Werner Cuvelier, Sous préfectures (1975-2012)

Alors que la Luxembourg Art Week digitale  est prolongée jusqu’au dimanche 29 novembre, retour sur une oeuvre de Werner Cuvelier, exposée à la galerie lors du solo consacré à l’artiste durant l’été 2019.

Werner Cuvelier
Sous préfectures (1975-2012)
Huile sur bois, (84) x 18 x 12 cm et(9) x 18 x 24 cm

Chargé en 1789 de proposer un schéma directeur de division du territoire, le Comité Sieyès et Thouret soumet à l’Assemblée Générale Constituante française un plan purement géométrique qui divise le pays en territoires carrés de taille identique, un simple quadrillage posé sur le territoire. Un an plus tard, l’Assemblée optera plutôt pour une solution plus pragmatique tenant davantage compte de la situation de fait telle qu’elle résultait de la réalité géographique et de la riche histoire de la France. Les noms qu’elle a donnés aux nouvelles entités font souvent référence à des éléments du substrat physique (rivières, montagnes, …) qui composent le paysage français. Ainsi, depuis 1790, la France est divisée en départements, chacun ayant une ville principale – la préfecture – et une ou plusieurs sous-préfectures. L’évolution ultérieure des départements offre depuis un angle intéressant pour une historiographie et une compréhension de la France contemporaine.

Désireux de rendre hommage à ce territoire français qu’il estime « le plus beau au monde », Werner Cuvelier, certainement titillé par ce plan géométrique du comité Sieyès et Thouret, a recomposé ce complexe puzzle territorial, collectant toutes données nécessaires, les organisant et les traitant en un ensemble conceptuel qu’il traduira in fine en une série picturale. Cuvelier, dans un premier temps, trace les contours de chaque département sur 93 panneaux. Il choisit deux formats distincts, le second multiple du premier, en fonction de l’étendue du territoire. Ces lignes naturelles contrasteront avec la grille géométrique qu’il pose ensuite sur l’ensemble des cartes, une structure orthogonale qui relie les panneaux entre eux et évoque la division administrative des territoires en sous préfectures. Troisième étape, il densifie encore l’ensemble, augmentant la tension, en colorant les territoires. Werner Cuvelier n’utilise ici que les trois couleurs du drapeau national, déclinant les bleu, blanc, rouge en diverses nuances. Enfin, afin de les montrer ensemble, de reconstituer le territoire dans son intégralité, il classe les panneaux alphabétiquement, respectant les références administratives. L’œuvre prend ici une dimension linguistique, de l’Ain (01) à l’Yonne (89).

Une publication parachève l’ensemble. En 2011, Werner Cuvelier entreprend une intense correspondance avec les offices de tourisme des sous préfectures, désireux de constituer une collection de cartes postales, des cartes postales de 10 x 15 cm, des vues anciennes ou récentes avec une vue typique de la ville : quelques exemples : le château, la cathédrale, les vestiges, la vieille ville, le théâtre, les ruines, le couvent, l’abbaye, la maison natale de… La publication dresse ainsi la liste illustrée des préfectures et sous préfectures, y insérant des informations démographiques (chiffres de la population 1900-2000), point de départ d’une série arithmétique et possible critère pour une histoire récente de chaque sous-préfecture.

