Jacqueline Mesmaeker, J’ai vu que tu n’as pas vu (2002-2011)

14 février 2012 | No comments

J’ai vu que tu n’as pas vu

Lorsqu’on interroge Jacqueline Mesmaeker sur l’une de ses œuvres, sa réponse, consiste très souvent, avant toute autre considération, à raconter une histoire, une situation, une rencontre, un contexte. Il en fut ainsi, à propos de son film « J’ai vu que tu n’as pas vu » : « En 2002, on m’a proposé, m‘écrit-elle, de réaliser une intervention dans le ville d’Uzès : c’était dans le cadre d’un festival de danse. J’imaginais quelques réponses, je pensais à un film, un défilé de génériques, mais tout cela demeurait à l’état d’idées. Je ne voulais surtout pas que mon intervention se fasse à l’extérieur. Invitée à me rendre là bas, les organisateurs m’ont montrés divers lieux ; un seul convenait à la projection du film que j’avais en tête, une grande demeure, au fond d’une cour pavée. Trois pièces carrées et un escalier de part et d’autre d’un vestibule ouvert sur une terrasse de moyenne envergure et un jardin de buis. C’est là que, durant le festival, devait se tenir les colloques sur la danse. Dans l’une des trois pièces, vers le jardin, il y avait des placards.  Tout est devenu dès lors évident… ».

Le début de la projection du film complète ces propos ; le  générique prend, en effet, cette même forme de récit ; c’est une succession de petites phrases, plan par plan, qui nous apprennent que nous sommes à Uzès au mois de juin 2002, que le centre de cette petite ville du Gard a été classé « secteur sauvegardé » selon les modalités de la loi Malraux, que tout ce patrimoine y est très éclairé et qu’il semblerait que la plupart des maisons restaurées ont été achetées par des non – autochtones. « On s’y promène ainsi que sur une scène aux multiples projecteurs, sans pouvoir échapper à la lumière et sans lieux sombres ».  Tandis qu’un diablotin de papier surgit de sa boîte, première image du film, Jacqueline Mesmaeker interrompt son évocation : nous nous arrêtons à l’Hôtel des Consuls, « dans le Salon des Placards, les placards sont vide, le salon est vide, il y a juste un piano, un divan et deux fauteuils ».

La pièce est en effet ceinte de placards. Ils sont comme des portes feintes dans les lambris, dans les angles de la pièce, leurs portes sont bombées, ventrues d’abondance. Ils en appellent au recel, au secret tandis que la curiosité pousse à les ouvrir. Ce sont sans doute les conditions idéales pour le projet qui occupe Jacqueline Mesmaker, rendre public, dans un rapport d’intelligence discrète, une série d’objets, de  documents, d’images, surtout des images, qu’elle a conservées au fil du temps : « A l’origine de tout cela et bien avant Uzès, toutes ces images ont retenu mon attention pour l’une ou l’autre raison, explique-t-elle. Les conserver, c’était en quelque sorte les sauver. Empilées les unes sur les autres, la dernière revenant à la première place et ainsi de suite, au gré du temps, une part de cette petite collection était ainsi accessible au désir de tous. Puis il a fallu en empiler un partie dans une boîte en carton, jusqu’au moment ou sans soucis de logique elles furent glissées au hasard dans des classeurs, mais sans classement. Suivant les circonstances elles pouvaient ainsi reprendre un visibilité, pour m’étonner, me ravir. Il n’y avait pas d’idées de collection  d’où l’état usé ou taché de certains documents qui faisaient partie du quotidien en attendant d’être échangés. Une chose seule me tracassait: c’était trop secret ». Uzès, ce sera donc le Salon des placards. Et mettre au placard ne sera pas le fait de mettre à l’écart, mais bien, dans un subtil équilibre, l’occasion de se jouer de la double acception du mot : un placard est une armoire ou un renfoncement dans le mur servant de rangement. Un placard, c’est aussi un affichage public, une affiche, une pancarte, un écriteau, une notice, ce qui est destiné à être vu, à être lu.

Le Salon des Placards sera donc une installation de toutes ces images dans les placards ouverts ; ce sera aussi un film qui témoigne et rend compte de l’installation, tout en étant autonome ; c’est une façon singulière de visiter les placards, un regard particulier, celui de l’artiste elle-même sur sa propre collection. Dans ce décor désuet et suranné, placards ouverts, on suivra l’objectif à la découverte des images, des objets  qui y sont rangés et présentés. On suivra aussi la façon dont la caméra glisse de l’une à l’autre image, la manière dont elle les révèle, dont elle les quitte. C’est un subtil phrasé où les incises, les ponctuations, les respirations ont toutes leur importance. Et le regard, sans cesse, rebondit. Le bas relief d’un lion héraldique a-t-il retenu l’attention de Jacqueline Mesmaeker ? Elle l’associe à l’image officielle de Charles et Diana publiée en regard du programme processionnel de leur mariage. Constate-t-elle que l’hôtel des Consuls n’est pas un hôtel pour voyageurs, qu’il s’agit d’un hôtel sans chambres, ni salles de bains, un hôtel où les évêques d’Uzès tenaient salon ? De suite, elle nous entraine entre les rayonnages de livres de la Librairie La Borgne Agasse à Ixelles, là où elle a découvert « Jaune Blanc Bleu » de Valery Larbaud. Un chapitre du livre, chapitre dédicacé à Jean Paulhan est intitulé « 200 chambres, 200 salles de bains ». Un autre chapitre du livre porte un titre énigmatique : « RLDASEDLRAD LES DLCMHYPBGF ». Le regard que Jacqueline Mesmaeker pose sur cette page cryptée nous déroute tandis que, sans attendre et suivant le fil de sa pensée, toujours en compagnie de Valery Larbaud, elle nous projette dès le plan suivant, au Musée des Fenêtre Vertes à Lisbonne, face à l’Ecce Homo attribué à l’Atelier de Nuno Gonçalves, un Christ auréolé et souffrant, un voile blanc comme un linceul recouvrant sa tête et ses yeux, surtout ses yeux.  « (…) Ce Christ voilé hante l’imagination, écrit Valery Larbaud ; on se sent attiré vers le regard qu’on devine sous ce pan de manteau royal qui ressemble à un suaire, vers ce regard qu’on ne verra jamais. Je n’ai envoyé à aucun d’entre vous la carte postale où ce tableau est reproduit, tant il semble demander, à qui l’a vu, de garder le secret ».  Je repense à la parabole de la lampe sous le boisseau : « Rien n’est voilé qui ne sera dévoilé, rien n’est secret qui ne sera connu », plus explicite encore dans son prolongement : « il n’y a rien de caché qui ne devienne évident, ni d’enseveli qui ne doive ressusciter ».

Tout l’enjeu de cette installation, de ce film est là : révéler ce qui était secret, sauver de l’ensevelissement, faire resurgir ce que la mémoire enfouit, susciter le regard, et l’imaginaire qu’il peut produire. « Je vois mon travail, me dit encore Jacqueline Mesmaeker, comme une attention aux choses et aux événements journaliers, à la littérature, à la mise en évidence de choses qui pourraient être oubliées et à la grâce qu’il nous est donné de voir et d’apercevoir des choses ». Dans le film, le salon est bien souvent dans l’ombre tandis que la lumière habite les placards.

Il faut lire la Lettre de Lisbonne de Valery Larbaud ; celui-ci prend possession de la ville de toutes les manières, géographique, littéraire, linguistique, tout lui délie l’imagination ou le contraint au silence. Chaque élément architectural ou musical retenu ne l’est que dans la mesure où il trouve une résonnance dans sa sensibilité. Larbaud reconfigure la ville, il crée ce qu’il appelle lui-même « une collection de souvenirs acquis par les yeux ».

Valery Larbaud n’a pas envoyé la carte postale de l’Ecce Homo des Fenêtre Vertes à ses amis. Jacqueline Mesmaeker reçoit des cartes postales, et bon nombre figurent dans sa collection. Parmi toutes, celle reçue de Michel Assenmaker qui lui écrit : « Tu sais toi, Jacqueline, que la carte postale, et Derrida l’a écrit, c’est une histoire d’amour. Des lointains, des voyages, des êtres et des choses ».

Des êtres et des choses…  « Valery Larbaud ainsi que Polichinelle, Jean Raine, Stendhal, Monsieur Hitchcok et tant d’autres se sont invités dans ce salon», commente Jacqueline Mesmaeker. Oui,  il y a aussi Richard Tuttle, Sylvie Eyberg, Marcel Broodthaers, André Cadere, Walter Swennen, Ian Wilson, Bernd et Hilla Becher, Piero Manzoni, Jime Dine, Valentin Haury, Blinki Palermo,  Magritte, Francis Alÿs, Lawrence Wiener, Johan Muyle…  Des photos, des invitations à des expositions, des reproductions de leurs œuvres. Il y a tous ces documents qu’on ne peut identifier tandis que l’objectif passe de l’un à l’autre… Il y a un saucisson acheté au marché d’Uzes, des coques de noix transformées… en coques de noix qui naviguent sur le bois d’une étagère, un crayon ayant servi à écrire 263 mots, une pomme en cage éditée par Danese à Milan ; il y a des reproductions de tableaux anciens : un détail de Saint Luc dessinant la Vierge par Rogier Van der Weyden, « Joseph et la femme de Putifar » par Pieter Coecke van Aelst. On pourrait le mettre en parallèle avec « le Verrou » de Fragonard.  Il y a des œuvres de Jacqueline Mesmaeker, Les « Marionnettes de Faulkner » entre autres. Il y a aussi des jouets, cette poule en bois sur roulettes qui pond un œuf tout rond, un polichinelle qui s’anime. Je repense aux archives de Walter Benjamin ; entre autres documents, le philosophe a rassemblé et conservé toute une série de photographies de jouets russes qu’il a collectionnés, voisinant dès lors ses carnets de notes où chaque centimètre carré est utilisé. On sait combien les techniques archivistiques ont marqué de leur empreinte son processus d’écriture. Les archives de Walter Benjamin, parfois marginales et irrationnelles mènent au centre de son œuvre. Lui aussi collectionna les cartes postales. Ce sont, écrira-t-il, des appuis mémoriels ainsi que des sources d’inspiration visuelles et textuelles». Il y a des jouets plus récents également, des dragons et des petits soldats en plastique, rassemblés en bataille, comme s’ils illustraient la guerre, des origines à nos jours.  Je pense à l’Encyclopédie des Guerres de Jean-Yves Jouannais ; aux « Désastres » de Francisco Goya, à la « Kriegskarthotek » d’Aby Warburg, au « Gai savoir inquiet, œil de l’histoire » de Georges Didi-Huberman. Les dragons, pour Jacqueline Mesmaeker, sont une allusion à un texte de Lewis Carroll  intitulé « Voyages, remarques architecturales sur Berlin » : « (… ) Ou alors la figure colossale d’un homme en train de tuer, ou qui vient de tuer (le passé semble l’emporter) une bête : plus le bête a de piquants, mieux cela vaut : à le vérité, c’est le dragon qui convient le mieux, même si cela est au-dessus des forces de l’artiste, il peut se contenter d’un lion ou d’un porc ». Jacqueline Mesmaeker a noté ce passage dans le petit carnet, qu’elle a édité au moment de l’exposition d’Uzès et qui accompagne ses placards, une comptabilité poétique, un inventaire incomplet des documents, une suite de noms, d’opus, 177 petites références dont la dernière est un « dernier morceau d’une peau de chagrin ».

