Maen Florin, Playing at being human, De Garage, The Performer, Mechelen (5)

Maen Florin, Performer I / Zip, 2020, 122 x 44 x 30 cm, céramique et technique mixte
Performer V / Faun, 2020, 120 x 70 x 70 cm, céramique et technique mixte
Maen Florin, Performer III / Yellow, 2020, 123 x 40 x 40 cm, céramique
Performer VI / Kara, 2020, 113 x 40 x 60 cm, céramique et technique mixte

Lu dans H.ART ce texte de Marc Ruyters : 

De Belgische beeldhouwer Maen Florin (1954) stelt op drie plaatsen tentoon in Mechelen. Florin werkt op de ‘klassieke’ manier: boetseren, mouleren en afgieten in rubber, epoxy, polyurethaan… Daarna gaat ze verder, door elk beeld afzonderlijk te bewerken, via het gebruik van kleur, door toevoegingen en weglatingen, door découpage en assemblage… Daarbij zoekt ze de figuratie niet op, integendeel: ze gebruikt de beelden om gevoelens en emoties in te verwerken. Het gaat dus eigenlijk om de-figuratie.
In de Garage in Mechelen toont ze nieuw werk, vooral gemaakt tijdens de lock down in de voorbije lente: Playing at being human heet die presentatie, en het gaat voor haar daarbij vooral over ‘het spel van het menselijke leven’. De mensenbeelden die Florin toont in de Garage zijn fantomen van pijn, verdriet, onmacht en handicap, maar ook van een vraag naar liefde en begrip. De meeste beelden hebben gesloten of geloken ogen, lijken heel introvert, hebben vaak een bizarre haartooi en rare kleren aan; het zijn figuren die om mededogen smeken.
In de kerk Sint-Jan, enkele honderden meters verwijderd van de Garage, plaatste Maen Florin vijf mannenhoofden achteraan in de kerk. Sint-Jan de Doper werd volgens de kerkelijke geschiedenis onthoofd, en de vijf hoofden lijken daarnaar te verwijzen, maar dat werkt niet echt in deze overweldigende kerk, met gotische en barokke roots: het lijkt eerder alsof de hoofden slachtoffer zijn geweest van de Beeldenstorm.
In Museum Hof van Busleyden, dat een structurele samenwerking aanging met De Garage, integreerde Florin haar werken in de bestaande collectie. Dat deed onder meer Berlinde De Bruyckere haar eerder al voor, en binnenkort Cindy Wright. Het is een interessante piste: de combinatie van nieuwe en oudere, Bourgondische kunst opent nieuwe perspectieven. De expo van Maem Florin in Hof van Busleyden zag ik alleen op video, waarin ik hetzelfde vaststelde als in Sint-Jan: je kan als hedendaags kunstenaar, met uitgepuurd werk, moeilijk op tegen de Bourgondische pletwals.
In De Garage is Maen Florin op haar sterkst. Artistiek directeur Koen Leemans omschreef het in een begeleidende tekst redelijk raak: ‘Maen Florin verleidt de toeschouwer en houdt hem tegelijk een spiegel voor. Op zoek naar een vertaling van krachtige emoties, verenigt de kunstenaar tegenpolen als macht en machteloosheid, liefde en lijden, kracht en breekbaarheid binnen één beeld. Haar figuren proberen contact te maken met de wereld, maar blijven tegelijk vastzitten in hun eigen bubbel, afgesloten voor de ander. De (on)mogelijkheid tot communicatie loopt als een rode draad door haar oeuvre.’