Carte du Comité Sieyès et Thouret

Frankrijk is sinds 1790 opgedeeld in departementen met telkens een hoofdplaats (‘la préfecture’) en één of meerdere ‘sous-préfectures’. In 1789 stelden Sieyès en Thouret aan de Assemblée Générale een zuiver geometrisch plan voor dat Frankrijk opdeelde in vierkante territoria van exact dezelfde grootte. (Uiteindelijk opteerde de Assemblée in 1790 voor een pragmatischer oplossing die meer rekening hield met de feitelijke situatie zoals die voortgekomen was uit de geografische realiteit en uit de rijke geschiedenis van Frankrijk. De namen die zij aan de nieuwe entiteiten gaf verwezen veelal naar de elementen van het fysieke substraat (rivieren, bergen, …) waaruit het Franse landschap is opgebouwd. De verdere evolutie van de departementen sindsdien biedt een interessante invalshoek voor een geschiedschrijving en begrip van het hedendaagse Frankrijk.
Werner Cuvelier vindt Frankrijk ‘het mooiste land ter wereld’. Om het op zijn manier te eren haalt hij zorgvuldig, en met grote zin voor analyse, de complexe Franse puzzel uit elkaar. Hij verzamelt gegevens, ordent ze en verwerkt ze tot een conceptueel geheel dat hij uiteindelijk in een picturale reeks vertaalt .
In een eerste laag legt hij op individuele panelen de contouren van elk departement vast. Deze organische lijnvoering contrasteert met een raster dat hij over de landkaart van Frankrijk heeft gelegd. Die orthogonale structuur vormt een tweede laag die de panelen onderling verbindt. Tenslotte verhoogt hij het spanningsveld tussen de twee lijnvoeringen door het schilderen – de derde laag – waarbij hij enkel de nationale Franse kleuren blauw, wit en rood gebruikt.
In de tentoonstellingspresentatie van de panelen ordent Werner Cuvelier de departementen alfabetisch, zoals in naslagwerken of in overzichten op het internet. Op die manier kan de toeschouwer ze ook ontcijferen als een talige reeks.
Het nieuwe beeld dat Werner Cuvelier van Frankrijk schetst, krijgt in dit boek nog bijkomende dimensies. Een intense briefwisseling (6) met het lokale ‘Office du Tourisme’ resulteerde in een verzameling postkaarten met daarop een ‘typisch zicht’ van elke ‘sous-préfecture’. Deze fysieke – en bijna steeds tegelijk historische – beelden laat hij, samen met de namen van het departement en van de ‘(sous-)prefectures’, telkens dialogeren met de geschilderde voorstelling van het departement. Dikwijls vult hij nog verder aan met demografische informatie (bevolkingscijfers 1900-2000) als aanzet van een rekenkundige reeks en als mogelijke maatstaf voor de recente geschiedenis van elke ‘sous-préfecture’.

Marie Zolamian, Bienvenue, une mosaïque in progress (3)

Une première visite aux ateliers Mosaico di Due, atelier qui réalise la mosaïque dessinée par Marie Zolamian, grand œuvre destiné à accueillir le visiteur au futur musée des Beaux-Arts d’Anvers en voie de rénovation. Les premiers mètres carrés posés que nous découvrons catalogue de la collection du musée en main.  Chapitre III. 

James Ensor, L’étonnement du masque Wouse. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen
Pierre Paul Rubens, Sainte Famille et perroquet
Maître de Frankfurt, le peintre et son épouse

Cette carte n’est ici, aux marches du musée, pas n’importe laquelle. Marie Zolamian s’inspire de la carte d’Antwerpen tracée par Virgile Bononiensis en 1565. Colorée à la main, monumentale lithographie imprimée sur vingt feuilles de papier fabriqué à la main – hand made -, cette lithographie est conservée au musée Plantin Moretus, ce haut lieu fondateur de l’histoire de la diffusion du savoir. Ainsi rend-elle indirectement hommage à cet autre Anversois, Abraham Ortelius (1527-1598) qui rassembla les meilleures cartes maritimes et terrestres de son temps, élabora le premier atlas de l’Histoire, son Theatrum Orbis Terrarum, son Théâtre du Monde. Gillis I Coppens de Diest, qui édita la carte de Virgile Bononiensis, imprima les premières éditions, suivi par Christophe Plantin lui-même. Quarante deux éditions de ce best seller cartographique du monde connu se succédèrent entre 1570 et 1612.

Virgile Bononiensis
Conrad Faber von Kreuznach, portrait d’une femme.

LAW 3D, les images virtuelles

Singulière expérience d’un stand de foire 3D et uniquement online ! Une jolie prouesse. Rassurez vous, les oeuvres de Jacques Charlier et Werner Cuvelier sont bien réelles. Et l’art au temps du corona ne se résumera jamais à un click and collect, la galerie se chargeant du take away. Vivement vous retrouver face aux oeuvres ! Notre online viewer room, toutes les oeuvres commentées, reste en ligne quelques jours encore. Et c’est ici. 