Il y a, enfin, car je ne pourrai tout évoquer ici, ce tapuscrit qui occupe tout un placard : le texte complet de la conférence de Lacan à Louvain, le 13 octobre 1972. Cette chute, que j’ai relue, si puissante de sens : (…) J’y ai déjà plusieurs fois fait allusion dans ce discours, déclare Lacan : ce qui se gagne d’un côté, se perd d’un autre ; ce que nous avons acquis comme ressort, comme usage du savoir, comme mise à la question du savoir dans ses rapports avec la vérité, c’est quelque chose qui assurément existe, qui est vraiment le tampon, la marque, le saut, l’épingle, le blason de cette ère que nous vivons. Mais nous ne savons pas non plus, nous sommes bien incapables de dire par rapport même à des stades, à des époques qui nous sont proches, quel était à ce moment le savoir qui était précisément ce qui faisait l’équilibre, ce autour de quoi enfin s’apaisait cette horrible impatience ; et c’est bien parce que nous ne le savons pas que nous en sommes réduits à nos propres moyens ».

J’y ai déjà fait allusion au début de ce texte : la première image du film est un diablotin (ou un clown) articulé (il jette les bras au ciel) sortant de sa boîte. Quant au livret qui accompagne les Placards en 2002, Jacqueline Mesmaeker l’intitule « La boîte à Pandore ». Non bien sûr, si l’on s’en tient au mythe, les archives de Jacqueline Mesmaeker n’ont rien d’une boîte de Pandore (bien que dans celle-ci subsiste l’espoir, dès les maux répandus aux quatre vents). Jacqueline Mesmaeker fait plutôt référence à un livre magnifique, le « Pandora’s Box » qu’Erwin Panosky écrit avec son épouse Dora. Avec une extraordinaire érudition, les auteurs y opère une coupe transversale dans l’histoire de l’art et de la culture, analysant le thème de Pandore d’Hésiode à Paul Klee et Max Beekmann, parfaite application quant des théories de l’historien de l’art, cette iconologie, terme qu’il emprunte à l’ « Iconologia » de Cesare Ripa (1593) et à Aby Warburg, qui vise à dégager le contenu des œuvres, le principe de leur unité, à la fois, leur aspect visible et leur sens intelligible. Et pour Panofsky, dans sa forme la plus élevée, l’iconologie permet de saisir « la forme générale de l’esprit humain ».

Ce qui est visible, le sens intelligible : c’est là que réside l’invitation que nous fait Jacqueline Mesmaeker, disposant ses images, ses documents, cet univers personnel, singulier, en ses placards. Regarder, projeter, déceler un sens, du sens et, pourquoi pas, l’imaginer. De bonds en rebonds, l’invitation est exigeante, mais ô combien passionnante. Du coup, je me dis que Panofsky est mort trop tôt et qu’il n’a pas vu « Mulholland Drive » de David Lynch. Au début du film Rita (Laura Elena Harring), résurgence elle-même d’un mythe de cinéma, Rita Hayworth, ouvre une mystérieuse boîte bleue dont elle détenait la clé. Cette dernière, à peine ouverte, semble aspirer l’ensemble de la fiction et offre au film une plongée dans l’abîme. Le noir envahit l’image. Le film s’arrête, les personnages disparaissent et nous basculons ailleurs… vers une autre histoire, ou vers une autre face possible de la même histoire, mais qui demeurait jusque-là invisible.

J’ai vu que tu n’as pas vu, 2002 – 2011

Réalisation et montage : Jacqueline Mesmaeker
Prise de vue : Reggy Timmermans
Assistance au montage : Gérard Fenerberg, Philippe Van Cutsem, Reggy Timmermans
Photos : Luc Noël.
9’25, mini DV numérisé, couleurs.

Tags:

Arco Madrid 2012, revue de presse

11 février 2012 | No comments

Epinglé dans le supplément ART de la Libre de ce vendredi 10 février

Tags:

Arco Madrid 2012 preview, Benjamin Monti

10 février 2012 | No comments

De Benjamin Monti, on verra, à Madrid, une sélection de travaux récents. Quelques encres de chine sur papier Perspecta, ce papier millimétré et récupéré, bicolore, formulaire pour la vue isométrique, des plans de ville et cartes géographiques, un  cheval à Rome (Marc Aurèle au Capitole ?), un berger de Bergame, deux adolescents dans les îles Toscane ou encore ces figures d’architecture – réversibles – publiées par G & S Robinson que Monti flanque d’un pilastre composite et tête bêche.

Profitons-en pour reprendre le portrait de l’artiste publié  dans le Guide de l’Irrévérence paru en 2011 chez Yellow, mais cette fois en version intégrale et d’origine.

Si Benjamin Monti cite volontiers Ernst Hans Grombrich, qui nous rappelle que « même dans les illustrations scientifiques, la vérité de l’image dépend de la véracité de sa rubrique », ce serait plutôt en tenant compte du « Dictionnaire superflu à l’usage de l’élite et des bien nantis » de Pierre Desproges. « L’art et l’illusion » de Gombrich a pour objectif, précise son auteur, « d’expliquer les raisons pour lesquelles les artistes qui tentent résolument de créer des images mimétiques ont à faire face à des difficultés inattendues ». Et Benjamin Monti rencontre sans aucun doute, dans sa pratique de la copie, de nombreuses difficultés inattendues. Mais il a lu Desproges et, à coup sûr, cette lumineuse définition de l’oeil où Desproges précise que « l’œil est un outil merveilleux, que c’est grâce à lui que l’homme peut, en un instant, reconnaître à coup sûr une langoustine d’un autobus, ce qui lui confère évidemment un sentiment de puissance sur la nature. La preuve en est, précise Desproges, qu’un homme privé de ses yeux se met instantanément à raser les murs honteusement ».  Intense noirceur et intelligence aiguisée, ici, on le verra, fort bien comprises.

Benjamin Monti est un collecteur patenté, un collectionneur averti, il chine les livres et les images anciennes, il rassemble des carnets usagers, des cahiers d’écolier, des dessins anonymes oubliés. Il campe, itinéraire singulier, au carrefour de l’illustration et du dessin, des arts plastiques et graphiques. Très actif au sein du collectif Mycose (1999-2008),  il appartient à cette génération spontanée qui a décloisonné l’univers de la bande dessinée. « On place cet auteur, déclare l’un de ses éditeurs, parmi les artistes contemporains. Où d’autre placer, d’ailleurs, un véritable auteur ? ».

Lorsque, adolescent encore, il conçoit son premier « Carnet », cette plongée en apnée, frénétique champ de bataille pilonné d’une seule et longue griffure, véritable purge de tous les doutes existentiels, il lit « Opium » de Cocteau. « Écrire pour moi, c’est dessiner, nouer les lignes de telle sorte qu’elles fassent écriture, ou les dénouer de telle sorte que l’écriture devienne dessin, c’est la leçon de Cocteau ». Ecrire, oui. Son « Autobiographie », « pas d’états d’âme, juste des faits », est d’une blancheur comptable grinçante. On ne peut plus radical dans le domaine de l’intime. Dessiner oui,  l’hallucinante pérégrination de Thomas l’Obscur de Blanchot : mais « Vide » est-il à l’image de Blanchot ou de Monti ?

Apprenti fort peu sage, Monti se dit en apprentissage. Copiste attentif, il recopie, plonge et pille ce qu’il collecte. Mimétisme du geste, serait-ce là  que réside la difficulté ?  Parfois ces images, il les recopie telles quelles, un « crétin du Valais » comme « Notre Dame aux Esclaves », des vieilles pages de cours de Néerlandais qu’il adresse à des Parlementaires francophones ; « Couillu », lancera l’un d’eux. Il hybride aussi, recycle, compose et décompose, transgresse les règles comme dans ces leçons  de Droit manuscrites et anonymes datées de 1901, dont il occupe les marges, le texte, la feuille, l’espace. Il récupère les supports comme il recycle les images qu’il glane. Et rien ne lui échappe quant au sens des images qu’il colle et copie. Mais oserais-je cette expression pour un Monti copiste ?  Assurément, Monti fait la différence entre une langoustine et un autobus. Surtout s’il mêle d’heureux acolytes du divin flacon et de bienheureux alcooliques du divin tout court, preuves iconographiques à l’appui. Ces  deux dessins sont recyclés sur papier « Perspecta », papier qui, à l’époque, ne l’était pas. Et ceux-ci ne manquent pas, aujourd’hui, de perspectives lorsqu’il s’agit, par exemple, en trois planches, de dresser « une très brève histoire de la religion catholique ». Mais oui, trois planches suffisent. Je laisse à Desproges la conclusion : « L’œil du sourd est normal ».  Ajoutons y que c’est « la véracité de la rubrique », merci cher Ernst Hans Grombrich, vous m’assurez la chute.

Sans titre, encre sur papier imprimé, 15,2 x 10,5 cm, 2010

Sans titre, encre sur papier imprimé, 15,2 x 10,5 cm, 2010

Sans titre, Encre de chine sur papier « Perspecta », papier millimétré bicolore pour dessin en perspective. Formulaire pour la vue isométrique, 29, 7 x 21 cm, 2010 – 2011

Sans titre, Encre de chine sur papier « Perspecta », papier millimétré, bicolore pour dessin en perspective. Formulaire pour la vue isométrique,, 29, 7 x 21 cm,  2011

Tags: ,

Arco Madrid 2012 preview, Jacques Lizène

9 février 2012 | No comments

« Colectionistas, es menester comprar un Lizène de arte mediocre para conjuntar con vuestros muebles de estilo y obras maestras ! » (1975)

Section publicité.  On le sait, depuis 1975, Jacques Lizène pratique l’art auto- publicitaire (comme il assure d’ailleurs également son auto – historicité) : le slogan est désormais bien connu : « Collectionneurs, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur, par opposition, vos mobiliers de qualité et vos tableaux de maître, 1975, art auto – publicitaire ».  Dès 1976, le petit maître affine d’ailleurs son discours promotionnel et peint « Peinture marchandise, Prestige Marchandise », une facétie médiocre, une peinture nulle, une « misère pour nanti » sur laquelle il indique que « L’acheter  c’est créer ». Et il ajoute : « Cet objet d’art est un modèle valorisant son acquéreur », prouvant par là qu’il est possible de promouvoir des œuvres d’art disqualifiées par leur propre auteur. Fin des années 80, après avoir créé l’art néo déco nul (1987), le Petit Maître envisagera un projet de « catalogue façon publicitaire (1975) », traçant deux exemples de « toile à photographier près de meubles de qualité ». Il n’hésite pas à opérer « une découpe spéciale » dans sa peinture médiocre, afin de valoriser le meuble d’antiquaire et le siège design posés contre la cimaise. Artiste adepte de la procrastination, il remettra ce projet de catalogue à plus tard et le fera réaliser, en 2004, sous forme de « spot » vidéo. On le sait également : avec Lizène, la technologie avance, la médiocrité reste. Usant de l’infographie, Lizène insère ses propres œuvres dans les décors d’une galerie d’antiquités et  d’un show room de mobilier contemporain, tous deux réputés « de qualité ». On y voit le petit maître déambuler, contemplant quelques-unes de ses œuvres dans ces environnements singuliers. La bande son est constituée de discrètes exclamations admiratives sur fond de musique, une fois n’est pas coutume, destinée à séduire.