Suchan Kinoshita, Inspire, Iselp, Bruxelles, les images

Suchan Kinoshita, Haïku for Liège, 2009, technique mixte (photos Jules Toulet

Inspire, Iselp, jusqu’au 28 novembre 2020

Un automne à dess(e)ins, les images (2)

Marie Zolamian
Est-Ouest-Sud-Nord, 2017
huile sur toile sur panneau,  31 x 43 cm
Marie Zolamian
Sans titre, 2015
Gouache sur papier d’après Peter Van der Borcht, « Allegory on the difficulty to gouverne a diverse nation »
Marie Zolamian
Sans titre, 2015
Gouache sur papier d’après Peter Van der Borcht, « Allegory on the difficulty to gouverne a diverse nation »
Raphaël Van Lerberghe, Entrefilets,2020
Deux doigts vus, 2020
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
Avec ou sans, 2020
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
Feuille, 2016
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
Derby de choc, 2020
Impression jet d’encre, 21 x 29,7 cm
Sans titre (ara), 2016
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm (recto/verso)
 
Benjamin Monti, sans titres, encre de chine sur papier, 29,7 x 21 cm
Benjamin Monti, sans titres, encre de chine sur papier, 29,7 x 21 cm
Benjamin Monti, sans titres, encre de chine sur papier, 29,7 x 21 cm
Marie Zolamian, Bienvenue, technique mixte et dimensions variables, 2017-2020
Marie Zolamian, Bienvenue, technique mixte et dimensions variables, 2017-2020
Emilio Lopez Menchero, Phylactère (modèle pour Art Public à Liège), plâtre 2020, Phylactère jouant de son ombre, encre sur papier  2020

Marie Zolamian, une mosaïque pour le Musée Royal des Beaux Arts d’Anvers (KMSKA), premières images

A l’occasion d’une visite du Ministre de la Culture de la Région flamande aux ateliers Mosaico di Due, atelier qui réalise la mosaïque dessinée par Marie Zolamian, grand œuvre destiné à accueillir le visiteur au futur musée des Beaux-Arts d’Anvers en voie de rénovation, le musée communique sur l’état d’avancement de cette réalisation.  Sur le site du musée d’une part, et par la diffusion d’un premier dossier de presse (voir extrait ci-dessous).  Quelques premières images surgissent enfin. Les voici également.

Rappelons que Bienvenue occupera une surface de 76 mètres carrés et pèsera trois tonnes. La mosaïque est composée de plus de 60 sortes de marbre de diverses provenances, mais essentiellement de Carrare, ainsi que de verre de Murano. Soit quelques  480.000 tesselles. Assemblée en atelier, elle sera posée in situ dans le courant de l’année 2021. Le nombre d’heures de mise en oeuvre afin de la réaliser est estimé à 60.000. C’est la plus grande mosaïque européenne de ces 20 dernières années.

Actuellement, à la galerie, il vous est possible de découvrir un ensemble de dessins et documents qui ont jalonné la recherche de l’artiste.

Le Communiqué du Musée :

FR.