John Murphy, the movement of thought, an edition by Massimo Minini, Spring 2020

THE MOVEMENT OF THOUGHT

by John Murphy

An edition of  Galleria Massimo Minini – Spring 2020

4 signed and numbered copies + I AP – Two volumes each, bound in grey cloth

Comprising the following artist books:

1975. J. M. Selected Works, Jack Wendler, London, 210 x 147 mm – 80 pages

1985.  ‘Stuck in the Milky Way’, Lisson Gallery, London, 254 x 217 mm – 32 pages

1987-8.  ‘John Murphy’,  Whitechapel Gallery, London, Arnolfini Gallery, Bristol, 270 x 220 mm – 32 pages

1990.  ‘Silent Vertigo’, Lisson Gallery, London, 260 x 270 mm – 16pages

1991. ‘Inaugural Violence’, Christine Burgin Gallery, John Weber Gallery, New York 280 x 216 mm – 18 pages

1996.   ‘A Portrait of the Artist as a Deaf Man’, Douglas Hyde Gallery, Dublin, 307 x 245 mm – 16 pages

1996.  ‘Navigating in Madness’, Galerie de Luxembourg, Luxembourg, 307 x 245 mm – 16 pages

1997.  ’John Murphy’, Villa Arson, Nice, 269 x 212 mm – 36 pages

2003.  ‘The Way Up and The Way Down’, Southampton City Art Gallery and Museum, Southampton, 212 x 160 mm – 32 pages

2004-5.  ‘And Things Throw Light on Things’, Ikon Gallery and Barber Institute Birmingham, 297 x 248 mm – 32 pages

2006. (Between the Acts), Lisson Gallery, London, 240 x 170 mm – 28 + II pages

2006.  ‘…the stench of shit…’  Galerie Erna Hecey, Brussels, 281 x 191 mm – 30 pages

2013.  ‘Of Voyages, Of Other Places’, Trondheim kunstmuseum, Trondheim, 285 x 215 mm – 16 pages

2013.  Epreuve(Voyage Towards the Edge of the Night) Gevaert Editions, Brussels, 345 x 265 mm – 10 pages

During FRIEZE 2019, on a sunny day in October, I met as every year, my old friend John Murphy. Almost my age, an artist who I admire without having an occasion to collaborate. After our meeting I decided to visit his studio in Hackney, East London, to have a look with him at his recent work. Searching around in the room we gathered together, one by one, all his publications. I was so impressed by the quality of these slim books that I had the idea of presenting them all together. The body of books illustrate perfectly the story of the art of JOHN MURPHY, born in England in 1945 of Irish immigrant parents. John Murphy continues to live and work in Hackney, in his beautiful and peaceful home … a space for thought …

Massimo Minini – John Murphy

Luxembourg Art Fair, Werner Cuvelier, Statistic project V, le commentaire de Rudolph Boehm

Alors que la galerie Plus Kern publie Statistic Project V, 16 feuillets ronéotypés rassemblant toute l’information concernant l’oeuvre elle-même, en fait sa version textuelle adoptant une esthétique administrative propre à l’art conceptuel, le philosophe Rudolf Boehm, professeur à l’université de Gand qui collaborera à diverses reprises avec Werner Cuvelier, commente l’oeuvre elle-même, posant la question fondamentale de la perception.

Une œuvre comme celle-ci pose des questions d’une extrême simplicité – que voyons-nous ? Qu’est-ce que nous percevons ? Qu’est-ce qui est donné ? Afin de trouver notre chemin dans le monde, nous avons besoin de savoir ce qui se passe réellement. Savoir ce que l’on dit doit être basé sur la perception. Perception signifie dans la langue grecque esthétique (aisthetics). Qu’est-ce qui peut nous apprendre à percevoir ? A ne percevoir que sur. S’il y a autre chose à apprendre, qui peut nous aider à apprendre à percevoir ? Probablement juste l’artiste.

