm
John Murphy …(Vella), 2002-2003 Oil on canvas, in two parts, (2) x 230 x 169 x 3 cm
Les salles d’exposition du Musée Roger Raveel se composent d’une longue succession de pièces et de salles. Le visiteur peut découvrir les œuvres au cours d’une promenade à la fois physique et mentale. Une version miroir de l’exposition se révèle à la fin, étant donné que le visiteur doit revenir sur ses pas pour achever sa visite. Ce déplacement dans l’espace commence dans le hall d’entrée avec l’énigmatique (Vela) (2002-2003) de John Murphy, une toile d’un bleu de nuit profond. Le terme latin de vela dans le titre fait référence aux voiles d’un bateau. Une constellation illumine les heures sombres de la nuit, lorsque nos désirs et nos peurs se balancent au rythme de la mer. Notre regard suit la constellation du tableau qui, dès le début de l’exposition, nous propose une première énigme, une première halte dans le voyage.
Exhibition view
Le chien apparaît également dans les grands tableaux de Murphy, The Song of the Flesh or The Dog who Shits (Lyra) (1993), A Different Constellation (Lupus) (1994) et The Invention of the Other (Vulpecula) (1994). Sur chaque toile, on aperçoit un chien, l’un détourne le regard, un autre dort et un troisième défèque. Simplifiés en dessins au trait et isolés dans un plan de l’image de couleur brun pâle, les chiens semblent ignorer aussi bien les constellations qui se profilent au-dessus d’eux à une distance incommensurable que le spectateur qui les rencontre dans la salle du musée. Les chiens peuvent être considérés comme des métaphores de l’être humain qui, même dans une quête fébrile de réponses, est et reste lié à son propre corps et à une pulsion de (sur)vie.
John Murphy The invention of rthe other (Vulpecula), 1994 Oil on linen, 264 x 198,5 cmJohn Murphy The Song of the Flesh or The Dog who Shits (Lyra), 1993 oil on canvas, 264 x 198 cm John Murphy On the Way… Are you dressed in the map of your travels? 2003 Stuffed parrot, post card and stand. Parrot: 24 x 32 x 23 cm, stand: 83 x 73x 3,5 cm, framed postcard: 86,5 x 74,5 x 3,5 cm.
Le texte occupe une dimension cruciale dans l’ œuvre de Murphy Le titre est une entité autonome, physiquement séparée de l’œuvre – l’image, l’objet – et les deux coexistent sur un pied d’égalité. Les titres sont des extraits de textes existants, ils sont reconnaissables, mais difficiles à situer. Prenons On the Way. Are you dressed in the map of your travels ? (2003) le titre est aussi apposé en écriture manuscrite sur l’espace blanc qui entoure l’image encadrée, une carte postale trouvée représentant une mappemonde. Un perroquet empaillé, également un élément « recyclé », observe l’image à distance, figé dans le temps et l’espace. Comme souvent, le titre exprime un certain désir, un intérêt pour la sensualité, un penchant pour le toucher physique et mental. Chiens, girafes, un perroquet empaillé, les animaux apparaissent sous diverses formes dans son œuvre. Ils témoignent de l’intérêt que Murphy porte à la zoologie, outre l’inspiration qu’il puise dans la botanique, la cosmologie et l’histoire de l’ art.
John Murphy The Deceptive Caress of a Giraffe, 1993 oil on canvas, 264 x 168 cmExhibition view
Lorsque notre mémoire est activée, une expérience synesthésique se produit. Une odeur ou un son, certaines images ou des lieux spécifiques nous rappellent certaines expériences ou certains sentiments. Cette sensation nous envahit aussi quand on contemple les œuvres de John Murphy, en particulier ses peintures. Parfois, de grandes parties de la toile sont quasi entièrement monochromes, comme Nothing. Wait and See (1990-1991). La texture particulière de ce tableau lui confère un effet de voile. On regarde la couleur, la « peau » du tableau, et on prend conscience de l’insignifiance de son vide. Simultanément, nos pensées commencent à relier la couleur au bleu du ciel, à une douce journée printanière, aux fleurs qui éclosent dans le champ à côté de la maison où on a grandi. L’imagination et les souvenirs du spectateur complètent l’existence autonome du tableau sous nos yeux. La perception n’est pas uniquement actionnée par la tête, mais par le ventre et le cœur aussi. Cette expérience hautement intime gravite autour d’une réalité tangible mais énigmatique que l’on ne peut qu’entrevoir.