(…) La mosaïque située en haut des escaliers devant l’entrée du musée a été remplacée par une nouvelle en 1977, à l’occasion de l’année Rubens. Basée sur un dessin original, et posée sur du béton. Elle ne peut être restaurée car les tesselles sont ancrées dans le béton. Ceci a ouvert la voie à une idée audacieuse : et si, cette fois, nous options pour un nouveau projet ? Marie Zolamian (Beyrouth, 1975) a été choisie pour proposer un concept original. Elle peint généralement à petite échelle, bien qu’elle ait également réalisé quelques projets monumentaux. C’est sa première mosaïque et c’est la plus grande mosaïque artistique européenne de ces 20 dernières années.
Marie Zolamian a étudié les arts visuels à l’Académie royale de Liège et à La Cambre à Bruxelles. Cette artiste aux racines arméniennes est fascinée par la mémoire, l’héritage et la tension entre la réalité et l’imagination. Dans sa conception de la nouvelle mosaïque du KMSKA, tous ces intérêts se rejoignent. Zolamian a cherché l’inspiration dans tout le musée, du bâtiment à ses collection, et bien sûr dans sa longue histoire. Peu à peu, elle a rassemblé une sélection d’œuvres qui l’attiraient instinctivement, afin de les réunir en un tout homogène. Zolamian appelle sa création un tapis de bienvenue, un grand puzzle de pièces de la collection, avec des têtes, des insectes, des mains, des couronnes. Les visiteurs avertis seront immédiatement informés de ce qui les attend dès qu’ils franchiront les portes du musée.
Pour le concept global de la nouvelle mosaïque, Marie Zolamian fait appel à l’héraldique anversoise. Tant les armoiries actuelles de la ville d’Anvers que l’écu attribué par Napoléon en déterminent les éléments essentiels : le château ou la tour, les mains et les abeilles. Zolamian a recherché ces trois éléments, ou ce qu’ils symbolisent, dans la collection. La tour se voit attribuer une place dans le dessin, symbolisée par la Tour de Babel de Jan Brueghel I, ou au sens figuré, comme symbole de la ville d’Anvers ou du gouvernement. Il n’y a pas d’abeilles dans la collection du musée : Marie Zolamian compense leur absence par l’introduction de nombreuses fleurs.
Deux pièces ne font pas partie de la collection du KMSKA, mais sont essentielles pour l’artiste : un plan d’Anvers de 1585 (Museum Plantin-Moretus) et l’estampe Allégorie de la difficulté à gouverner Pieter Van Der Borcht (Rijksmuseum Amsterdam). En plus de relier la ville et le musée, ces images donnent à Zolamian l’occasion de fusionner des parties séparées de manière homogène.
C’est le renommé atelier belge Mosaico di Due qui transforme cette composition en une peinture en pierres. Pour préparer sa création, Marie Zolamian s’est plongée dans le monde merveilleux de la mosaïque, soutenue par Gino Tondat et Sarah Landtmeters de Mosaico di Due; ils se sont tous les trois rendus dans les carrières de marbre de Carrare pour sélectionner sur place les couleurs et les types de marbre. Cela a permis à Marie Zolamian de mieux prendre en compte les possibilités et les limites du travail avec des matériaux qui ne sont pas disponibles dans toutes les couleurs. Oui, il y a des limites. Ainsi, Marie Zolamian découvre à Carrare combien il y a de nuances de blanc. Mosaico di Due utilise également du verre coloré lorsqu’une certaine couleur n’est pas disponible dans la nature et qu’elle est pourtant importante dans le dessin. Les mosaïstes utilisent également les veines spécifiques du marbre de façon inventive. Grâce aux veines, ils peuvent faire apparaître des ombres, des plis dans les vêtements ou des nuances de couleur. Cela crée de la profondeur et leur permet de modeler des figures, presque comme un peintre.

NL.