Regardons ce que nous voyons. À gauche, un panneau de couleurs (peinture). Les couleurs se présentent comme des données sensorielles immédiates de la plus grande simplicité. Que dire d’autre sur ce qu’il y a d’autre à apprendre ? Ce n’est pas si simple. Sur ce panneau, nous voyons autre chose que ce que nous pensons voir. En fait, nous voyons une représentation de données que nous ne percevons pas immédiatement comme sensorielles. Les couleurs représentent selon des règles strictes, des données statistiques enregistrées dans le panneau de droite (= dessin) Vous savez qu’aujourd’hui, les gens aiment à considérer les données statistiques comme les seules données objectives. Ces données statistiques sont-elles ce que nous percevons réellement sur le panneau de couleurs ? Mais où les voyons-nous ? Seulement sur le deuxième panneau. Mais là encore, elles ne sont montrées qu’à l’aide de caractères. Celles-ci non plus ne sont pas les vraies données mais signifient seulement ce qui est réellement donné : les artistes. Leurs origines, leurs domiciles et leurs lieux de travail. La présence de leurs œuvres dans diverses expositions/collections(*) ; une présence qui n’est plus présente mais passée. Ce sont donc les données réelles qui sous-tendent ce que nous voyons. Mais les voyons-nous ? Que voyons-nous ? Qu’est-ce que nous percevons ? Qu’est-ce qui nous est réellement donné ?

Nous voyons d’abord les couleurs, puis les caractères, puis leur signification. Et maintenant, après ces réflexions, nous commençons à voir – peut-être à comprendre – quelque chose de complètement différent par rapport à ce que nous percevons. Une conclusion est certaine : ce que nous voyons dépend aussi de nous-mêmes. L’artiste fait quelque chose à voir mais cela dépend aussi de nous-mêmes ce que c’est – ce que nous voyons. Cependant, mon intention n’est pas de vous imposer une conclusion, mais seulement de vous offrir une introduction, une préface. D’ailleurs, l’art lui-même n’est qu’une introduction pour revoir la réalité

Mars 1973

Prof. Dr. R. Boehm

(*) Documenta 3 (Kassel ’68) rouge/bleu

Sammlung K Stroher : vert

Sammlung P. Ludwig jaune

Quand l’attitude devient une forme (Berne ’69-’70) jaune clair

Sonsbeek buiten de perken (Arnhem ’71) : gris clair

Documenta 5 (Kassel 72) : orange

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LAW 3D Luxembourg Art Fair online, prolongée jusqu’au 29 novembre.

Prolongation pour cette expérience digitale. Découvrez notre stand – et l’ensemble de la foire –  sur la Luxembourg Art Week 3D. Dernier clic  dimanche 29 novembre !

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Nous restons à votre disposition – à distance – pour toute information que vous souhaiteriez. ++32.475.90.52.26 et info@nadjavilenne.com

 

Luxembourg Art Fair, Werner Cuvelier, Statistic Project V, Plus Kern Edition, mars 73

Dès le début des années 70, Werner Cuvelier initie une série de travaux conceptuels  et représentations visuelles qu’il nomme Projets statistiques. Il se propose en effet d’utiliser différents outils appartenant à la sphère des sciences sociales et sociologiques pour collecter et systématiser des données provenant de contextes culturels, notamment du monde de l’art. Ainsi projette-t-il de produire une série d’œuvres, conceptualisées comme des recherches, qui cherchent à transformer en forme visuelle des données objectives et les relations statistiques qui sous-tendent les mécanismes de production, de distribution et d’échange. En un mot, il s’agira ainsi d’introduire les variables quantitatives de la statistique descriptive dans le champ de l’art. La démarche est pour le moins singulière.