La surface des peintures de John Murphy fait penser à une membrane, un rideau doux et translucide qui dissimule de grandes parties de ce qu’il couvre alors que des détails subtils nous parviennent d’un autre monde. Dans The Deceptive Caress of a Giraffe (1993), un ton orange indéterminé recouvre la grande toile tandis qu’en haut, à droite, les oreilles de deux girafes émergent. Un regard attentif permet de voir que les girafes s’enlacent dans une étreinte apparente de leurs deux cous Toutefois, le mouvement en soi n’est autre qu’une tentative de domination de l’une sur l’autre. La couleur est une superposition de fines couches « tachetées ». Sa densité semble transparente, presque immatérielle, ce qui fait que l’image fantomatique de la girafe suscite l’impression qu’elle flotte dans un espace indéfinissable. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)
Exhibition viewJohn Murphy Movement of the internal being (The Joseph Conrad serie), 2003 Etching on offset and serigraphy (text), 85 x 101 cm. Ed. of 2.
Dans The Joseph Conrad Series (2003), John Murphy reproduit 26 fois l’image d’un trois-mâts, chaque fois avec un titre différent. Il s’agit d’une photographie trouvée que l’artiste a récupérée. À partir de l’intérêt qu’il porte à la répétition, Murphy souhaite stimuler l’ œil du spectateur à chercher des similitudes et des différences, que seuls les titres contiennent. L’artiste ouvre à notre imaginaire un espace entre le mot, l’image et l’objet. Le bateau sur la photo porte le nom de Joseph Conrad, l’écrivain polonais-anglais connu pour ses récits de voyage qui se déroulent souvent en mer et s’articulent autour de valeurs morales et de solitude. Avec des titres comme E la nave va, Movement of the internai being et North of the future, John Murphy partage les sensibilités subtiles propres à son œuvre. Avec un raffinement froid, il crée une atmosphère mélancolique qui s’apparente à la saudade des chants de marins portugais. Le sentiment de manque est vague par essence et sa viscosité fait qu’il colle à l’âme. En même temps, le voyage promet de l’aventure, un déplacement dans le temps et dans l’espace et de nouveaux horizons. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)
John Murphy The Tiepolo’s Serie. In their own dark, 2015 The Tiepolo’s Serie Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cm
Dans Tiepolo Series (2015), Murphy se concentre sur Pulcinella, un personnage de la commedia dell’arte. Figure mystérieuse et pleine de contradictions, Pulcinella traverse la vie en tant qu’homrne ou femme, masqué, avec une bosse et un nez crochu. L’ample costume blanc et le chapeau conique sont les vêtements typiques d’un personnage rusé, rustre et ambigu, parfois voleur et rebelle, mais qui combat toujours les catastrophes et intervient comme le sauveur d’autres personnages. Murphy s’inspire d’une fascinante série de dessins et de fresques du XVIIIe siècle, du peintre Giandomenico Tiepolo, fils du célèbre Giambattista Tiepolo. Dans cette série, Pulcinella apparaît dans diverses scènes dans lesquelles il fait des farces à grands coups de gestes et de grimaces grotesques. Fait remarquable, dans chaque scène, plusieurs personnages jouent le rôle de Pulcinella, comme autant de clones de lui-même. Murphy isole le protagoniste des autres personnages, les retire du spectacle très animé et les transfère sur un panneau blanc à la faveur d’un stylo et de gouache. La série qui en résulte se compose de regroupements absurdes du personnage démultiplié. Ici et là, Murphy reprend aussi les chiens qui suivent la scène extravagante en tant que spectateurs
John Murphy The Tiepolo’s Serie. Words fall like stones, like corpses, 2015 Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cmJohn Murphy The Tiepolo’s Serie. For the eyes of dogs to come, 2015 Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cmJohn Murphy The Tiepolo’s Serie. The Discipline of Uncertainty. 2015 Photocopy, gouache, pen and ink on board, 46 x 54 cmJohn Murphy, India Song: . . . /Anne-Marie Stretter 1991-92 / 2021. Huile sur lin, 228 x 128 cm