De mozaïek die boven aan de trappen voor de museumingang ligt, werd in 1977, voor het Rubensjaar, vervangen door een nieuwe. Gebaseerd op het oorspronkelijke ontwerp, en gelegd op beton. De mozaïek kan niet zomaar gerestaureerd worden, omdat de steentjes verankerd zijn in het beton. Hierdoor lag de weg vrij voor een gedurfd idee: wat als we deze keer opteren voor een nieuw ontwerp? De keuze viel op Marie Zolamian (Beiroet, 1975) om een origineel concept uit te denken. Meestal schildert ze op kleine schaal, al realiseerde ze ook al enkele monumentale projecten. Het is wel haar eerste mozaïek. Het is meteen het grootste Europese kunstmozaïek van de laatste 20 jaar.
Marie Zolamian studeerde beeldende kunst aan de Koninklijke Academie van Luik en La Cambre in Brussel. Deze kunstenares met Armeense roots is gefascineerd door geheugen, erfgoed, en het spanningsveld tussen realiteit en verbeelding. In haar ontwerp voor het nieuwe mozaïek van het KMSKA vloeien al deze interesses samen. Zolamian zocht inspiratie in het volledige museum, van gebouw tot collectie, en natuurlijk zijn lange geschiedenis. Beetje bij beetje bracht ze een selectie werken bij elkaar die haar instinctief aantrokken. Om ze dan te verenigen tot een homogeen geheel. Zolamian noemt haar creatie een welkomsttapijt in steentjes, een grote legpuzzel aan onderdelen uit de collectie, met hoofden, insecten, handen, kronen. Alerte bezoekers krijgen meteen een introductie in wat hen te wachten staat eens ze de deuren van het museum binnenstappen.
Voor het totaalconcept van de nieuwe mozaïek vertrekt Marie Zolamian van de Antwerpse heraldiek. Zowel het huidige wapenschild van de stad Antwerpen als het schild toegekend door Napoleon bepalen de kernelementen: de burcht of toren, handen én bijen. Zolamian zocht in de collectie naar deze drie elementen, of wat ze symboliseren. De toren kan daarbij letterlijk een plek krijgen in het ontwerp, zoals De toren van Babel van Jan Brueghel I, of figuurlijk, als symbool voor de stad, Antwerpen of bestuur. Het gebrek aan bijen in de collectie compenseert de kunstenares door bloemen te gebruiken.
Twee onderdelen komen niet uit de KMSKA-collectie, maar zijn voor de kunstenares essentieel: een plan van Antwerpen uit 1585 (Museum Plantin-Moretus) en de prent Allegorie op de moeilijkheid van het besturen van Pieter Van Der Borcht (Rijksmuseum Amsterdam). Behalve dat ze stad en museum verbinden, verschaffen deze afbeeldingen Zolamian de mogelijkheid om aparte onderdelen homogeen samen te voegen.
Het vermaarde Belgische mozaïekatelier Mosaico di Due zet het ontwerp om van collage en tekening tot een schilderij in steentjes. Ter voorbereiding van haar creatie, dompelde Marie Zolamian zich onder in de wondere wereld van de mozaïek, gesteund door Gino Tondat en Sarah Landtmeters van Mosaico di Due. Met z’n drieën trokken ze naar de marmergroeven van Carrara om ter plaatse kleuren en soorten marmer te selecteren. Zo kon Zolamian beter rekening houden met de mogelijkheden en beperkingen van werken met materiaal dat niet in elke kleur beschikbaar is. Hoewel, beperkingen. Marie Zolamian ontdekt in Carrara hoeveel tinten wit er wel niet bestaan. Mosaico di Due gebruikt ook gekleurd glas als een bepaalde kleur niet voorhanden is in de natuur en die toch belangrijk is binnen het ontwerp. De mozaïekleggers weten bovendien ook de aders eigen aan marmer inventief te gebruiken in het ontwerp. Dankzij de aders kunnen ze schaduwen weergeven, plooien in kleding of kleurnuances. Zo ontstaat diepte en kunnen ze figuren modeleren, bijna zoals een schilder. Het van nature eerder vlakke medium wordt er veel levendiger door.

Raphaël Van Lerberghe, Un Automne à dess(e)ins (3), Entrefilets, La robinetterie

Raphaël Van Lerberghe, Entrefilets,2020

De gauche à droite :
Deux doigts vus, 2020
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
Avec ou sans, 2020
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
 Feuille, 2016
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
La Robinetterie, 2020
Impression jet d’encre, 21 x 29,7 cm
 Sans titre (ara), 2016
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm (recto/verso)

(… à suivre…)

Sophie Langohr, Un Automne à Dess(e)ins, les images (2)

Nourri par l’approche des Cultural Studies, le travail de Sophie Langohr repose sur l’étude et l’interprétation d’oeuvres patrimoniales. Sophie Langohr s’approprie des images et des objets chargés d’histoire. Elle s’exprime à travers leurs propres modes de construction et de production de sens. Par différents procédés de refabrication, elle les revisite, les détourne et les subvertit pour les faire parler autrement dans de nouveaux contextes. A l’occasion de l’exposition « Les mesures du monde » à Tourinnes-la-Grosse, Sophie Langohr poursuit ses recherches sur la statuaire traditionnelle. Elle a lancé un appel à la population et organisé une collecte de sculptures de brocante : des statues de tout style, tout sujet, toute taille et tout matériau pourvu qu’elles soient évidées à l’intérieur. Dans son installation, on retrouve des figures connues : Un christ doré, un couple neoclassique, un ange, une vierge enceinte, deux pastoureaux, une sainte famille… L’artiste s’en est servie pour produire de nouvelles sculptures réalisées d’après le moulage de leur creux intérieur. Dans ce travail, son intervention consiste à faire littéralement «accoucher» des oeuvres désuètes de nouvelles formes. Celles-ci rompent radicalement avec les codifications extrêmement précises qui ont déterminé ’esthétique des pièces qui leur ont servi de «matrices». Les nouvelles sculptures épousent des contours étranges et singuliers. Sophie Langohr s’amuse de ces décalages formels qui troublent les catégories binaires à tra-vers lesquelles nous avons l’habitude de « mesurer le monde » : intérieur/extérieur, matière/forme, abstrait/ figuratif, féminin/masculin, nature/culture, passé/futur et spécule ainsi sur les possibilités de régénérescence et de transformation de notre pensée. 