A Gand, où l’artiste réside, cette recherche trouvera une résonance auprès de Plus, un groupe d’artistes opposés à l’idée que l’art se doit d’être narratif, symbolique ou expressionniste et dont le but est d’élever la peinture à une expérience totale et multi – sensorielle. C’est le futur groupe Plus Kerncréé par Yves Desmet et Amédée Cortier en 1969. Yves Desmet, artiste et théoricien, quittera progressivement l’aire constructiviste pour se concentrer sur l’art conceptuel, qu’il envisage en relations linguistiques, mais aussi mathématiques, matérielles ou émotionnelles, ou même en combinaisons de ces divers paramètres. Desmet, dès 1970, sera parmi les premiers à commenter les recherches de Werner Cuvelier. C’est donc très naturellement que la galeriePlus Kernaccueillera Werner Cuvelier. Fondée dans la foulée du groupe et animée par le couple Jenny Van Driessche – Yves Desmet, la galerie Plus Kernencouragera principalement l’abstraction géométrique et l’art cinétique. Elle s’orientera également très rapidement vers l’art conceptuel. Parmi les artistes associés à la galerie figurent François Morellet, Jan Schoonhoven, Amédée Cortier, Leo Copers ou Raoul De Keyser. Et c’est la galerie Plus Kern qui édite, en 1973, la version textuelle, le protocole, de ce Statistic Project Vqui nous occupe ici, quelques feuillets rédigés par Werner Cuvelier accompagnés d’énumérations et de tableaux récapitulatifs, un tapuscrit ronéotypé glissé dans une minimale chemise porte documents en carton. Une pure esthétique administrative, mais qui, en cas précis, ne dématérialise pas et ne remplace pas l’œuvre elle-même. Elle l’explicite, la décrit, la complémente et l’accompagne.

I.

Pour mon « projet statistique V », j’ai utilisé quatre manifestations artistiques et deux importantes collections d’art, qui, je pense, nous donnent une idée claire des arts plastiques dans les années 60, et qui ont eu lieu entre 1968 et 1970. Il sera clair pour tout le monde qu’elles constituent une documentation historique et qu’il s’agit d’une histoire très proche. Le choix de la documentation a été très facile. Certains peuvent en douter, mais je pense que c’était le plus important.

II.

Avec ces informations, j’ai fait une sorte de statistique artistique dans laquelle le caractère statistique devient assez peu important. Cela ne signifie pas que la valeur statistique doit être nulle. A partir des classifications, les énumérations peuvent soulever beaucoup de questions importantes. Les informations recueillies vous permettent de voir précisément ces choses, qui sont normalement cachées et qui ne retiennent pas notre attention. Par exemple, le nombre d’artistes belges qui ont participé : 5 sur 403 = + 1%. De ces informations ont résulté les 6 dessins que j’ai réalisés et qui sont en fait les tableaux intégraux des six différentes manifestations. À côté des noms et des prénoms des artistes sont placés à côté de la date de naissance, de la date de décès éventuelle, du pays d’origine et enfin du lieu où l’artiste vit et travaille. L’année de naissance est représentée par les deux derniers chiffres : par exemple 1939 = 39 ; 1900 = 00 ; 1889 = 89 … Pour les noms de pays, j’ai pris les deux premières lettres de la notation anglaise. Par exemple France = FR.

Pour la composition, j’ai utilisé des colonnes avec 61 noms chacune ; ceci est dérivé de 181 (d5) : 3 = + 61. 181 représente le nombre d’artistes qui ont participé à la Documenta V. Le format 35 x 35 cm est dérivé du module 70 cm des architectes W. Graatsma & J. Slothouber. Ce carré de 35 cm est conservé pour les dessins, les peintures et les panneaux sonores.

Le carré m’a semblé la solution la plus neutre pour ce projet. J’ai écrit en noir sur un fond blanc pour des raisons de lisibilité. Toutes les lettres sont écrites à la main.

III

Les tableaux de couleurs montrent en fait ce que vous pouvez voir sur les stencils ci-joints, c’est-à-dire si l’artiste a participé à une manifestation autre que les six qui constituent notre sujet ici. J’ai donc utilisé six couleurs, qui sont liées aux couvertures colorées des différents catalogues. Par exemple : dans le tableau I, la couleur jaune (ks) montre que J.Albers, outre sa représentation dans le Documenta 4 était également représenté dans la collection Karl Stroher (ks). Pour les tableaux de couleurs, j’ai utilisé la même composition que pour les dessins. Les triangles rouges et bleus renvoient à une représentation dans un ou dans les deux catalogues de la Documenta 4. Cela aurait été encore bien plus clair si les tableaux de couleurs avaient été placés directement sur les tableaux de noms (comme sur les stencils). Mais, comme je l’ai déjà dit, je suis préoccupé par les pseudo – statistiques. La couleur grise, qui fonctionne comme un exposant en arrière-plan, comme non – couleur, n’a aucune signification esthétique.

