A propos de l’exposition d’Emilio Lopez-Menchero à la Centrale for contemporary art à Bruxelles
Emilio López-Menchero
Vu Cumpra ? 1999
Diapositive et Vidéo, couleurs, 4:3, son, 00 :16 :04.
C’est à Venise que sont apparus, au cours des années 70, les premiers vendeurs à la sauvette, le plus souvent des immigrés venus d’Afrique du Nord francophone. Leur « Vous, compra ? », version franco-italienne et contraction hâtive de « Vuoi comprare, voulez-vous achetez ? » est passé dans le langage courant : on les appelle depuis les « Vucumprà ». Plus tard, ce sont des vendeurs venus d’Afrique subsaharienne qui ont pris le relais, venus du Sénégal, plus récemment, d’Erithée et enfin d’Afrique noire anglophone. Les derniers arrivés de ces camelots qui agissent en pleine illégalité viennent du Pakistan. Aux touristes qui se pressent, chaque ethnie propose des produits différents : ainsi, si les pakistanais vendent des fleurs ainsi que les fameux cadenas de l’amour, les africains sont spécialisés en contrefaçons. Ce phénomène, on le sait, a fait tâche d’huile et s’est largement mondialisé. A Paris, récemment, plus de 19 tonnes de tours Eiffel métalliques, soit 103.000 pièces, ont été saisies dans une officine tenue par un couple de Chinois. Ceux-ci alimentaient 150 vendeurs à la sauvette par jour, pour une recette de 10.000 euros par semaine. Ces vendeurs de tours Eiffel me font penser à un singulier camelot croisé à Venise en 1999, lors des journées professionnelles de la biennale. En douce, il tentait de fourguer pour quelques lires des répliques miniatures de l’Atomium aux amateurs d’art, collectionneurs du monde entier, directeurs de musées, touristes et simples badauds. Cette performance d’Emilio López-Menchero — il n’y a évidemment que lui pour baratiner les gens de cette manière — me rappelle le « Blizaard Ball Sale » de David Hammons. A New York durant l’hiver 1983, Hammons se mêle aux vendeurs du Cooper Square et tente de vendre aux passants un étal de boules de neige triées suivant leur diamètre (de XS à XL). Assignant une valeur à ces œuvres éphémères destinées à fondre, Hammons flirte avec l’illicite, interroge le marché de l’art et attire l’attention sur la précarité d’une part de la population new-yorkaise . « Vucumprà ? » (1999), me paraît, quant à elle, singulièrement exemplative de toute la pratique artistique d’Emilio López-Menchero. En perpétuel questionnement sur l’identité, il pose lui aussi la question du rôle, de la place de l’artiste dans la société. S’infiltrant dans le cadre officiel de l’art — car bien sûr la Biennale ne l’a pas officiellement convié —, il parasite, revendique son origine composite, évoque l’immigration et l’exclusion, se fond dans l’environnement urbain dont il analyse les symptômes sociaux, s’exalte et sort de son sac de bonimenteur un vulgaire souvenir touristique parfaitement « déplacé » dans le cadre de la Sérénissime, symbole de belgitude, de trente glorieuses perdues, de modernité, un ouvrage d’art et une image de la science, iconique bien que tout le monde ait oublié qu’il s’agit d’une œuvre collaborative imaginée par l’ingénieur André Waterkeyn, érigée par les architectes André et Jean Polak. Emilio López-Menchero, lui aussi, est architecte. Il ne pratique pas mais considère l’espace public et urbain comme un espace critique, il s’y infiltre, il y intervient, qu’il y soit ou non convié.
Emilio López-Menchero
Claquettes, 2012
Vidéo couleurs HD 16 :9, son, 00:08:55
Emilio López-Menchero
Ego Sumo, 2003
Vidéo, couleurs, 4:3, son, 00 :05 :03.