Entretemps, Lizène a réalisé pour une exposition à Paris, « une salon / installation vidéo nulle, d’après un projet de 1971, pour collectionneur ‘in’ », un charivari de moniteurs vidéos installés dans les fauteuils du salon du collectionneur, accompagné « d’une essoreuse à haute vitesse avec cassettophone au son déformé ». Cette idée d’œuvres pour salon de collectionneur « in »  (1992), l’amènera à concevoir des « cimaises pour collectionneurs tendance » (2006, remakes en 2009), tout l’art de composer un cabinet d’amateur en y insérant fauteuil, écran télé, guéridon et plante verte.

Cette fois, Lizène va plus loin et propose le « plan d’un appartement d’un collectionneur tendance (2012) », un peu excentrique, précise Lizène, tracé sur toile libre de grande dimension (400 x 210 cm), qu’il compose comme s’il s’agissait d’une toile d’art spécifique (1967-70). Comme peut l’être un plan d’architecte, la toile n’est pas entièrement déroulée sur le mur. A l’avant plan, Lizène place une sculpture génétique culturelle (1984), un masque cimier de l’ethnie Ekoi (Nigeria – Cameroun), croisé portait photocopié du petit maître à la fontaine de cheveux (1980, en remake), sculpture génétique posée sur cadre vide et doré (2011). Juxtaposant toile libre et cadre vide, Lizène renoue ainsi avec l’idée du cadre dans le cadre (1970), qu’il expérimenta dans L’Art Spécifique, cette façon singulière d’envisager les limites du médium mis en œuvre. Sur le plan ainsi tracé, Jacques Lizène pose une série de ses œuvres, les distribuant dans les diverses pièces de l’appartement, veillant à donner un aperçu (qui sera perçu, non perçu, 1973) des diverses facettes de son non talent (1966) pour art d’attitude (1965).

A l’inventaire des œuvres ainsi distribuées, nous trouvons :

- Deux «Minables ‘AhAharchitectures’ 1980, remake 1999. D’après les dessins médiocres de 1964-66 ». Technique mixte sur papier, 30 x 43 cm. 1999. 


 

L’architecture occupe une place singulière dans l’œuvre de Jacques Lizène. Durant ses années d’études aux beaux-arts, il est déjà très attiré par les maquettes, les plans et tracés d’architectes. Ses premiers dessins médiocres (1964) en témoignent : des maisons s’y syncrétisent et dans une bonne logique de l’échec, du revers, des déboires et du naufrage, le Petit Maître dessine des traces de maisons démolies. Il les dessine en coupe aussi, révélant l’envers du décor, ses lézardes et ses décrépitudes. C’est déjà là un intérêt pour une archéologie contemporaine qui ne se démentira pas. Cela ne l’empêche pas de dessiner des buildings, mais la plupart du temps, ceux-ci gondolent. Le Petit Maître est d’ailleurs un grand technicien à rebours, puisqu’il tente de mettre au point un système de fenêtres gondolantes, à l’ondulation commandée électroniquement (projet de Sculpture nulle, 1980).

Dès le début des années 90, Lizène développe ses « Ahaharchitectures ». C’est évidemment le rire lizénien qui résonne ; ce pourrait aussi être une allusion ‘pataphysique, tant ces projets participent d’une science des solutions imaginaires, bien que la ‘pataphysique préfère Ha! Ha! à Ah! Ah! Sur l’idée des Sculptures nulles (1980), sur celle aussi de « Mettre n’importe quoi sur roulettes » (1974), Jacques Lizène conçoit des maisons aux styles composés et composites (Art syncrétique, 1964). Ce sont des sculptures pénétrables sur grosses roues d’avion, avec escaliers dépliants, en métal léger, plastique dur, plexiglas, dotées de panneaux solaires, de cheminées en forme de priape, de jardins suspendus, fontaines de fumée, écrans TV et extra plats en façade et bornes électroniques. Lizène résout ainsi une série de problématiques liées à la mobilité, à l’énergie, à la robotique domestique.

- Un Fragment de mur de briques peint à la matière fécale (1977), en remake 2008.

 

Placé sur un mur extérieur de l’habitation.

Renvoyant à la constante architecturale du pays, le motif de la brique rouge se retrouve fréquemment dans l’art belge (Magritte, Mariën, Broodthaers).
Elément récurrent dans l’œuvre lizénienne, la brique intervient comme sujet de l’œuvre (Travelling sur un mur de briques, 1971), comme élément de décor (le fond des photographies de « Contraindre le corps à s’inscrire dans les limites du cadre de la photo, 1971 ») et comme élément de représentation des Peintures à la matière fécale. Rappelons que Lizène, se déclarant petit maître, annonce qu’il peint les murs de briques de la banlieue industrielle liégeoise, comme un petit maître hollandais peindrait des marines. Le mur de brique, aveugle, qui fait face à la clinique d’Ougrée, là où Jacques Lizène est né, participe de sa mythologie individuelle, le petit maître affirmant qu’il s’agit là de sa première vision du monde.

« La formule autarcique « être son propre tube de couleur », écrit Cécilia Bezzan, révèle selon l’équivalence freudienne (or – merde) une « savoureuse » litote, puisqu’il s’agit de boire, manger, déféquer, peindre avec, tenter de vendre le tableau pour à nouveau boire, manger, etc. Eclairée par le propos lacanien, la peinture au caca et sa formalisation par le motif de la brique conduisent cependant à l’abîme du renoncement  Là où le peintre transforme la merde en regard, Lizène, par le recours à la matière fécale, annule son regard. L’artiste démonte la sublimation que comporte toute peinture, dans un geste qui est un retour – sans doute parodique -, à l’état de nature, se réfugiant dans un tabou qui provoque le dégoût pour concrétiser son désir de rejet. La peinture à la merde équivaudrait symboliquement à une peinture « aveugle », à l’image du mur de briques sans fenêtre ».

Cadre vide, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1984, cimier Ekoi croisé petit maître à la fontaine de cheveux, remake 2011. Technique mixte, 195 x 190 x 30 cm

Cadre doré et vide, posé contre un mur : on pensera à la fenêtre morte de 1970, hommage à la non procréation. La fenêtre et le tableau fonctionnent d’ailleurs comme des oxymores : si le tableau de la fenêtre est ce qui la borde dans l’architecture, la surface du tableau agit comme une fenêtre ouverte sur le monde. Lorsque Jacques Lizène pose un châssis de fenêtre au sol, déclarant la fenêtre morte, il rejoint l’idée du tableau perspectif d’Alberti. « On conçoit que la fenêtre, écrit Gérard Wajmann dans Fenêtre, chroniques du regard et de l’intime (Verdier 2004), incarne l’idée même du tableau perspectif, celle qui implique le terme de ‘perspectiva’, soit une vision traversante  –  perspicere signifiant bien en latin voir à travers  – ; voir c’est voir à travers, mais non à travers quelque chose : à travers un trou. Voir c’est toujours voir par un trou. La fenêtre est l’incarnation qu’il n’y a pas de vision sans fenêtre. » Pour Lizène, postulant l’erreur de la matière, il n’y a pas de perspective pour l’humanité, pas de vision d’avenir. Inutile d’élargir l’horizon, au loin il n’y a rien à voir.

Sur le cadre vide, l’artiste pose une sculpture génétique (1971), croisement d’une photocopie de son propre autoportrait de 1980, dit à la fontaine de cheveux avec un masque cimier de l’ethnie Ekoi. Ce cimier Ekoi, recouvert de peau animale, porte une coiffure cornue, en quelque sorte une fontaine de cheveux, que le Petit Maître double d’un pinceau. Encore de l’art spécifique.

- Art syncrétique 1964 en remake 2011, sculpture génétique culturelle, Bouddha croisé statuette africaine, le 25e Bouddha méditant. Technique mixte, 26 x 24 x 50 cm.
- Art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1984, en remake 2011, fétiche africain croisé danseuse asiatique. Technique mixte 40 x 13 x 13 cm et 42 x 14 x 14 cm.

 

Deux exemples d’art syncrétique (1964)

On sait combien les années académiques de Lizène auront été fécondes, dans les marges et hors des sentiers battus de l’atelier bien entendu. Lizène dessine dès 1964 de petites choses en les croisant : « Croiser toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. » Ou encore : « Découper et mélanger deux styles. » Il pratique une forme d’Art syncrétique, un syncrétisme de collage, le haut d’une sculpture hindoue adoptant la triple flexion végétale et les jambes d’une statue africaine, un sapin et un palmier, un chameau et un bovidé, des avions ou des autos qui s’hybrident, des visages qui se transforment en masques.
Le syncrétisme, terme de souche religieuse et philosophique, est une combinaison d’éléments hétérogènes ainsi que l’être ou l’objet qui en résulte, un mélange, aujourd’hui on parlerait de métissage, de sampling ; c’est aussi une façon primitive de voir le monde, qui pratique une appréhension globale et indifférenciée du monde extérieur par simple juxtaposition. Lizène hybride le réel en des créations indisciplinées, fusionne des éléments de cultures différentes ; la pratique trouvera son naturel prolongement dans l’Interrogation génétique, la Sculpture génétique, la Sculpture génétique culturelle, les Funs fichiers, les Actions de rue. Dans le domaine génétique, l’hybride est en effet le croisement de deux individus de deux variétés. C’est un comble, Lizène pratique ainsi sans cesse l’accouplement, mais il féconde des bâtards, altère, outrage, transgresse, se réjouit de la disharmonie et s’enthousiasme même de rendre celle-ci non perçue ; il renoue avec le grotesque, l’anormalité, ce que l’histoire de l’art positiviste a d’ailleurs longtemps refoulé.

- Art syncrétique 1964, Petit maître écrasant son nez sur la surface de la photo, 1972,  croisé grand singe, en remake 2004.

Tout dans l’œuvre de Jacques Lizène est un continuel ressassement, un circuit fermé, une réutilisation continuelle des idées et des images produites. Ainsi en 2004, Lizène reprend la photographie du « personnage s’écrasant le nez contre la surface de la photo, le perçu non perçu, 1973 » qu’il hybride en collage avec un grand singe. Art syncrétique (1964) et sculpture génétique (1971).

- Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo, 1971, suite de 4 photos NB. Tirages argentiques.



Les premiers travaux photographiques (et vidéographiques) du petit maître ne sont pas éloignés des préoccupations sont il témoigne dans ceux abordant l’art spécifique. La question du cadre (du châssis, dans le domaine de la peinture) y est centrale. Ainsi les « contraindre le corps dans le cadre de l’image » qu’ils soient filmiques, photographiques et que le petit maître réalise également en diapositives, en découlent très naturellement. Dès 1971, le petit maître contraint son corps dans le cadre de l’image. Il se filme en train de jouer avec le cadre défini par la caméra, et fonde une série de pitreries sur la façon de sortir du champ, d’y entrer, d’échapper à la « surveillance », ou de « contraindre le corps » à s’inscrire dans ce cadre, se ramassant sur lui-même au fur et à mesure que l’objectif s’approche et que le plan se resserre. Les « contraindre le corps » de Jacques Lizène participent tous de ce vaste corpus entamé dès 1971 et intitulé : « Œuvre à vocation inachevée : contraindre toutes sortes de corps, nus, habillés, y compris des corps de policiers, à s’inscrire dans le cadre de la photo. Projet abandonné ».  Jacques Lizène déclarera : « à l’époque, je cherchais quelque chose de simple à réaliser et que je pourrais répéter indéfiniment ».

- Absence de sujet 1971, remake 2011. Photographies NB argentiques et texte.

Un trou dans la perception. Cette « absence de sujet » participe des travaux sur le « perçu, non perçu » (1973). Sous un travail similaire, Jacques Lizène écrira : « Il y a… Il y a un trou… un trou dans le milieu de la photo. Il y avait là, à la place de ce trou, l’image d’un passant, un homme de dos qui marchait, l’on ne sait vers où. Il vous est inconnu… et le restera. (Ainsi !) (Artiste de la médiocrité et de la sans importance. Le chic de la démarche de déception) ». Notons que Lizène réutilise ici des clichés d’une série de photographies prises en 1973 destinées à préparer son film sur la « Civilisation banlieue » (1976). Ce film, prêté pour les « Sixth International Open Encounter on Video » au Museo de Arte Contemporaneo de Caracas fut égaré durant le déplacement. Pas de copie. En 1971, Jacques Lizène réalise un film intitulé « Absence de sujet filmé » ; celui-ci est également perdu. Les coûts de production d’un éventuel remake ne devraient pas être trop élevés.

- Art syncrétique 1964, sapin croisé palmier, croisé baobab, remake 2011. Encre sur enveloppe, 24,5 x 22 cm. Encadré 30 x 30 cm

Tracé sur enveloppe de récupération. Jacques Lizène projette d’installer un sapin croisé palmier croisé baobab, voire un sapin croisé palmier croisé olivier, monumental, en bronze et aluminium à Abou Dhabi. S’il ne le fait pas, il le fera virtuellement (expositions virtuelles, 1993)

- Art syncrétique 1964, en remake 2011. Technique mixte sur enveloppe, 25 x 23 cm. 

Tracés sur enveloppe de récupération. Petits dessins médiocres, façon 1964. Art syncrétique marin.  Hybridité d’un bestiaire. Voir plus haut quant au champ de l’art syncrétique (1964).

- Peinture nulle 1964, sur l’idée de mettre  n’importe quel objet sur la tête, 1994 en remake 2010, photographie marouflée sur toile, rehaussée en technique mixte, 50 x 60 cm, 2010.

Trois peintures nulles (1964) sur des portraits photographiques réalisés par Luc Vaiser. Sur le principe de « mettre n’importe quoi sur le tête » défini en 1994. Hop ! Encore trois œuvres de faite sur mode burlesque. « Mettre n’importe quoi sur la tête » (1994) participe des attitudes lizéniennes, au même titre que « mettre n’importe quoi sur roulettes » (1974)

- Art syncrétique 1964, chaises découpées et croisées, en remake 2011. Technique mixte, 98 x 41 x 45 cm

Les chaises dorment assises, les chaises dansent, les chaises gondolent, ce sont autant de projets de Sculptures nulles, 1980, que Jacques Lizène réalisera dès la fin des années 90. Et le motif de la chaise est particulièrement vif dans l’œuvre du Petit Maître tant on peut l’associer à toute une série de préoccupations. Les chaises, en effet, sont corps et armatures. Des corps assis, des corps couchés, dansant et même déglingués, au bord de la chute ; elles sont aussi, à l’opposé, armatures, châssis, cadres, ossatures, toutes choses que Lizène a sondées dans l’Art spécifique des années 1967-1970. En fait, nous tenons là deux attitudes fondamentales : celle du corps burlesque qui chavire et chute, celle de la structure, de la charpente d’une œuvre construite dans une cohérence singulière. Or on sait combien l’ossature est liée à la génétique et à la mort, deux thèmes premiers dans l’œuvre lizénienne. Les chaises disséquées sont comme des corps désormais absents. La chaise est également, dès 1964, sujet d’Art syncrétique, comme bon nombre d’objets : « Croiser toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. Découper et mélanger deux styles, projet de sculpture, 1964 ». Lizène découpera nombre de chaises en Sculptures nulles, croisements de tous les styles dans un charivari de brocante, des objets idiots et donc singuliers, métissés, allant par paires comme les chromosomes. Ces chaises ainsi croisées peuvent, c’est presque du domaine d’une anthropologie tribale, devenir totems de chaises (tout comme les totems vidéos de 1971), comme elles peuvent devenir cadres de chaises. On retrouve là et le corps et son ossature, son châssis, sa structure.

 

 

Tags: ,

Arco Madrid 2012 preview – Aglaia Konrad, Desert Cities

8 février 2012 | No comments

The city that doesn’t exist

If you search for “Desert Cities” on the World Wide Web, the first hits are American cities in California and then real estate offers in Hurghada/Egypt. A medium-sized apartment is going cheap at €24,000. If you then go on to search for “real estate in Egypt”, you find such cities as “6th of October” or “Mirage City” with their embedded controlled settlements that offer everything from grocery deliveries to “religious service” all inclusive.

The government programme that gave rise to the Desert Cities around Cairo and Alexandria goes back to Anwar el Sadat. Back in the seventies, his plan was to catapult his country straight into the twenty-first century. As so often in the history of modern urban development, the aim was to build planned cities to do well what was of such political and social complexity as to appear insoluble.

At first, cursory glance at Aglaia Konrad’s photoseries of these areas you cannot pinpoint the places to begin with: Asia, Africa, desert? Konrad focuses a direct gaze on these cities and their buildings. This is not architectural photography, nor documentary photography. Her way of seeing things is unadorned and draws our attention straight to the incidental nature of the history of the real setting. She shows that very poetry of the everyday image that cannot be captured but that rather lingers as an afterimage in fragmentary memory.

The photographs spotlight the key issue of “modernist architectures” as the spaces in between architectural development. Within individual photos, and all the more when they are lined up together, we can suddenly leap, as it were, from the sixties into the nineties and beyond. Reminded of Tati’s “Play Time” and the ridiculousness of modernised man, this gaze suddenly turns into concrete reality. It’s everywhere. The multifaceted nature of the pictures, the termite hill-like aspect of the agglomerations puts the photographs in the realm of scientific observation and landscape photography. Like picturesque, albeit mechanically recurrent rock formations, mountain ranges. Konrad’s view of this world is analytically detached, but never uninvolved. It is not the aesthetic and structural phenomena alone that fascinate the photographer but the absurdity of human activity and its potentialities expressed by the empty punctuated façades. Who – in the name of God – had to go and build these houses here – and why? The anthropological aspect of this viewing and looking creates more empathy through emptiness than through fate. How did they conceive the ideal person, the ideal family, who were to live there?

A conurbation such as Cairo – with currently more than fifteen million inhabitants – is one of the mega-cities of the modern world. Wedged in geographical confinement between desert, pyramids and archaeological sites, and the Nile Delta, the expansion and development of the city is naturally limited, as it were. In the nineteen-seventies, spinning off satellite towns seemed to offer the ideal solution to this fatal predicament. Similar to, albeit on a much larger scale than the real suburbs of Central European modernism in Frankfurt-Preungesheim or Berlin-Siemensstadt, for example, and following in the vein of Le Corbusier’s visions of a Ville Radieuse, the spin-offs around Cairo were pure dormitory towns linked to the heart city by big motorways and designed for some 500,000 inhabitants. Often, not even ten per cent of these potential populations materialised. In some places they are building again today. The aim is no longer to attract the working masses, the simple middle classes, but rather the high earners and the increasingly well-to-do. The result is clearly demarcated communities, irrigated and amenitised at inordinate expense, in whose swimming pools no-one would ever bathe publicly. The perfect illusion of a globally present quasi-movieland has become reality.

The surrounding desert and the view from afar, subdued, go to augment the disconcerting impression. These characteristics of the gaze preserve the condition, conserve and archaeologise in advance. You can feel the dry heat in the photos, that reflect on stones and structures. Continuing to look only increases the impression of dreariness. The sun really begins to burn. It blazes and makes the doorways and windows appear even blacker. The face of the landscape assumes remorseless features. Roads to nowhere. Lights with no function. Balconies never occupied. Faults in the water installation systems. Unfinished roads. Few cars. Rocks. Stones. Necropolis.

Reality and timelessness collide in a clash of times and spaces. Where has social space gone? Gingerbread style, Neo-Roman, in recent building projects. Tastes converge and, like the modern movement, are international. One image follows another. Rows upon rows of interrelated, overlapping aspects of local existence. The cityscapes are abstract structures, plausible on paper and from a distance, aesthetic, anti-social – and thus bringing about the opposite of what they were founded to achieve – in their form. Aglaia Konrad’s cinematic gaze turns the observers into external experts, strangers in and of themselves. The pausing, searching movement cannot be detached from the photographs but is rather ingrained in them. Associatively, memory searches for starting points, finding them perhaps in Antonioni, remembering ruined Western towns, the empty houses of Walker Evans, the empty roads of Eugène Atget’s early-morning Paris, and Dan Graham’s row houses from the late sixties. The views of modernity that Aglaia Konrad presents cut to the core, for their formal beauty in detail is lost in the desert in mass. Their ideals founder in view of the rapidly growing population. The once new architecture for the once new people of our grandparents’ generation at the start of the twentieth century is now nothing but a ruin to behold. The attempt to change people through architecture has failed. Coming to a halt in a modern building does not suddenly make you modern. The post-modern phase of new capital-driven pseudo-individualism has well and truly begun here, too, in the form of the demarcated new districts. The suggestion of luxury stands for prosperity and progress.