Un automne à dess(e)ins, les images (1)

David Polzin, Unfolded Chair, 2017 – Walter Swennen, Cercles, 1998, huile sur toile, 58 x 55 cm
Davis Polzin, Walter Swennen, Loic Moons
Loic Moons – Sans titre, technique mixte sur toile, 2020, 140 x 124 cm
Valérie Sonnier
Sans titre (de la série Badeschloss) 2015 – 2017
Crayon, crayons de couleur et cire sur papier, 33,5 x 41,5 cm
Valérie Sonnier
Sans titre (de la série Badeschloss) 2015 – 2017
Crayon, crayons de couleur et cire sur papier, 33,5 x 41,5 cm
Valérie Sonnier
Valérie Sonnier – Loic Moons
Loic Moons
Sans titre, technique mixte sur toile, 2020 190 x 140 cm
Loic Moons – Hannah Kalaora
Hannah Kalaora
Hannah Kalaora, Ange 2020. Huile sur toile, 25 × 15cm
Hannah Kalaora, Veste 2020, Huile sur toile, 63: × 53 cm
Hannah Kalaora, 2020, Malette flamand rose. Huile sur toile 33: ×26 cm
Hannah Kalaora, Grenade sur tabouret 2020. Huile sur toile

Sophie Langohr, Un Automne à Dess(e)ins, les images (1)

Invitée à exposer à l’Hôpital Notre Dame à la Rose, Sophie Langohr s’est intéressée à deux tableaux anonymes à l’huile du 17ème accrochés dans la salle conventuelle de l’hôpital, représentant Marie-Madeleine « repentante et consciente de sa vanité » dans la grotte de Sainte-Baume. Sophie Langohr jalonne son itinéraire d’une suite de recherches qui, revisitant l’histoire de l’art, éprouvent et interprètent les codes iconographiques du passé tout en interrogeant nos actuels systèmes de représentation. C’est le champ de la photographie qu’elle investit principalement, examinant le médium à l’aune de sa production, de sa diffusion, de sa réception, analysant ses caractéristiques intrinsèques, notamment sa capacité à reproduire, imiter, falsifier. En ce cas précis, elle retouche les images des deux tableaux pour faire disparaître le personnage féminin et tous les éléments allégoriques. Ne subsiste dès lors que le décor de la scène : un univers de plein et de vide, d’ombre et de lumière. Ce qui apparait désormais, c’est un cadre antagoniste qui renvoie au mythe de la caverne et au-delà, à celui de la féminité matricielle.

Sophie Langohr, Sans titre ( d’après Marie-Madeleine, Anonyme, 17ème ,, Collection de l’Hôpital Notre-Dame à Lessines) 2019 Photographie couleur marouflée sur MDF 79 x 95 cm
Sophie Langohr, Sans titre ( d’après Marie-Madeleine, Anonyme, 17ème ,, Collection de l’Hôpital Notre-Dame à Lessines) 2019 Photographie couleur marouflée sur MDF 79 x 100 cm