IV.

Dans la partie auditive du spectacle, chaque couleur correspond à un son. Les six compositions ont chacune une longueur propre variant de 39 (ks) à 181 (d5) unités, qui résultent du nombre d’artistes dans les catalogues respectifs. Chacune des six compositions dure une minute et est divisée en 39, 69, 71, 80, 150 et 181 unités. Ainsi, les sons de la première composition durent 1/39 de minute, ceux de la seconde 1/69, etc. En outre, vous pouvez écouter la composition dans son ensemble, ou partie par partie ou certaines parties ensemble, selon les interrupteurs que vous actionnez. Les interrupteurs et les haut-parleurs se trouvent sur les panneaux. Ils sont placés sur le mur dans cet ordre : couleurs, dessins, sons afin que vous puissiez suivre la musique tout en regardant les couleurs en conséquence, en écoutant les couleurs et en voyant la musique. L’ensemble qui produit les sons est dessiné par M. Bernard Dewerchin et monté avec l’aide d’amis et de connaissances, que je tiens à remercier ici.

La partie électronique est constituée de six haut-parleurs, six oscillateurs, six amplificateurs, dix-huit transistors ac125, douze résistances 150k ohm, six 150 ohm, six 220 ohm, douze condensateurs 0, 1 microfarad (p), six 6800 picofarad (p), six 100 microfarad (e), six 1000 picofarad (p), six 2000 picofarad (p), six 3000 picofarad (p), six 4000 picofarad (p), six 5000 picofarad (p), six 6000 picofarad (p), six pot-mètres de 5k ohm, six trimmers de 50k ohm, trente-cinq résistances dépendantes de la lumière (ldr), beaucoup de câbles et autres items techniques mystérieux.

La partie mécanique est composée d’un petit moteur qui entraîne un disque en plastique sur lequel certaines pièces sont transparentes et d’autres sont peintes en noir. Le disque tourne sur trente-cinq résistances dépendantes de la lumière qui commandent les oscillateurs.

Cette fois-ci, j’ai élaboré la partie musicale d’une manière très technique, mais elle aurait pu aussi être réalisée de manière instrumentale (f.e), mécanique (piano), vocale ou avec des magnétophones. L’idée est le travail, la réalisation est secondaire.

Résumé

1. Le sujet de cette œuvre est l’art en soi, les artistes et leurs informations constituent le matériel. Cela contraste avec tous les sujets qui ont façonné l’art au cours des siècles passés.

2. Je veux ici examiner si ces séries régulées (par opposition aux séries aléatoires) produisent autant de sensations esthétiques que les œuvres composées par intuition. Si c’est le cas…

3. En outre, je ne me limiterai plus à l’un des J’ai beaucoup de catégories dans l’art,    mais j’essaie de travailler avec plusieurs catégories simultanément. (…)

4. En conclusion, je me moquerai un peu de la science, et surtout des statistiques, en soulignant la relativité de mes résultats statistiques au moyen de couleurs et de sons.

Werner Cuvelier

Gand, 13 ans. II. 73

I.

For my « Statistic project V » I made use of four art manifestations and of two important art collections, of which I think they give us a clear idea of the plastic arts in the sixties, and which took place between 1968 and 1970. It will be clear for everyone that these constitute a historical documentation, be it of a very near history. The choice of the documentation was very easy. Some people may doubt it, but I think this was the most important.

II.

With these information I made a kind of artistical statistics in which statistical character becomes rather unimportant. This does not mean that the statistical value should ne nil.

Out of the classifications, enumerations can arise a lot of important questions. The collected information permits you to see precisely these things, which are normally hided and withdraw from our attention. For example the number of Belgian artists who participated: 5 on 403 = + 1%. From this information resulted the 6 drawings I made and which are in fact the integral tables of the six different manifestations. Next to the names and the first names of the

Artists are placed the birthdates, next to there the eventual date of death, besides there the native country and at last the place where the artist is living and working. The birth year is represented by the last two figures: for instance 1939 = 39; 1900 = 00; 1889 = 89 … For the country-names I took the first two letters of the English notation. For instance France = FR.