The represented cultures of the landscape are made up of misunderstandings, exploitation, false pity, the attempt to organise masses, and the false premise that they exist and may be organised as such, idealism, misguided ambition, corruption. These global phenomena join together in Konrad’s photoseries to form one side of the coin. There unfolds before our eyes a never-ending urban agglomeration encircling the globe like a ribbon. The anonymity of the places is symptomatic. Their identity, the modern will to structural change. The Desert Cities are just one part of these world cities. Four, nine or sixteen hours away by air. A Smithsonian sense of entropy sets in. Konrad gives a tour to the monuments of modernity. Periphery is everywhere and nowhere. The veil of exoticism and orientalism has long since been torn away. The transfigured view now only exists in anonymous image production for marketing apartments and villas. Barely good enough for selling travel adventures. Although as soon as we look at the pictures in the magazines we are sure that it doesn’t look like that there anyway. But these other pictures, that Konrad does not photograph but refutes, are like a prejudice in the back of our minds, something that we are willing to believe although we know full well that all the facts say otherwise.

Logical in itself is the dissection of modernity that Konrad performs by means of the photographic apparatus. The little image machine is, in and of itself, a representative of modernity. Without photography, media image production, modern existence would be inconceivable, too. Bauhaus would be less without the Bauhaus photographs of Lucia Moholy. Architectural modernism, but also the modern feeling of life, is intimately linked to photography. Only by means of their photographic presence in the media could buildings that were in many cases geographically far-spread create the impression of an international movement, e.g. in the legendary International Style exhibition at the Museum of Modern Art in New York in 1932. Buildings and landscapes, but equally political events, are immovables, firmly attached to specific places. Photography, film and video not only bear witness to their existence but also make them available for further processing, as it were. The heroic view of the first half of the twentieth century has worn thin, for one reason because spectacular achievements have become miniaturised, for example in the form of genetic research. Only building projects still have that trait of spectacular monumentalism because they are protuberances of individuals’ sense of mission and power.

Realism, in this context, is a category that holds a difficult position in contemporary art, but whose analytical eye is of great importance. The term abstract realism could be one category of description, one semantic field, one attitude that might be applied to Konrad’s gaze in view of its inherent contradictoriness. It is not just that we see what we see. It is not about the relationship between mass and individual. The viewer, looking down on a raving rock concert audience from far on high or on glittering Los Angeles, is not what interests Aglaia Konrad. It is not a landscape whose production of grandeur is relevant in its modern flavour. Rather, the persistent sound of rigid concrete, that has a sculptural quality but that also points out presences, inclusions and exclusions and, in connection with the desert sand, is possessed of a strange formedness, as if a giant had been playing with building blocks. Her landscapes are of a peculiar homelessness, the abstract compositions of space of immense beauty. The underlying political complex is constantly subcutaneously present. What to do?

Aglaia Konrad
Desert Cities, 2007-2009
digital print on acid-free cardboard, 110 x 80 cm

Tags: ,

Arco Madrid 2012 preview – Jeroen Van Bergen, Log Cabins

7 février 2012 | No comments

- American Cabine 001, 90 x 90 x 117 cm, bois (toit en pente), 2011
- American Cabine 002, 100 x 85 x 48 cm, bois (style saloon), 2011
- American Cabine 003, 160 x 80 x 93 cm, bois (avec tour), 2011
- American Cabine 004, 88 x 48 x 55 cm, bois (cabine), 2011

Les toilettes sont au fond du jardin

Jeroen Van Bergen est un constructeur prosaïque, frénétique par le nombre de ses projets, doué d’un singulier sens pratique. Il érige, il bâtit dans l’espace, à toutes les échelles et se sert de tout matériau. Lorsqu’il s’agit de maquettes, il met en œuvre le carton plume ou la mini brique, ou même aujourd’hui la résine ; et la brique, le bois, la plaque de plâtre, le béton cellulaire dès le moment où le pourcentage de l’échelle augmente. Plasticien, il n’est ni architecte, ni urbaniste mais définit la construction comme une nécessité première. Il rejoint là un architecte bénédictin compatriote, Hans van der Laan, qui dès les années 30 énonça haut et fort sa volonté de retisser des liens entre l’acte technique de construire et notre besoin primitif de définir notre espace environnant. Qu’on s’en souvienne, Ludwig Mies Van der Rohe se déclarait aussi « constructeur ».

Tout comme van der Laan, qui imagina bâtir suivant un nombre plastique et un enchaînement numérique de proportions mathématiques,  Jeroen Van Bergen bâtit en déclinant ses projets sur base d’un même module constitutif. Chez Hans van der Laan, promoteur d’une architecture spirituelle et liturgique, l’unité fondamentale était celle de la « cella », espace individuel d’action, de réflexion et de perception. Chez Jeroen Van Bergen, visionnaire d’une architecture critique et ironique, ce module de base aura les dimensions standardisées des toilettes, telles qu’elles sont fixées par la loi néerlandaise. Sa « cella » mesure 110 centimètres de large, 90 de profondeur, 260 en hauteur. Les dimensions de la porte sont de 210 sur 90 et l’éventuelle petite fenêtre qui permet de jeter un œil sur le monde mesure 45 centimètres sur 70. Voilà la divine proportion modulaire ; triviale, pragmatique, répondant aux standards et aux normes de Neufert. La juxtaposition et la superposition de ce module de base permettront l’extension sans fin du domaine de cette fièvre constructrice. Le système sera global. Jeroen Van Bergen l’applique d’ailleurs à tout programme architectural et urbanistique, qu’il s’agisse de se mesurer à la Burj Khalifa de Dubaï (et même, ceci dit en passant, de surpasser celle-ci de soixante-dix mètres), de construire des baraque à frites, d’évoquer un Manhattan globalis, de lotir la banlieue, de composer un labyrinthe de favélas hygiéniques ou même d’occuper un chantier naval. La fièvre est inflationniste, tout comme l’est ce système appliqué avec une implacable logique. Tout, bien sûr, peut s’appliquer à la norme, et toute norme peut, bien évidemment, être transgressée.

Qui ne se souvient pas des toilettes au fond du jardin ? De ces cabanons constitués de quelques planches  mal jointes, un cœur percé à hauteur de regard, indiquant que ce n’est pas là qu’on range les outils du jardin ? Qui n’a pas fredonné les premiers mots de la chanson de Line Renaud, « Ma cabane au Canada est blottie au fond des bois, on y voit des écureuils, sur le seuil… ». Que les nostalgiques se rassurent, les toilettes au fond du jardin reviennent à la mode. On parle aujourd’hui de toilettes sèches, on vante le compostage et l’économie d’eau ; on évoque les bardages extérieurs huilé à la friteuse d’huile de colza, les litières bio maîtrisées, le montage et le démontage en kit, les normes standardisées. Quant aux « cabanes au Canada », elles sont aujourd’hui bio climatiques, bâties en bois à ossature sectionnelle MOS. Elles sont conçues en DAO, leurs panneaux muraux sont en bois massifs de type MHM ou KLH, le bois a été cultivé dans le respect des normes PEFC, l’isolation thermique est ITE, les solives respecteront bien sûr les règles NFP 06-001  Les normes, les standards sont nombreux et l’attitude ECO bien sûr de mise.

Ces cabanons de fond de jardin sont à l’origine des dernières productions de Jeroen Van Bergen, toujours conçues sur le même module de base, les mêmes normes et prescriptions canoniques, ce standard des water closed, décliné en soupentes et frontons, contrevents, tours et terrasses garnies de leurs garde-corps.  Du fond du jardin, on se transporte au Montana, dans le grand nord américain, en quête des cabanes de trappeurs, de prospecteurs, d’aventuriers solitaires. Ces maquettes, Jeroen Van Bergen les nomme d’ailleurs « log cabins ».  A échelle, posées sur le sol, elles ne sont pas plus grandes qu’une niche pour chien. Reproduites au dixième de ces sculptures, maquettes de maquettes dès lors, installées sur présentoirs, elles pourraient constituer un catalogue tridimensionnel d’abris de jardin prêts à l’installation.  Comme quelques standards à la mode. Vous y rangerez les vélos, les outils du jardin ; vos enfants, désormais trappeurs dans le grand nord,  s’appelleront Robinson. Dites-nous les dimensions désirées, nous fixerons le prix. Et si on ne vous la livre en kit, il vous faudra assembler les poutres préfraisées dans un système de rainure-languette, placer les pignons avec l’aide de votre voisin, clouer les planches du toit sur les entraits, préférer les bardeaux bitumés, ne pas oublier de scier la dent de la poutre la plus basse avant de placer l’encadrement de la porte et veiller à visser la fenêtre dans le cadre et non dans les poutres murales.

Je repense à ces « potagers du besoin » des années de guerre, tapis dans un paysages silencieux, aux « coins de terre » et  « jardins familiaux », ces lopins cultivés en zones urbaines, nés d’un projet social.  Aujourd’hui d’aucuns se battent pour les faire reconnaître au rang d’art populaire, tant l’anarchisme de leurs cabanes et cabanons, principe même de la construction vernaculaire, peuvent être stupéfiants d’imagination. L’art du bricolage de certains jardiniers défie sans vergogne les lois des systèmes constructifs traditionnels. Du n’importe quoi, diront d’autres. Fin des années 80, la municipalité de Villejuif, en France, a voulu mettre bon ordre dans les jardins familiaux du parc département des Hautes Bruyères, en invitant l’architecte Renzo Piano, excusez du peu, à y réfléchir. Et celui-ci a conçu des abris qualifiés « d’esthétiques et fonctionnels », un modèle unique, un module, une sorte d’aile en aluminium recouvrant un cabanon – placard aux compartiments bien serrés. Entre les plates bandes tirées au cordeau, surgit comme un vaste champ d’abribus ; à ces aubettes, il ne manque que les traditionnelles « sucettes – Decaux ».  De la production paysagère spontanée, fruit de l’expression de singularités,  on passe là à un jardin familial qui tend à produire un paysage normé, répondant à une demande standard de paysage.

Les « log cabins »  et « American cabins mini », si normatives, me semblent du coup bien singulières.

- American Cabine 001 mini (échelle 1/10) (toit en pente), 2011
- American Cabine 002 mini (échelle 1/10) (style saloon), 2011
- American Cabine 003 mini (échelle 1/10) (toit à deux versants), 2011
Box dim : 48 x 45 x 38 cm / 45 x 43 x 28 cm

 

 

 

 

Tags: ,

Arco Madrid, 15 – 19 février 2012

6 février 2012 | No comments

 

La galerie participe à ARCO Madrid 2012

Aglaia Konrad – Jacques Lizène – Benjamin Monti – Jeroen Van Bergen

Highlighted artist : Aglaia Konrad

Pabellon 10 – Stand 10A3
15th – 19th February 2012

Professionals:
Wednesday 15th and Thursday 16th | 12 noon – 9 pm
General public:
Friday 17th, Saturday 18th and Sunday 19th | 12 noon – 8 pm

 

Tags:

Jacques Lizène, Benjamin Monti, Marie Zolamian, Liège – Marchin

5 février 2012 | No comments

Acquisitions 2001 – 2012 : La Province de Liège organise une double exposition, présentant une sélection d’oeuvres acquises au cours de cette dernière décennie.