Suchan Kinoshita, Risquons-tout, Wiels, Bruxelles

Risquons-Tout fait allusion au potentiel du risque en lien avec l’innovation. Comment quelque chose de nouveau ou d’inconnu peut-il émerger à une époque de plus en plus marquée par les processus numériques, notamment par des algorithmes de prédiction censés nous protéger contre l’incertitude et l’imprévisibilité ? Ces algorithmes façonnent les opinions et nous canalisent vers des bulles numériques où nous ne rencontrons que ce que nous connaissons et « aimons » déjà. L’influence croissante de l’intelligence artificielle s’accompagne d’une conformité grandissante de la pensée. Les artistes et les penseurs invités pour Risquons-Tout remettent ce phénomène en question en s’aventurant sur des territoires inconnus et inexplorés. L’exposition observe la manière dont l’innovation et la créativité peuvent émerger d’attitudes qui défient la norme. Le risque consiste alors à dépasser les frontières qui limitent la mobilité de la pensée, des idées ou des êtres humains à une époque où l’Internet offre potentiellement un accès illimité à toutes les connaissances humaines et non humaines.

Le titre de l’exposition est emprunté au nom d’un hameau sur la frontière franco- belge. Comme la plupart des régions frontalières, Risquons-Tout se caractérise par une histoire de franchissement de limites, de rapprochement, de passage et de contrebande. La contrebande est une forme s’infiltration transculturelle qui échappe à la loi, un passage ou un déplacement non autorisé, une façon de rencontrer de nouveaux canons, des règles alternatives et des codes hybrides. L’exposition se lance dans la recherche d’un espace sans borne et de nouveaux modèles d’ouverture qui mènent à l’éclatement de nos bulles sécurisantes, et explore les dynamiques de transition, de mixité, de métissage et de créolisation qui se produisent dans des lieux intermédiaires tels que les zones frontalières. Elle présente les œuvres de 38 artistes d’origines diverses, tous liés à la région Eurocore qui englobe la Belgique et ses voisins immédiats. L’objectif est de briser les frontières qui limitent la pensée et l’action contemporaines, d’aller vers l’imprévisible et le non normatif comme catalyseurs d’imagination et d’idées.

photo Phlippe de Gobert

S’appuyant sur sa formation musicale et théâtrale, Suchan Kinoshita s’est inspirée de la scénographie pour réaliser une structure ressemblant à un podium de défilé et composée de revêtements de sol de gymnases recyclés. Sur le modèle du théâtre japonais traditionnel Nô et de sa passerelle menant à la scène, Kinoshita crée un espace intermédiaire, un peu comme un pont ou un passage à niveau. En l’absence de tout public, elle a invité des artistes à explorer la passerelle et à interagir avec les objets tandis que différents types de caméras captaient leurs mouvements. Ce qui subsiste n’est autre qu’une image fantôme rémanente dans un espace liminal. (dans le guide du visiteur)

Au Stedelijk museum Amsterdam – Exposition Beyond Imagination, 2012.

(…) L’Engawa, dans l’architecture traditionnelle japonaise, est une passerelle de bois, extérieure, un plancher surélevé, courant le long de la maison. C’est un lieu de passage, coiffé d’un toit pentu ; l’engawa module la relation entre l’intérieur et l’extérieur. On s’y arrête, on s’y assoit afin de contempler le jardin ou le paysage, on y médite.  Je me rappelle l’Engawa que Suchan Kinoshita érigea pour l’exposition  In ten minutes  au Ludwig museum à Köln. Simple plancher légèrement surélevé, rythmé par ses pilotis, extrait du même parquet de gymnase, il divisait l’espace vibratoire de l’exposition, invitant le spectateur à s’y asseoir afin de contempler un champs d’aérolithes, les Isofollies  de l’artiste, jardin ponctué des scories d’un temps pétrifié.

Ce concept de passerelle, de lieu de passage existe également dans l’organisation de la scène de Nô. L’accès à la scène se fait pour les acteurs par le hashigakari, passerelle étroite à gauche de la scène, dispositif adapté ensuite au kabuki en chemin des fleurs (hanamichi). Considéré comme partie intégrante de la scène, ce chemin est fermé côté coulisses par un rideau à cinq couleurs. Le rythme et la vitesse d’ouverture de ce rideau donnent au public des indications sur l’ambiance de la scène. À ce moment l’acteur encore invisible, effectue un hiraki vers le public, puis se remet face à la passerelle et commence son entrée. Ainsi, il est déjà en scène avant même d’apparaitre au public tandis que le personnage qu’il incarne se lance sur la longue passerelle. Assurément, le ponton de Suchan Kinoshita tient autant du Engawa que du Hashigakari.