John Murphy déclare dans une interview en 1979 « J’aspire à créer du sens dans l’espace entre les mots et l’image, sans en même temps spécifier le sens [ .. ] le sujet s’apaise quelque part en dehors des simples faits établis d’une œuvre d’art ». L‘expérience humaine est au cœur de l’ œuvre, qui est à la fois très personnelle, mais revêt aussi une dimension universelle et intemporelle. Murphy, qui peint exclusivement à la lumière du jour, invoque la richesse inépuisable des couleurs. « La couleur devient une voix, un son que nos yeux entendent», écrit Barry Barker. L’artiste transforme, il transpose la couleur en lumière voilée. La lumière de l’espace qui abrite l’œuvre suscite les nuances raffinées de la couleur. L’attention du spectateur s’aiguise, les sens sont stimulés. L’ expérience de perception visuelle prend le dessus sur la recherche d’un récit ou d’un sens. Un certain détachement règne sur les tableaux grâce à un maniement précis et contrôlé du pinceau. Les simples motifs linéaires flottent comme des « nomades magiques » dans le plan indéfini de l’image et contribuent au mystère dans lequel le spectateur peut se perdre. (Mélanie Deboutte, dans le catalogue de l’exposition)
Invasion 1,2,3 est une œuvre qu’Alevtina Kakhidze a conçue pour la dernière édition de la Biennale Manifesta qui s’est tenue, l’été dernier, à Pristina au Kosovo. Installation constituée d’un narratif rédigé en ukrainien, d’une nouvelle graphique, traduction anglophone de ce récit, d’herbiers, de graines et d’un film réalisé en réalité augmentée à 360 degrés, l’œuvre évoque le comportement du solidago et de l’asclépiade, deux plantes réputées invasives. Ses considérations botanistes ont évidemment une portée de très stricte actualité, tant sur le plan de la guerre d’invasion menée par la Russie que sur le plan du climat.
Alevtina Kakhidze, Invasion 1,2,3, narratif du roman graphique rédigé en ukrainienNouvelle graphique, crayon sur papier, (8) x 640 x 43 cm
Ce 24 février commence ce qu’ils appelleront plus tard en anglais l’invasion russe de l’Ukraine. Du monde entier, on commence à me téléphoner et à me proposer de m’aider à fuir vers des pays pacifiques. Je me comporte comme une plante : Je reste sur place, malgré les coups de feu. Pas de fuite!
Mais je descends toujours à la cave, à côté des betteraves et des choux, et je m’y allonge, me cachant des combats entre l’armée russe et l’armée ukrainienne. Dans le contexte des nouvelles concernant les chars russes qui se dirigent vers moi, la définition des plantes envahissantes crée un sentiment durable d’une expérience commune précisément avec les espèces locales : les espèces envahissantes se déplacent facilement à travers l’espace et le temps, pénétrant dans de nouveaux territoires ; ces envahisseurs font souffrir certaines espèces locales, et en font disparaître d’autres pour toujours.
En mars, les troupes russes occupent des villages qui sont à cinq kilomètres de chez moi….Je me rappelle comment, en 2014, quand la Russie a commencé la guerre avec l’Ukraine, en occupant certains territoires à l’est, des voisins m’ont dit : « on peut couper cette plante à côté de ton studio ? c’est un occupant ! » Je leur ai répondu, « cette belle plante ? « Ce sont des asclépiades. Elles sont invasives ». « Et d’où vient-elle si c’est une plante invasive ? » Je l’ai coupée moi-même et l’ai séchée.
Quelque temps plus tard, à l’autre bout de la planète, j’ai vu l’asclépiade « chez elle », là d’où elle vient », là où elle n’est pas « occupante », mais « un héros local ». C’était au Kansas, où cette plante est connue sous le nom de milkweed. J’y ai appris que les papillons monarques existent grâce à l’asclépiade ; ils boivent le nectar de sa fleur et leurs chenilles se nourrissent de ses feuilles. Les défenseurs de l’environnement de l’État américain ne comprendraient probablement pas les supplications de mes voisins de couper l’asclépiade, ou vatochnik.