Jacques LIZENE expose dès lors à la galerie Monos à Liège, du 5 février au 4 mars

Benjamin MONTI et Marie ZOLAMIAN exposent  au Centre Culturel de Marhin, du 12 février au 4 mars

Jacques Lizène, Art syncrétique 1964, chaises découpées et croisées, en remake 2011.

Jacques Lizène, Peinture nulle 1964, sur l’idée de mettre  n’importe quel objet sur la tête, 1994, sculpture génétique 1971 art syncrétique 1964, en remake 2011, photographie marouflée sur toile libre, rehaussée en technique mixte, 60 x 70 cm, 2011

Benjamin Monti, Sans titre, « Sucession ab intestat », encres sur papier recyclé, (5) x 14 x 23 cm, 2009

 

CAP et Daily-Bul, revue de presse

3 février 2012 | No comments

Lu dans La Libre :

Tags: , ,

Jacques Lizène, le Cercle d’Art Prospectif (3)

2 février 2012 | No comments

Le perçu et le non perçu, la photographie de Lizène est de profil.

carton d’invitation CAP3 galerie Vega 1973, retouché. 21 x 15 cm

Carton d’invitation CAP 3, galerie Vega, Liège. 1973

« Fort de quelques principes de base et entrainé par une volonté d’actualité, le CAP est devenu ce groupe plus ou moins homogène, qui a mis l’art relationnel en tête de ses recherches. De la relation existant entre les éléments constitutifs du réel dépend notre connaissance de celui-ci et par conséquent de notre réalité existentielle. Pour le CAP, il importe donc de mettre la relation en évidence. Chaque relation contient une référence, une information, une mise en garde. C’est elle qui, dans l’œuvre d’art, définit le signe (réunissant le signifiant et le signifié). De même que le « classement » de Roland Barthes, elle  « fait de la simple matière, la matière, la promesse d’un événement ».

Phil Mertens. Assistante Musées royaux des beaux-arts de Belgique

Le perçu et le non perçu, 1973, en remake 2011. Chaises.

1. L’auteur de ce texte, alors âgé de 26 ans s’est assis sur cette chaise pendant quelques instants. 2. Il n’est pas impossible qu’âgé de 32 ans, l’auteur de ce texte s’asseye un jour, quelques instants, sur cette chaise.
1.L’auteur de ce texte, alors âgé de 62 ans s’est assis sur le bord de cette chaise pendant quelques instants. 2. Il n’est pas impossible qu’âgé de 67 ans, l’auteur de ce texte s’asseye un jour, quelques instants, sur cette chaise. Le perçu et le non perçu, 1973, en remake 2011.
Copie numérique, photos couleurs, texte imprimé. 50 x 32 cm.

A gauche :

Jacques Lizène, 1974
144 tentatives de sourire… mais l’on sait le vécu quotidien de la plupart des individus, Accompagné de 881 tentatives de rire enregistrés sur cassette, tout d’une traite, 1974.
135 photographies NB, tirage argentique, marouflées sur carton, 9 x 73 x 61 cm

Au centre :
Art du nul en remakes, 1971 – 2003 – 2011.
Compilation de vidéos et remakes vidéos,  promenade le regard au bas des murs (1971), tentatives de sourire (1971), contraindre le corps (1971), actions de rue (1997), danse nulle, 1980. Bande son originale, et cadres penchés. Transfert sur DVD de films  8 mm et U-matic. Producteurs : Yellow Now, Videographie, RTBF, AVCAN et galerie Nadja Vilenne.

A droite :
Sculpture génétique 1971, remake 1997, 1971-1991.
Photographies plastifiées rehaussées de peinture acrylique et encre synthétique. Papier marouflé sur bois et papier plastifié. 129 x 161 cm.
Collection Communauté française Wallonie Bruxelles.

C’est dans le cadre du groupe CAP qu’est né le principe de « partage de cimaises » que Jacques Lizène a pratiqué à de nombreuses reprises.

L’idée du Morcellement de cimaise tient à la découverte, en 1970, de la salle d’exposition, à Liège, de l’Association pour le progrès intellectuel et artistique en Wallonie (Apiaw). Lizène découvre l’envers du décor : les rideaux tendus aux cimaises sur lesquelles on accroche les tableaux sont des cache- misère. Les murs sont particulièrement décrépis et lézardés. Lizène pensera un moment intégrer cette décrépitude in situà son exposition d’Art spécifique. La fissure est complémentaire aux murs de briques que Lizène peindra à la matière fécale dès 1977. Le réseau de fissures sur le mur conduira au principe du Lotissement de cimaise en 1975, soit lotir pour d’autres artistes une cimaise morcelée, basée sur l’idée d’« Exposer l’autre » (1974).

En 1974, Le groupe CAP (Courtois, Lennep, Lizène et Nyst), est en effet invité à exposer à la galerie Elsa von Honolulu-Loringhoven à Gand. De sa propre initiative, sans en référer ni à Jan Vercuysse, ni aux membres du CAP, Lizène invite son ami Antonio Silvestre Terlica E. Pinto à exposer sur la cimaise qui lui est destinée. Il lui propose de plus d’uriner afin de marquer son territoire, comme le font certaines espèces animales.Terlica E.Pinto expose un autoportrait capé et urine sur le mur, de part et d’autre de la photo. Peu de temps après, à l’occasion d’une exposition collective de CAP chez Spectrum à Anvers, Lizène prête à nouveau sa cimaise : cette fois, il montre une peinture de Jean Hick, ainsi que, au bas, les pots de peinture de l’artiste. En 1975, enfin, alors que toujours avec le groupe CAP, il participe à un échange avec le groupe Pour mémoire de Bordeaux, en une double exposition (au CAPc de la ville girondine et au Palais des beaux-arts de Charleroi), le Petit Maître lotit sa cimaise, la partageant avec Anne et Patrick Poirier et un aquarelliste, Marc Guiot, trois artistes qu’il invite, encore une fois, de sa propre initiative. C’est là le premier Lotissement de cimaise, sur l’idée du lotissement immobilier. Il prête sa cimaise (le prêter), a même l’idée (non réalisée) de la monnayer. La contribution de Lizène au lotissement consiste à délimiter les lots. Il expose, dans son lotissement, sa montre en or (volée juste après l’exposition) et une chute du film Contraindre le corps (non volée, celle-la)…

 

 

 

Tags:

Lizène, Lonchamps, Monti, Zolamian, les irrévérencieux à Strasbourg

1 février 2012 | No comments

Après Paris (Centre Wallonie Bruxelles) et Liège (Espace Saint Antoine), c’est Strasbourg qui accueille l’exposition « Art de l’Irrévérence » conçue par Marie Hélène Joiret et Alain Delaunois, exposition produite par La Chataigneraie.
L’exposition est accueillie par le Centre d’Art Apollonia, centre d’échanges européens.  Du 6 février au 13 mars 2012. Vernissage vendredi 3 février.

Irrévérence, insolence, impertinence, dérision… Des nuances entre les mots et les attitudes, certes, mais un même état d’esprit, qui s’illustre – sans exclusive, mais sans souci d’exhaustivité non plus – dans cette exposition, proposant un regard décalé sur le monde et ceux qui le gouvernent, sur les humains nos semblables, sur les grandes et petites représentations de la vie. Il serait faux de considérer cet état d’esprit comme une forme d’expression univoque, aux contours bien définis, au cadre délimité par le bon ou le mauvais goût, la fine ironie ou la grossièreté, le propos farfelu ou le délire agressif. Ce serait ne percevoir qu’une partie du propos, si on ne devait le tenir que pour la nécessaire soupape de secours ou une échappatoire commode aux situations trop tendues traversant une société. Diderot le disait déjà, l’éclat de rire n’est pas qu’un simple soulagement sonore. Il est l’instrument d’un bousculement de l’ordre établi, réveille les désirs de rupture à l’égard des puissants, et il convient de rappeler que sa pratique relève du désordre social, larvé ou assumé. Mais une pratique qui elle-même se trouve dévaluée, privée de ce sens premier, lorsqu’elle est aux mains du divertissement télévisuel ou du discours publicitaire.
Dominique Païni, commissaire de l’exposition A.B.C. présentée récemment au Fresnoy, et fin connaisseur de la création artistique contemporaine en terre liégeoise, rappelait à juste titre que cette Belgique toujours au bord de l’implosion, bénéficiait d’une incroyable vitalité artistique, « s’adossant à une tradition d’impertinence et de provocations ». (Alain Delaunois)

Jacques Lizène, Peinture pour cirage de pompes, 2010. Technique mixte (remake de peinture minable, 1979).  Vidéo : Peinture minable. Le petit maître crache sur une vitre, réalisant ainsi une peinture minable façon action-painting. Quelques séquences d’art sans talent 1979. Couleurs, son, U-matic transféré sur DVD.

Capitaine Lonchamps, Neige, 2010, Technique mixte sur toile trouvée, 102 x 123 cm

Benjamin Monti, « Une très brève histoire de la religion catholique », 2010, encres de chine, sur papier « Perspecta », papier millimétré bicolore pour dessin en perspective. Déposé. Formulaire pour la vue isométrique, 29, 7 x 21 cm, 2010

Marie Zolamian, Irrévérence Paris 2011. Irrévérence Liège, 2011.
L’artiste proposera une nouvelle déclinaison de cette oeuvre, sous le titre de… Irrévérence Strasbourg, 2012.

 

Tags: , , ,

Agenda février 2012

31 janvier 2012 | No comments

Orla Barry


- Mons (B), Le modèle a bougé, BAM, musée des Beaux Arts de Mons, du septembre 2011 – 5 février 2012.

Olivier Foulon

- Bruxelles (B), Dépendance, « Stehimbiss », du 7 janvier au 14 février 2012

Honoré d’O


- Antwerpen (B), Cinq siècles d’images à Anvers, exposition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai – 31 déc. 2012


- Tarbes (F), No polliplan Tic Tac Space (si la langage remplace le titre), le Parvis de Pau, jusqu’au 11 février 2012 (solo)
- Gent (B), résidence in Casa Argentaurum : « if language substitutes the title », Brabantdam 68.

Suchan Kinoshita


- Mons (B), Le modèle a bougé, BAM, musée des Beaux Arts de Mons, jusqu’au 5 février 2012.

Aglaia Konrad

- Madrid (E), Arco 2012, galerie Nadja Vilenne, du 14 au 19 février 2012

Jacques Lizène


- Antwerpen (B), Cinq siècles d’images à Anvers, exposition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai – 31 décembre 2012.