A dessein, Suchan Kinoshita brouille régulièrement les frontières qui peuvent exister entre sphère privée, celle du temps de la méditation, de la concentration, et espace public ; elle est tant attentive à la contemplation qu’à l’action, à l’énoncé qu’à la traduction, à l’interprétation de celui-ci. Ainsi confond-elle également régulièrement les rôles qui animent le processus créatif, la diversité des espaces mis en jeu, les disciplines artistiques même, choisissant la position qui consiste à ne jamais dissimuler le processus mis en œuvre, mais plutôt à en affirmer le potentiel performatif, afin de créer de la pensée, et par ricochet de la pensée en d’autres lieux, là même où celle-ci échappera à son contrôle. Ce ponton est une œuvre en soi ; il a une indéniable puissance plastique. Il opère également comme dispositif, ce que Suchan Kinoshita appelle un « set », soit un lieu et un moment d’interaction, un protocole associant des instructions ou des exercices participatifs ou des invitations à l’improvisation. Cette fois, elle précise même qu’elle a agencé ce dispositif pour « une performance non annoncée ». Tout en haut des gradins, une série d’objets est disposée sur des étagères. Ils sont en attente d’une performance, d’un performer. Suchan Kinoshita a décidé du protocole : il s’agira de déambuler sur cette scène – passage avec l’un de ces objets.  L’œuvre s’appelle « Suchkino », une appellation qui touche à l’imaginaire, comme une contraction de son prénom et de son patronyme, comme un set linguistique également, entre la racine grecque « kiné » qui évoque le mouvement, le déterminant anglais « such », un tel mouvement ou le verbe allemand « suchen », chercher le mouvement.

Suchan Kinoshita s’adresse tant au performer attendu qu’au regardeur potentiel. Je repense à Jacques Rancière qui, dans l’Emancipation du Spectateur, écrit : « Il y a partout des points de départ, des croisements et des nœuds qui nous permettent d’apprendre quelque chose de neuf si nous récusons premièrement la distance radicale, deuxièmement la distribution des rôles, troisièmement les frontières entre les territoires ». C’est bien là que réside la position de Suchan Kinoshita. « Ce que nos performances vérifient, écrit également Rancière, – qu’il s’agisse d’enseigner ou de jouer, de parler, d’écrire, de faire de l’art ou de le regarder,  n’est pas notre participation à un pouvoir incarné dans la communauté. C’est la capacité des anonymes, la capacité qui fait chacun(e) égal(e) à tout(e) autre. ». Au-delà même de l’imagination que chacun développera en toute autonomie.

J’ai vu, lors du vernissage de l’exposition un jeune performer, Simon Brus, s’emparer d’un objet cruciforme d’abord, d’une chaise ensuite. La chorégraphie qu’il improvisa sur l’étroite scène du « Suchkino » fut longue et singulière, intérieure, comme une conscience du corps, tantôt arrêté, tantôt en mouvement. Sortant de l’auditorium, j’ai découvert deux écrans. De petites caméras de surveillance sont fixées sur certains pilotis. Elles enregistrent et diffusent dans les sas de l’auditorium des fragments de temps et d’espace du « Suchkino ». Sur les écrans, apparaissent des images saccadées qui sont déjà une autre réalité. (JMB, 2012)

 

Raphaël Van Lerberghe, Un Automne à dess(e)ins (2), Entrefilets, Avi Plaisir

Raphaël Van Lerberghe, Entrefilets,2020

De gauche à droite :
Deux doigts vus, 2020
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
Avec ou sans, 2020
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
 Feuille, 2016
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm
 Avi Plaisir, 2020
Impression jet d’encre, 21 x 29,7 cm
 Sans titre (ara), 2016
Crayon noir sur papier, 59,4 x 84,1 cm (recto/verso)

(… à suivre…)