L’asclépiade arrive en Ukraine pour satisfaire les demandes industrielles, mais sans succès ; « elle devient sauvage », « s’échappe des jardins botaniques », « fuit vers la nature », « commence à vivre comme elle l’entend ». Et sa vie en Ukraine devient « dominante », « privilégiée », « une vie sans ennemis » au-delà d’un système de contrôles et d’équilibres ». Parce qu’il n’y a personne en Ukraine qui pourrait, comme les papillons monarques, l’affaiblir, en consommant ses parties. Puis-je dire quelque chose sur la vie des autres êtres si je ne suis pas une plante ?
C’est la même chose, avec le Solidago, communément appelé verge d’or en Ukraine, cette plante se comporte de manière invasive, comme un étranger, un occupant, un intrus, un colonisateur. Je regarde ce système à sa racine: il n’y a pas de place pour d’autres plantes à cet endroit. Elle génère jusqu’à 300 plantes par mètre carré, elle est sur le point d’entrer dans mon studio. À la maison, en Amérique du Nord, il est contrôlé par de grands animaux herbivores ; en Ukraine, les escargots sont les seuls à offrir une certaine résistance.
En avril, les villages occupés autour de moi sont libérés. Des armes lourdes sont utilisées. Il y a des victimes militaires des deux côtés, ainsi que des victimes parmi les civils des villages ukrainiens. « Les plantes invasives, à la différence des personnes, ne tuent pas instantanément les espèces locales ». Lorsque je me tiens à côté des deux tombes de mon village, je pense : « un tir à un poste de contrôle », « explosé sur une mine ». Les plantes invasives suppriment les plantes locales, mais c’est une lutte sans sang. Les plantes n’ont pas de sang, elles n’ont que des sucs, qui sont vert clair.
Avec leurs racines plus longues, elles absorbent les nutriments et l’eau ; avec leurs feuilles plus grandes, elles bloquent le soleil. Elles transforment l’environnement à leur guise. Et dans cet environnement, il n’y a plus de place pour les locaux. Mais les plantes ne tuent pas les autres plantes instantanément, et c’est pour cela que lorsque les troupes russes étaient proches, j’ai écrit sur la porte de mon atelier : Suivez l’exemple des plantes. Elles sont pacifistes autant que possible sur notre planète.
Comment les plantes locales peuvent-elles alors se défendre contre les plantes envahissantes ? Je ne peux pas affirmer avec certitude que les plantes se posent une telle question. « Peut-on armer les plantes locales, afin qu’elles puissent résister aux plantes envahissantes ? » J’appelle un botaniste de Kiev au téléphone, en espérant qu’il va bien ; quand on demeure en Ukraine, il n’y a aucune certitude sur le moment suivant.
« On ne peut pas. Ce sont des pacifistes. J’ai vu votre porte aux informations… L’invasion de ces espèces peut généralement être contenue par les humains. Quand ils utilisent l’amitrole ou le glyphosate – contre l’asclépiade, par exemple ». Mais que se passera-t-il si nous commençons à manger les plantes invasives, de la même façon que les chenilles de monarques mangent l’asclépiade, ou que les grands herbivores mangent le solidago.
Je ne peux pas affirmer avec une totale certitude que les plantes locales attendent que l’homme les sauve. « Malgré toutes les hypothèses concernant les envahissements d’espèces sur notre planète, ce sont les humains qui sont à blâmer, puisque les intrusions invasives d’espèces végétales commencent lorsque les gens construisent des bateaux, puis des avions ». Extrait de la définition des plantes invasives. Je ne peux pas affirmer avec une totale certitude qu’en raison de la culpabilité humaine, les plantes appellent l’homme à la responsabilité.
En juin, l’asclépiade commence à pousser. Je coupe les jeunes tiges et les mange, comme un papillon monarque. Mais je les fais d’abord frire avec de la farine de maïs et de l’huile végétale. Je la fragilise en en consommant des parties.
En juillet, je descends à nouveau à la cave à cause des sirènes des raids aériens qui annoncent les roquettes russes. Extrait des nouvelles du jour : « Les occupants russes continuent de voler les céréales ukrainiennes »… » Cela fait longtemps qu’il n’y a pas eu de guerre sur le territoire d’un pays qui nourrit une grande partie du monde.