D’origine belgo-espagnole, lorsqu’il enfourche son vélo torero torpédo, revêtu du costume de lumière du toréador, les mains bien appuyées sur les cornes acérées de sa monture, le voici hybride d’Eddy Merckx et de Manolete, rendant hommage à Picasso. La performance le mènera durant l’été 2008 au sommet du col d’Aubisque , cela mérite, sur fond sonore de paso-doble, d’être salué. Le corps et son émancipation, à commencer par le sien, a toujours été au centre de ses préoccupations, qu’il s’agisse de se prendre pour un sumo dandinant, magnifique combat du lutteur contre son reflet dans un miroir (Ego Sumo, 2003), d’être, à quelques jours de la remise d’un projet, figé par le stress et le doute, sans voix et la tête prête à éclater, ce qui lui donnera l’idée de se couvrir du bonnet à poil et d’endosser l’uniforme d’un garde du Palais de Buckingham devant les Halles de Schaerbeek à Bruxelles (Garde de Schaerbeekingham, 2010), ou de s’exhiber nu, debout sur une table ronde, campant la stature de Balzac déshabillé par Rodin (Trying to be Balzac, 2002) . On l’a même vu à diverses reprises dans un numéro de claquettes (mais oui, assurément, il peut faire quelque chose de ses dix doigts), assis torse nu sur un tabouret, un casque audio sur les oreilles, claquant des doigts et des talons sur des rythmes de Camarón de la Isla. Le public n’entend pas la musique, tandis que l’artiste n’entend pas même le son qu’il produit : la performance est quasi autistique (Claquettes, 2010). Cette question de l’émancipation du corps — et de l’esprit — l’amènera à reconsidérer de façon critique l’œuvre de l’architecte théoricien Ernst Neufert, auteur du célèbre « Bauentwurfslehre » (Éléments des projets de construction), cette base méthodologique de la mesure, de la norme et des prescriptions, publiée pour la première fois en 1936 à Berlin, bible dont les architectes se servent encore aujourd’hui. Les silhouettes idéalement normées qui parsèment les croquis domestiques et vernaculaires de Neufert, traversent depuis longtemps les œuvres et dessins d’Emilio López-Menchero qui, par ailleurs, cite volontiers un autre architecte, Hans Hollein, et son Manifeste de 1968 : « Alles ist Architektur » . Oui, tout est architecture, y compris la construction de soi.
Emilio López-Menchero
Trying to be Balzac à la bretelle, 2008
Photographie NB marouflée sur aluminium et encadrée, 150 x 125 cm.
Depuis le début des années 2000, Emilio López-Menchero tente de régulières incarnations. S’approprier le fascinant regard de Pablo Picasso (2000). Habiter Rrose Selavy (2005). Se substituer à Harald Szemann (2007). Incarner les quelques minutes de célébrité wharolienne façon Russell Means (2005). Mettre à nu le monumental Balzac de Rodin (2002). Changer de sexe et composer une Frida Kahlo qui, elle-même, se met en scène (2005). Prendre la pose hiératique de Raspoutine (2007). Conquérir la face christique de Che Guevara (2001). Coiffer le keffieh d’Arafat (2009). Se transformer en Carlos, terroriste et maître de la ruse ou du travestissement (2010). Prendre la pose comme Fernand Léger (2014) qui, lui aussi, troqua le tire-ligne de l’architecte pour les pinceaux du peintre. Quelles motivations peuvent bien pousser Emilio López-Menchero à ces tentatives d’incarnations successives, une petite vingtaine déjà au total ? Lorsqu’il campe l’« autoportrait de Pablo Picasso torse nu en culotte de boxeur » (2000), une photographie prise dans l’atelier de la rue Schoelcher en 1915 ou 1916, tout l’enjeu, dit-il, est de restituer cette autocélébration photographique, tant celle du corps que du génie artistique, dont usa fréquemment le peintre espagnol. Il ne s’agit pas de pasticher le cliché photographique, de singer Picasso, mais bien d’incarner cet « être peintre » autant que les archétypes de l’Espagnol viril et macho. Ainsi, l’artiste initie par ces citations une réflexivité et une recréation, mêlant le familier et l’inédit, la reconnaissance et la surprise, l’érudition et la facétie. Transformiste un brin excentrique, voire même extravagant, López-Menchero, tout en changeant d’identité, trouve la sienne. « Être artiste, dit-il, c’est une façon de parler de son identité, c’est le fait de s’inventer tout le temps » . Chaque œuvre est singulière, chaque « Trying to be » — c’est le titre de la série — est une aventure particulière, chacun est une construction existentielle, composée d’éléments autobiographiques, de renvoi à d’autres productions, d’une mise en scène de soi-même, d’une réflexion sur