- La Louvière (B), CAP 40 ans, images réelles et virtuelles, Centre de la gravure et de l’image imprimée, 28 janvier – 29 avril 2012

- Bagneux (F), Maison des Arts, « Burlesques », du 14 janvier au 23 mars 2012.
-
- La Louvière (B), Escargots à gogo, Daily-Bul & Co, jusqu’au 29 avril 2012
- Madrid (E), Arco 2012, galerie Nadja Vilenne, du 14 au 19 février 2012
- Strasbourg (F), L’art de l’irrévérence, Apollonia, jusqu’au 13 mars 2012
- Liège, Collection de la Province de Liège, acquisitions récentes, du 5 février au 4 mars

 Capitaine Lonchamps


- La Louvière (B), Escargots à gogo, Daily-Bul & Co, jusqu’au 29 avril 2012
- Strasbourg (F), L’art de l’irrévérence, Apollonia, jusqu’au 13 mars 2012

Jacqueline Mesmaeker


Liège (B), galerie Nadja Vilenne,  Le premier jour du mois,…18 décembre 2011 – 12 février 2012

 Emilio Lopez Menchero



- Liège (B), Homme Bulle, Bibliothèque des Chiroux, jusque fin avril 2012

- Bruxelles (B), Duos d’artistes, un échange. Charles-François Duplain / Emilio Lopez Menchero, ISELP, du 27 janvier au 24 mars 2012

Benjamin Monti


- Liège (B), Saint Luc, école supérieure des Arts, du 12 janvier au 18 février 2012

- Bruxelles (B), Bozar, Architexto Architecture et littérature contemporaine, le CIVA hors les murs, jusqu’au 26 février 2012
- La Louvière (B), Escargots à gogo, Daily-Bul & Co, jusqu’au 29 avril 2012
- Madrid (E), Arco 2012, galerie Nadja Vilenne, du 14 au 19 février 2012
- Strasbourg (F), L’art de l’irrévérence, Apollonia, jusqu’au 13 mars 2012
- Marchin (B), Collection de la Province de Liège, acquisitions récentes, du 12 février au 4 mars 2012

Jeroen Van Bergen

- Madrid (E), Arco 2012, galerie Nadja Vilenne, du 14 au 19 février 2012

Walter Swennen


- Antwerpen, Cinq siècles d’images à Anvers, expo sition inaugurale du Museum aan Stroom, 12 mai – 31 dec 2012

Raphaël Van Lerberghe


- Charleroi (B), Bird’s eye of, regard sur une ville et une collection, Musée des Beaux Arts, jusqu’au 25 février 2012

Marie Zolamian

- Strasbourg (F), L’art de l’irrévérence, Apollonia, jusqu’au 13 mars 2012
- Marchin (B), Collection de la Province de Liège, acquisitions récentes, du 12 février au 4 mars 2012

 

Jacques Lizène, le Cercle d’Art Prospectif (2)

30 janvier 2012 | No comments

Revenons un moment à cette exclusion de Jacques Lizène suite à l’exposition « Le Jardin, lectures et relations », exclusion que nous évoquions dans notre précédente notule.

Jacques Lennep nous signale qu’en fait ce n’est pas le « jardin d’enfants » d’Antaki et du collectif du Cirque Divers qui déclencha « la crise », mais bien, un ensemble de paramètres et plus particulièrement une œuvre singulière de Lizène, intitulée « Drôle de Mycologie ». « Lizène, déclare Lennep,  m’avait envoyé pour le livre « Le jardin-lectures et relations » des photos de pénis (le sien?), sans doute par comparaison avec les satyres puants, une sorte de champignon. Cela m’a mis dans un grand embarras, car j’estimais devoir  signaler la chose à tous les participants à l’ouvrage (scientifiques, écrivains, artistes, etc.). Tous nous avaient fait confiance en nous offrant leurs contributions, et l’un ou l’autre aurait pu ne plus accepter de participer à la publication. J’avais assez de boulot comme cela, notamment comme secrétaire et animateur du CAP qui avait à gérer cette exposition très complexe au Botanique. J’ai donc fait part de la situation à Lizène, qui l’a fort bien comprise, a proposé autre chose en exigeant qu’on signale qu’il avait été censuré. Ce que j’ai fait sans sourciller. Après l’exposition, à la suite à cette affaire, j’ai averti les membres du CAP que je n’assumerais plus ma fonction au sein du groupe. Personne ne s’est présenté pour me remplacer, surtout à cause de la présence perturbante de Lizène. Comme nous souhaitions tous que le CAP continue ses activités, Lizène en a été évincé (l’Histoire démontre que ce fut temporaire), et j’ai été invité à reprendre les rênes ».

« Drôle de mycologie » n’a en effet pas été reproduite dans le livre « Le jardin. Lectures et relations », mais a bien été exposée au Botanique en décembre 1977- janvier 78. Il s’agit de quelques polaroïds du sexe du Petit Maître, tirages retouchés à l’encre, sur le thème du sexe gai et sexe triste. Lizène décline l’œuvre sur mode botanique en fonction du lieu où il les expose.  « Drôle de Mycologie » est, en fait, une variation du « Sexe – Marionnette » (1977, œuvre perdue).

C’est en 1977 que Lizène produit, en effet, son premier « Sexe marionnette », un film qui disparaîtra, tout comme sa première peinture à la matière fécale, film dont l’artiste fera un remake en 1993. Glissant son sexe dans un trou ménagé dans une planche de contreplaqué, Jacques Lizène l’agite longuement, par saccades, sexe garroté au bout d’une ficelle. En voix off, on l’entend répéter : « Il est triste le sexe marionnette, il est moins triste le sexe marionnette ». « L’œuvre, rapporte Lizène, a été « accidentellement » détruite en 1979  par une assistante de la RTBF (peut-être choquée), chargée de transférer la séquence sur support U-matic. Encore une mésaventure vidéo du petit maître ».  A propos du Sexe – Marionnette, Michel Houellebecq écrira dans son « Carnet à Spirales » en 1995, suite à une projection en Avignon lors d’un colloque sur le thème du « Ratage » organisé par Arnaud Labelle-Rojoux : « (…) Puis j’ai vu une vidéo de Jacques Lizène. La misère sexuelle le hante. Son sexe dépassait d’un trou ménagé dans une plaque de contreplaqué ; il était enserré dans un nœud coulant par une ficelle servant à l’actionner. Il l’agitait longuement, par secousses, comme une marionnette molle. J’étais très mal à l’aise. Cette ambiance de décomposition, de foirage triste qui accompagne l’art contemporain finit par vous prendre à la gorge ; on peut regretter Joseph Beuys, et ses propositions empreintes de générosité. Il n’empêche que le témoignage porté sur l’époque est d’une précision éprouvante. Toute la soirée, j’y ai pensé, sans pouvoir échapper à ce constat : l’art contemporain me déprime ; mais je me rends compte qu’il représente, et de loin, le meilleur commentaire récent sur l’état des choses. J’ai rêvé de sacs-poubelles débordant de filtres à cafés, d’épluchures, de viandes en sauce. J’ai pensé à l’art comme épluchage, aux bouts de chair qui restent collés aux épluchures ».

Mais revenons-en à la contribution lizénienne à cette exposiition CAP 40 ans.

Art auto-publicitaire, 1975. « Collectionneurs avertis, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur par opposition vos tableaux de maîtres et votre mobilier de qualité » En remake.

technique mixte sur toile, 79 x 70 cm, 2011. L’oeuvre d’origine st une simple feuille de papier de format A4, reproduite, ici, au centre de la toile.

Personnage photographié écrasant le bout de son nez contre la surface de la photo & Conséquence du fait présenté ci-dessus  : saignement de nez, traces récoltées sur mouchoir de poche… On ne joue pas impunément avec le mensonge et l’artifice. Démarche académique. Art sans mérite. Sans importance, hop ! mars 1973

photographie NB 18 x 24 cm et technique 73 x 57 cm, 1973

Oeuvre montrée pour la première fois lors de la Triennale 3 à Bruges, en 1974. Le groupe CAP y est invité collectivement. Pour le catalogue, Lizène décide de reproduire « Nu contraint à s’inscrire parfaitement dans les limites du cadre d’une photo, personnage refusant de subir la contrainte arbitraire des limites du cadre d’une photo… et une tentative de sourire ». Le Nu et le personnage refusant la contrainte sont actuellement exposés dans les Hauts de Seine, à Bagneux, pour une exposition intitulée « Burlesques », organisée par Nathalie Pradel.

Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo, 1971, en cadre de cadres 1970 et circuit fermé, 1970

20 tirages argentiques NB marouflées sur une impression numérique, 75 x 53,4, 1971. En remake.

Meuble découpé 1964, naufrage de regard, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle 1974, statue fétiche d’art africain croisé statuette de style pré-colombien, en remake 2011

commode découpée, technique mixte, 120 x 70 x 50 cm, 2011

Lu dans la publication accompagnant l’exposition, sous la plume de Pierre Jean Foulon :

Par ailleurs les nouvelles technologies, émergentes en ce début des années septante, permettent aux membres du CAP de dépasser – sans le renier d’ailleurs, ceci est important à souligner –  le monde traditionnel de la peinture, de l’estampe et de la sculpture. C’est en effet le 7 décembre1973 qu’a lieu la réalisation de la première vidéo par les artistes du « Cercle d’art prospectif » qui deviennent dès lors les pionniers de cet art en Belgique. En ce domaine, Jacques Louis Nyst joue un rôle essentiel, ainsi que quelques autres artistes liégeois qui, très vite, vont intégrer le collectif fondé par Courtois, Lennep et leurs amis. C’est au moment même où se déroule la première exposition du CAP à Bruxelles, en mars et avril 1973,  que Jacques Lennep prend en effet contact avec Jacques Louis Nyst, un artiste liégeois particulièrement intéressé par l’ouverture de l’art aux technologies nouvelles (photographie mais aussi vidéo) et par une vision de la création basée sur le thème d’une «lecture» des œuvres – tel est le terme personnel qu’il utilise alors effectué selon différents points de vue confrontant réalisme et approche conceptuelle.

Le milieu de l’avant-garde liégeoise est à ce moment très actif. Au sein de celle-ci, Jacques Lizène occupe une place toute particulière. Lui aussi va rejoindre CAP. Se présentant comme un « petit maître liégeois de la seconde moitié du vingtième siècle», il pratique un art qui se veut «médiocre» ou «nul» et qui, en réalité, ironique, provocateur et désabusé, est basé sur la performance, le happening, l’installation, mais aussi sur le dessin et sur divers types de peintures aux matières parfois très singulières. L’œuvre de Lizène, c’est en quelque sorte une expérience existentielle volontairement escamotée, décrite en ces termes par Jean-Yves Jouannais: une «aventure en creux, patientes collections de non-réalisations, de sabordages et de dépits choisis » Au sein de cette œuvre dissimulant le pathétique sous le goguenard, l’aspect relationnel surgit souvent d’assemblages singuliers d’images et d’objets, comme par exemple ses « sculptures génétiques», étranges portraits imbriquant les traits de personnes différentes.

En citant la date du 7 décembre 1973, Pierre Jean Foulon fait référence  à la première séance d’enregistrement vidéo faite collectivement. Lizène utilise la vidéo depuis 1971. Son premier film, « Mur », est un hommage à la non-procréation.