For the composition I made use of columns with each 61 names; this is derived from 181 (d5) : 3 = + 61. 181 stands for the number of artists who took part in Documenta V. The 35 x 35 cm format is derived from the 70 cm module of the Architects W. Graatsma & J. Slothouber. This 35 cm square is maintained for the drawings, the paintings and the sound-panels.

The square seemed to me the most neutral solution for this project. I wrote in black on a white ground for reasons of readableness. All the letters are written by hand.

III.

The colour-tables show in fact what you can see on the enclosed stencils s.i.e. if the artist took part in a manifestation other than the six ones which constitute our subject here. Therefore I made use of six colours, which are related to the coloured covers of the different catalogues. For example: in table I the yellow colour (ks) shows that j. Albers, besides his representation in the D4 was also represented in the collection Karl Stroher (ks).

For the colour tables I made use of the same composition as I did for the drawings. The red and blue triangles refer to a representation in one or in the two D4 catalogues

It would have been much clear if the colour-tables were placed directly on the name-tables (like on the stencils). But, as I said before, I am concerned with pseudo-statistics. The grey colour which functions as exponent-background as no-colour, has no aesthetic meaning.

IV.

In the auditive part of the show every colour corresponds with a sound. The six compositions have each an own length varying from 39 (ks) to 181 (d5) units, which result from the number of artists in the respective catalogues. Each of the six compositions lasts for one minute and is divided into 39, 69, 71, 80, 150 and 181 units. Thus the sounds of the first composition last for 1/39 of a minute, the second for 1/69, etc. Besides, you can listen to the composition as a whole, or part by part or some parts together, according to switches you operate. Switches and speakers are on the panels. They are placed on the wall in this order: colours, drawings, sounds so that you can follow the music while looking at the colours consequently, listening to colours and seeing music. The set which produces the sounds is draft by Mr. Bernard Dewerchin and put together with the help of friend and acquaintances, I want to thank here.

The electronic part is constituted of six loudspeakers, six oscillators, six amplifiers, eighteen transistors ac125, twelve resistances 150k ohm, six 150 ohm, six 220 ohm, twelve condensers 0, 1 microfarad (p), six 6800 picofarad (p), six 100 microfarad (e), six 1000 picofarad (p), six 2000 picofarad (p), six 3000 picofarad (p), six 4000 picofarad (p), six 5000 picofarad (p), six 6000 picofarad (p), six 5k ohm pot meters, six trimmers 50k ohm, thirty-five light dependent resistors (ldr), a lot of cables and other mysterious technical items.

The mechanical part is composed of a small motor which drives a plastic disk on which some parts are transparent and others are paint in black. The disk rotates over thirty-five light dependent resistors which command the oscillators.

This time I worked out the musical part in a very technical way but it also could have been done instrumental (f.e), mechanical (piano), vocal or with tape-recorders. The idea is the work, the realisation is secondary.

Summary

1.The subject of this work is art itselfs, the artists and their information constitute the material. This is in contrast with all the subjects which shaped art in past centuries.

2.Herewith, I want to examine if these regulated series (as distinct from series at random) produce as much aesthetic sensation as do works which are composed by intuition. If yes…

3. Moreover, I will not confine myself any longer to one of the

Many categories in art, but i try to work with more categories simultaneously. (…)

4. In conclusion, I will mock bit at science, and especially at statistics, by stressing the relativity of my statistical results by means of colours and sounds.

Werner Cuvelier

Ghent, 13. II. 73

 

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Luxembourg Art Fair, Jacques Charlier, Photo-sketches (3)

LE CONNOISSEUR, 1974

Jacques Charlier
Photos Sketch, Le connoisseur, 1974
12 photographies NB rehaussées à l’encre, (1) x 52 x 52 cm

L’ART ? QUOI DE PLUS NATUREL , 1974-77

Jacques Charlier
Photo – sketch, L’art, quoi de plus naturel, 1974-77
4 photographies couleurs rehaussées à l’encre, 50,5 x 70,5 cm

SÛR DE L’ART, 1974

Jacques Charlier
Photo – sketch, Sûr de l’Art, 1974
6 photographies couleurs rehaussées à l’encre, 50,5 x 70,5 cm