En ce moment même, je pense que nous devons poursuivre les travaux de développement d’une forme pérenne de blé, la variété qui, je crois, était étiquetée M 34085 ; les travaux sur cette variété se sont arrêtés en 1937 ; ce blé est similaire à la céréale pérenne développée à Salina, le centre agricole du Kansas. Quand j’ai touché sa tige, mon coeur a fait un bond : On peut venir au champ comme à un pommier et en récolter pour mon pain, mon beurre et mon dîner ! »
Le blé pérenne a des racines aussi profondes que les arbres. C’est pourquoi il n’émet pas de dioxyde de carbone, comme les annuelles avec lesquelles tous les champs ukrainiens sont plantés. Dans mon esprit, j’ai une discussion avec Bruno Latour, qui a lu les nouvelles sur la guerre en Ukraine et sur le changement climatique, et n’a pas pu choisir quelle tragédie privilégier. « Ce que je ressens depuis que je lis en même temps les nouvelles de la guerre en Ukraine et le nouveau rapport du GIEC sur la mutation climatique. Je ne parviens pas à choisir l’une ou l’autre de ces deux tragédies ».
Dans cet échange imaginé, j’ai dit : Ha Ha Ha ! Je vous conseille de choisir l’Ukraine comme tragédie n°1, en raison de son sud et de son est occupés, où les batailles font actuellement rage. C’est là que nous cultivons du blé et des tournesols. C’est là qu’il y a une chance de les remplacer par des plantes vivaces, et donc de diminuer les émissions pour freiner les crises climatiques ! Je sors de la cave et j’appelle le botaniste de Kiev, en espérant qu’il va bien ; quand on reste en Ukraine, on n’a aucune certitude sur le moment suivant : « Si on a plus de plantes vivaces, y compris dans les champs, est-ce que cela empêchera l’intrusion de plantes invasives ? ». « Oui, cela rendrait leur intrusion plus difficile » …
Herbier, Solidago collecté en Ukraine et au KansasHerbier, Asclépiade collecté en Ukraine et au Kansasagropyre vivace.
La plantation de céréales pérennes, telles que le Kernza, peut contribuer à la santé et à la stabilité du sol, retenir l’humidité et réduire les coûts de plantation ainsi que les émissions de gaz à effet de serre émanant des plantations annuelles.
Invasions. 1.2.3. Film by 360 camera, 22 min., Ukrainian. subtitles: English, German, French Commissioned by Manifesta 14 which took place in Kosovo, 2022 Edition: 7 + an artistic copyIdea: Alevtina Kakhidze Script and direction: Alevtina Kakhidze, Piotr Armianovski Camera and editing: Piotr Armianovski Sound editing: Serhii Kulbachnyi Music: Maksim Shalygin Performers: Alexander Krolikowski, artist Alevtina Kakhidze, artist Olexii Kovalenko, botanist, National Museum of Natural history of NAS of Ukraine, author of « Alien plants: How hogweed and ragweed conquer the Earth » Anatol Stepanenko, artist, film director and poet Tamara Hryhorivna, resident of the village of Muzychi, Kyiv region
Dans le film « Invasion.1.2.3, qu’elle réalise en réalité augmentée à 360 degrés, on découvre Alevtina Kakhidze visitant la tombe de sa mère, s’enquérir des nouvelles tombes du cimetière causées par la guerre, parcourir des bâtiments en ruine armée d’un arrosoir. Avec un ami, elle évoque la journée du 24 février 2022, les raisons qui l’on poussée à ne pas fuir. Elle nous mène à la découverte des champs d’asclépiades, en compagnie d’un ami botaniste de Kiyv. On la voit enfin chez elle, cuisiner l’asclépiade invasive suivant une antique recette cherokee, tandis que des images de films évoquent les combats dans les zones occupées d’Ukraine.
Dans leur quête d’une beauté convulsive, les Surréalistes en ont fait maintes fois usage. Man Ray ou Maurice Tabard, pour ne citer qu’eux, ont sondé les techniques d’impressions combinées, de solarisation, de montage ou de double exposition afin d’évoquer l’union dramatique du rêve et de la réalité, convoquant ainsi l’inconscient. Alors que la photographie est l’art de figer le réel, la double exposition est une manipulation du tangible, elle est unité dans la duplicité. En créant une image à partir de plusieurs, elle engage celui qui regarde à interpréter le représenté.