 

 

Tags:

Jacques Lizène, le Cercle d’Art Prospectif (1)

29 janvier 2012 | No comments

A La Louvière, au Centre de la Gravure et de l’Image Imprimée, CAP, 40 ans d’images réelles et virtuelles.

Le 26 octobre 1977, Jacques Lizène écrit à Ben Vautier qui, à Nice, prévoit de l’exposer :

« D’abord le titre, écrit Jacques Lizène. Peinture d’un artiste “analiste” (sans Y), être son propre tube de couleur (mars 1977). Ce n’est pas mon tout dernier projet, mais j’ai décidé de le réaliser car je le trouve de plus en plus drôle. Je sais que Manzoni a mis de la merde en boîte avec le nom de différents artistes mais a-t-il peint avec ? Je sais que Spoerri a fait de l’eat-art mais a-t-il déjà fait le rapport entre la nourriture et la matière fécale (c’est-à-dire composer une gamme de couleurs en faisant le rapprochement entre les aliments et la couleur obtenue) ? Je sais que dans le Psychart, il y a eu des cas de peintures réalisées en partie avec de la matière fécale mais pas de manière raisonnée. Cette forme de peinture entraînera un type de réflexion bien connu dans le monde de l’art : “Ce que fait untel, c’est de la merde.” C’est de cette façon que le fait humoristique sous-jacent à cette démarche se révélera. Il y aura dans la peinture analiste différentes variantes : sociologique, humoristique, provocatrice, analytique, politique, coloriste, dont le tout sera “sans importance”. »

Cette exposition ne se fera finalement pas. Jacques Lizène montre sa première toile à la matière fécale quelques semaines plus tard, à Bruxelles, au Jardin Botanique ou Jacques Lennep, animateur du groupe CAP, organise une exposition : Le Jardin, Lectures et Relations. Le grand aplat de merde que Jacques Lizène y montre disparaitra à la fin de l’exposition, vraisemblablement jeté à la poubelle par une femme d’ouvrage.
Au vernissage, qui se déroulera en présence du Régent, Jacques Lizène fait engager un musicien, un joueur de bombardon et le charge de s’asseoir dans un coin de l’exposition, sur un pot de WC. Durant la soirée, le musicien jouera de son instrument « sur tempo lent, de telle sorte que les sons émis ressemblent à d’énormes pets ».
En 1979 -80, Jacques Lizène reprendra cette idée afin d’en faire un projet de sculpture nulle pour gros tuba, pot de WC et fumée. Il s’agit de déposer un gros tuba, ou un bombardon, sur un pot de WC, de mastiquer les bords du pavillon de l’instrument sur la cuvette et de glisser dans celle-ci un tuyau relié à un générateur de fumée, peut-être un système de music hall, précise le Petit Maître afin de faire fumer le dispositif par l’embouchure de l’instrument de musique. Le tout doit être éclairé par un spot de lumière rouge.  Ce projet de sculpture nulle, Jacques Lizène vient de le réaliser en 2011, avec un hélicon et non un bombardon, posé sur un WC anglais. Œuvre élégante, Jacques Lizène n’hésite pas à la poser sur sa tête.

Sculpture nulle 1980, sur une idée de 1977, pour hélicon, pot de WC et fumée (la fumée comme élément sculpural), remake 2011. Suite à la pièce sonore de 1977 : pièce sonore pour bombardon et pot de WC.  ( helicon, cuvette de WC anglais, céramique, fumigène. 90 x 120 x 40 cm, 2011)

Performance pour bombardon et pot de WC. « Jouer sur tempo lent, de telle sorte que les sons émis ressemblent à d’énormes pets ». Le Jardin, Lectures et Relations, Jardin Botanique, Bruxelles, 1977.

C’est à la suite de cette exposition que Jacques Lizène est exclu du groupe CAP. La notice biographique du calalogue de l’exposition précise que c’est en raison « du caractère provocateur de sa participation ». Dans l’entretien que Jacques Lizène accorda à Denis Gielen en 2003 (Conversation avec le 25e Bouddha, Edition Le Facteur Humain), l’artiste s’explique sur l’épisode de cette exclusion :

Vous avez ensuite participer à la formation du groupe CAP qui défendait un « art relationnel »…

C’est Lennep et van Lennep qui ont crée CAP. Le premier contact fut pris avec Jacques-Louis Nyst qui faisait des œuvres dans lesquelles le dessin était mis en relation avec la photographie. Ensuite, j’ai été contacté parce que j’utilisais moi aussi, depuis quelques années, ce type de relation hybride, notamment dans mes travaux sur le « perçu / non perçu ». J’ai accepté l’invitation parce que je pensais que cela me créerait des occasions d’exposer. Mais il faut dire que je n’étais pas vraiment un artiste « relationnel »…

Vous avez d’ailleurs été exclu du groupe…

En 1978, nous avons eu une réunion suite à l’exposition – Le Jardin – qui eut lieu au Botanique et pour laquelle chaque membre du groupe avait eut la liberté d’inviter un autre artiste ou une personnalité d’une autre discipline ; un scientifique, un sociologue, un philosophe etc. Moi, j’avais invité le collectif du Cirque Divers en leur donnant bien entendu carte blanche. Ce qui m’a valu des problèmes, car ils ont débarqué en recréant un jardin d’enfants. Ils s’étaient déguisés en gamins et se sont amusés à reconstituer l’ambiance d’une coure de récréation.(ah! ah! ah!). Lennep a toujours cru que c’était moi qui les avait poussé à faire ça ; mais pas du tout, c’était Michel Antaki et Brigitte Kaquet. (…) Dans un groupe, il faut de toute façon toujours un exclu. Regardez les surréalistes ou les pré-situationnismes. Et qui pouvait mieux que le Petit Maître jouer ce rôle au sein du groupe CAP ? Moi ! C’était le meilleure choix !

Votre passage par le groupe CAP fut donc bref…

Pas vraiment, car l’aventure CAP s’est terminée en 1979 et mon exclusion date de 1978. En réalité, mise à part la publication du livre Relation et Relation, j’ai participé à presque toutes les manifestations du groupe.

 

Le perçu et le non perçu, 4 photographies NB, 1973. « Entre la première et la quatrième prise de vue, le photographe a absorbé trois bières blondes et fumé une cigarette de tabac noir… Entre la deuxième et la troisième prise de vue, le personnage photographié a, lui, absorbé deux bières blondes avec grenadine et fumé une cigarette de tabac brun… Entre la première et la deuxième prise de vue, le personnage photographié a retiré de sa poche une pochette d’allumettes que le photographe a emportée après la quatrième et dernière prise de vue ».

4 photographies NB, tirage argentique, texte imprimé, 30 x 50 cm

Il y a… Il y a un trou… un trou dans le milieu de la photo. Il y avait là, à la place de ce trou, l’image d’un passant, un homme de dos qui marchait, l’on ne sait vers où. Il vous est inconnu… et le restera. (ainsi !) (artiste de la médiocrité et de la sans importance. Le chic de la démarche de déception.

photographie trouée, texte, déchirure. 27,5 x 12 cm

Le deuxième portrait photographique est celui d’un postier…
Le troisième portrait photographique est peut-être aussi celui d’un postier…
La quatrième photographie est le portrait d’un policier…
La cinquième photographie est peut-être aussi le portrait d’un policier…
Peut-être le troisième photographique est-il  aussi le portrait d’un  policier…
Peut-être la quatrième photographie n’est-elle que le portrait d’un postier…
La deuxième photographie n’est finalement peut-être pas  le portrait d’un postier ; pas plus que les sixième, septième, huitième qui sont peut-être toutes des portraits de policiers (aie aie aie !).
Sans aucun doute, la première photographie n’est ni le portrait d’un postier, ni celui d’un policier.
Le perçu et le non perçu, 1973

tirages argentiques NB et texte imprimé, 65 x 50 cm, 1973.

Jacques Lizène réutilise une série de portraits tirés des planches contacts de « AGCT, filmer et photographier le plus grand nombre de visage humains, 1971 – 1972″

Jacques Lizène présente : L’agrandissement photographique d’une peinture (de 9 cm de haut et 12 cm de large) découverte à l’intérieur de la Civilisation Banlieue. Peinture réalisée avec précision, aplication et grand mérite (valeur / mérite / travail). (Haut les Coeurs )

Tirage argentique sur papier baryté, texte imprimé, 1975

Cette oeuvre est montrée pour la première fois à la Neue Galerie à Aachen en 1975, dans l’exposition « Belgien, Junge Künstler I », organisée par le professeur Wolfgang Becker. Jacques Lizène fait référence à l’hyper-réalisme américain auquel s’intéresse de près le collectioneur Ludwig, dont une part de la collection est déposée à Aachen.

Tags:

Lizène, Lonchamps, Monti, des escargots

27 janvier 2012 | No comments

En ouverture de La Louvière Métropole culturelle  2012, le Centre Daily-Bul & Co met sur pied une exposition intitulée Escargots à gogo

« Un escargot replié sur lui-même de façon à imposer à première vue l’image d’un éclair. » (Marcel Havrenne)

« L’indifférence engagée ? Une manière pour l’escargot de se mordre la queue. » (réponse d’André Balthazar à Jean-Pierre Verheggen)

« A force d’inhaler de la mine de plomb je vis d’étranges vagabondages. Ces derniers temps, alors que mes semblables s’adonnent au bruit, je descends du plafond (où j’ai mes habitudes) pour traînasser sur la feuille en secrétant des baves de crayonnage. Suis-je encore analogue, ou déjà mon prochain ? Ce sont d’innocentes interrogations, somme toute assez confortables » (Roland Breucker, « Petits-Gris », Le Daily-Bul).

L’exposition mettra l’accent sur la présence de l’escargot dans l’histoire du Daily-Bul, depuis l’adoption de l’emblème des éditions (redessiné par Pierre Alechinsky pour la création du Centre Daily-Bul & Co en 2009) jusqu’aux « traces » les plus diverses du gastéropode dans les écrits et les oeuvres plastiques provenant de collaborateurs ou d’artistes proches du Daily-Bul. Aux côtés d’un Roland Topor ou d’un Roland Breucker, grands pourvoyeurs en escargots, des contemporains exposeront une création réalisée spécifiquement pour cette exposition.Parmi les très nombreuses contributions, celles du Capitaine Lonchamps, de Jacques Lizène et de Benjamin Monti.  Des textes d’écrivains (André Balthazar, Jean Dypréau, Jean-Baptiste Baronian, etc.), de nombreux documents issus des archives du Daily-Bul mais aussi des objets prêtés ou issus de la collection personnelle de Jacqueline Balthazar accompagneront ces gasteropodes en tous genres. Un livre, hommage dispersé à Ronald Searle, accompagnera l’exposition.

Vernissage au Daily-Bul ce vendredi 27 janvier. Exposition jusqu’au 29 avril.

Tags: , ,

« Older entries

Fontsforweb.com - free web fonts download. See this Wordpress fonts plugin