LA PISCINE, 1974-77

Jacques Charlier
Photo – sketch, La piscine, 1974-77
12 photographies couleurs rehaussées à l’encre, 50,5 x 70,5 cm

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Luxembourg Art Fair, Werner Cuvelier, works

Werner Cuvelier
Canal de la Marne à la Saône, 2000
Technique mixte, (2) x 79,5 x 58,5 cm
Werner Cuvelier
Pachthof Melkerij Asse, 2005
Technique mixte, 37 x 220 cm
Werner Cuvelier
Cirkels, 2005
technique mixte sur plâtre. Dim. variables
Werner Cuvelier
Alle eitempera’s van Rowney (GB), 1999
tempera, 26 x 167 cm
Werner Cuvelier
Zonder titel, Sans titre,1997
Technique mixte, 115 x 16,5 x 12,5 cm

Au début des années 1970, Werner Cuvelier apparaît comme l’un des principaux artistes conceptuels de sa génération en Belgique. Il se fait connaître en produisant une série d’œuvres – conceptualisées comme des recherches – qui cherchent à transformer en forme visuelle les données « objectives » et les relations statistiques qui sous-tendent les mécanismes de la production, de la distribution et des échanges culturels. Son but ultime n’était pas la production d’une image en soi, mais plutôt la déconstruction, par des représentations visuelles, des relations quantitatives qui sous-tendent ce qu’il appelle « le problème de l’art ».

Werner Cuvelier a fréquenté l’école d’art Sint-Lucas de la ville de Gand, où il a obtenu son diplôme en 1963. Peu après, il est devenu membre du Visueel Opzoekcentrum [Centre de recherche visuelle] fondé en 1962 par Octave Landuyt et du Groupe IX de Gand, ce qui l’a mis en contact avec d’autres membres de sa génération, dont René Heyvaert, Leo Copers et le critique d’art, futur conservateur de musée, Jan Hoet.

Cuvelier commence très tôt à exposer ses œuvres à la Galerie Richard Foncke et à la Galerie Plus Kern à Gand, tandis que dans les années 80, il expose principalement à la Galerie l’A et chez Cyan, l’actuelle Galerie Nadja Vilenne, à Liège.

S’inspirant des œuvres de Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Dan Van Severen, René Heyvaert et, surtout, des représentations abstraites d’Agnes Martin ainsi que des « enquêtes » de Hans Haacke, Werner Cuvelier a développé une stratégie artistique unique pour l’organisation, le catalogage et l’inventaire de toutes sortes de données objectives qu’il a utilisées pour révéler la nature finalement subjective et arbitraire des événements humains. Ces données étaient présentées sous forme de diagrammes, d’éditions de livres, de séries photographiques ou de notes.

Dans les années 1980, les travaux de Cuvelier se sont orientés vers une représentation plus picturale des relations géométriques et arithmétiques sous forme de purs indices minimalistes. Dans sa riche production de dessins, de peintures et d’œuvres conceptuelles, Cuvelier s’est éloigné de ses recherches sur les mécanismes du monde de l’art pour se concentrer plutôt sur les relations conceptuelles qui se cachent derrière des constructions mathématiques telles que le nombre d’or ou la série de Fibonacci.

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Luxembourg Art Fair, Jacques Charlier, Photo-sketches (2)

L’IDEE, 1974

Jacques Charlier
Photo – sketch, L’idée 1974
4 photographies couleurs rehaussées à l’encre, 50,5 x 70,5 cm

COMPTER L’ART, 1975

Jacques Charlier
Photo – sketch, Compter l’art, 1975
6 photographies couleurs rehaussées à l’encre, 50,5 x 70,5 cm

PROBLEME DE MUR, 1974

Jacques Charlier
Photo – sketch, Problème de Mur, 1974
6 photographies couleurs rehaussées à l’encre, 50,5 x 70,5 cm

SOUS L’ARBRE, 1976

Jacques Charlier
Photo – sketch, Sous l’arbre, 1976
6 photographies couleurs rehaussées à l’encre, 50,5 x 70,5 cm

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