Aglaia Konrad expérimente également cette technique de la double exposition. Ses travaux se nomment « Zweimal Belichtet », exposés à deux reprises. En fait, l’artiste accepte et exploite ce qu’on pourrait appeler des accidents de débrayage, là où la pellicule reste en place alors qu’elle aurait dû se déplacer. La même pellicule est exposée plusieurs fois et les prises de vues se superposent. Aglaia Konrad ne cherche aucunement l’effet. La pratique est apparue par accident, elle est plus ou moins due au hasard, dans des circonstances aléatoires et conduit dès lors à des résultats inattendus. L’image ainsi créée agit indépendamment, comme si l’œil du photographe n’avait pas fixé la même chose que l’objectif de l’appareil photographique, comme si l’un et l’autre étaient ailleurs au même moment ; dans le cas qui nous occupe, l’un au Caire, l’autre à à Vienne en Autriche. Le regard dès lors associe les images juxtaposées, agrège les photogrammes d’un film immobile, décompose les prises de vue et recompose les strates d’images. L’image ainsi révélée s’ancre singulièrement dans sa propre réalité, là où le langage des images affirme son autonomie.
Exhibition viewAglaia Konrad Zweimal Belichtet, 2016 (Cairo – Vienna 2005) 4 lambda C prints, 330 x 40 cm, 302 x 40 cm, 301 x 40 cm, 301 x 40 cm Edition 3/3
(…)The series Zweimal belichtet incorporates several rolls of film that were accidentally used twice. These mishaps were not programmed but the result of a specific working method that accompanies the analogue process. As Konrad photographs the same subjects in black and white and in colour, and hence constantly recharges her camera with different film rolls, a mix-up may occur in which she re-uses an already exposed film roll. Only after development she noticed the mistake: two shots taken at different moments and showing different subjects are mashed together in a layered and fractured image. The film rolls that unfurl before the viewer show a continuous flow of extremely hard to read images. As different spaces and times crash into one another, with their lines, colours and forms awkwardly fused, the world is no longer recognizable but becomes a hotchpotch of fragments. The double exposures are not superimposed in a discernable hierarchy, but coalesce into an intangible mess. Confronted with this clutter, the viewer starts to loose his bearings: his eye is unable to rest on one of the double takes, zooming in and out like an auto-focus camera. Indeed, the viewing experience is tantamount to what occurs while the photographer looks through his viewfinder: both observer and photographer seem immersed in that moment when the image is out of focus, when everything that meets the eye is in the process of becoming. But, while the ordeal of the photographer usually ends successfully, the viewer is not so lucky here: he remains stuck in this moment where everything still wavers between presence and absence. Although these images originated as failures, they are consciously recuperated as intriguing examples of an intrinsic part of the (analogical) photographie process. Their unreadability effectively overturns normative conceptions of the photographie image and its composition, but it also explores those unforeseen visual possibilities contained within the photographie medium. Indeed, these bewildering images are testimonial to the crucial role that chance plays in the photographie act. The photographie image, as a technological and chemical process, is the consequence of a camera that « looks » indiscriminately at the world, soaking in everything what is in front of it, making no distinction between what is important and what is not. It is in the slipstream of this automatic process that chance asserts its (potentially damaging) role. It is up to the photographer then to play with chance, to strike the right balance between control and surrender, and, in fact , to use chance as that « sting of the real » which invigorates the photograph. Yet Konrad’s double impressions seem to have arisen from a picture-taking system in which chance took over. As such, the y remind us of the dangerous (and therefore titillating) novelty the photographie act introduced in the visual culture oLthe 19th century, when, with the advent of the camera, anything could be depicted-whenever, whatever, wherever: such was the image-making credo introduced by the camera. When contingency takes the overhand and chance dominates the production of the image, the coherence the photographer is supposed to bring to the image collapses. As a result, the photographie agent is superimposed by an « other, » and perhaps more radical, image-making process, one in which the techno-scientific laws of the photographie system rule.(…) (Steven Humblet)