les signaux émis par l’icône précisément envisagée. C’est, in fine, une construction de soi au travers d’une permanente réflexion sur l’identité et ses hybridités, explorant quelques mythes, leurs mensonges et leurs vérités. L’artiste déambule entre exhibition, travestissement et héroïsme domestique. « Tout artiste vrai est un héros ingénu » écrit Émile Verhaeren, à propos de James Ensor dont Emilio López-Menchero revisitera le portait au bibi à fleurs et plumes (2010). Un héros ingénu, certes. A ce sujet me revient cette lettre d’André Cadere à Yvon Lambert, écrite quelques temps avant sa mort en 1978 : « Je veux dire aussi de mon travail et de ses multiples réalités, il y a un autre fait : c’est le héros. On pourrait dire que le héros est au milieu des gens, parmi la foule, sur le trottoir. Il est exactement un homme comme un autre. Mais il a une conscience, peut-être un regard, qui d’une façon ou une autre, permet que les choses viennent presque par une sorte d’innocence ». C’est sans aucun doute, une juste définition de la pratique artistique ; elle sied tout autant à Emilio López-Menchero qui incarnera d’ailleurs André Cadere (2013), portant sur l’épaule l’une des barres de bois rond de l’artiste roumain, s’inspirant d’une photographie désormais célèbre prise par Bernard Bourgeaud en 1974. On ajoutera que l’héroïsme peut, en effet, être domestique : j’en veux pour preuve ce film qu’Emilio López-Menchero intitule « Lundi de Pâques » (2007), making off vidéographique d’un « Trying to be John Lennon », inspiré de la pochette du LP « Let it be ». Ce film, réalisé avec les moyens du bords, ce qui lui confère une indéniable intimité, est une longue série de tentatives quasi pathétiques de prendre la pose et d’habiter Lennon au cours d’un huis clos familial d’un réalisme saisissant. Le « Trying to be » se décline ici en « Let me be » tandis que le lundi de Pâques est un jour d’exception, un jour, un nouveau jour, une métamorphose régénératrice.
Emilio López-Menchero
Trying to be Rrose Sélavy, 2005 -2006
Photographie N.B marouflée sur aluminium, 74,5 x 91,5 cm. Edition 5/5
Emilio López-Menchero
Trying to be Cindy, 2009
Photographie couleurs marouflée sur aluminium, 122 x 60 cm. Édition 5/5
Emilio López-Menchero ne pouvait que s’emparer du célèbre cliché que Man Ray fait de Marcel Duchamp déguisé en femme, cette photo d’identité travestie de Rrose Selavy, « bêcheuse et désappointante, altière égo » de l’artiste, « Ready Maid » duchampienne. Habiter Rrose Selavy (2005) est l’archétype du genre, du transgenre. De même, il était en quelque sorte attendu, ou entendu, qu’il incarne également Cindy Sherman (2009). Depuis ses tout premiers travaux il y a plus de trente ans, l’artiste américaine se sert presque exclusivement de sa propre personne comme modèle et support de ses mises en scène. Regard sur l’identité, frénésie à reproduire son moi, son travail est ultime enjeu de déconstruction des genres entre mascarade, jeu théâtral et hybridation. De Cindy Sherman, Emilio López-Menchero a choisi l’un des « Centerfolds » réalisés en 1981, ces images horizontales, comme celles des doubles pages des magazines de mode et de charme, commanditées par Artforum mais qui ne seront jamais publiées, la rédaction de la célèbre revue d’art estimant qu’elles réaffirment trop de stéréotypes sexistes. L’artiste américaine — et du coup Emilio López-Menchero — incarne une femme vulnérable, fragile, sans échappatoire, captive du regard porté sur elle.
Comme dans le cas de Cindy Sherman, les mises en scène de ces « Trying to be » ne sont destinées le plus souvent qu’à la photographie, plus rarement à la vidéo. Emilio López-Menchero se transforme par le maquillage, le costume, les accessoires, il tente de surveiller son régime avec pondération, contrôle le poil, et surtout prend la pose, la pose la plus proche de l’icône de référence, mais dans une totale réappropriation personnelle, le plus souvent fondée sur une recherche documentaire qui bien souvent oriente le processus de (re)création. Ainsi, lorsqu’il découvre la physionomie du portrait de Balzac aux bretelles, dit de Nadar, Napoléon des lettres, main sur le cœur, photographié par Buisson en 1842, c’est la question de physionomie et le hasard d’une éventuelle ressemblance qui l’incite. En même temps, il abordera également les clichés du Balzac Monumental de Rodin pris par Edward Steichen, diverses études préparatoires que réalise Rodin, ce qui le mènera à la sculpture du Balzac elle-même. En fait, ce redoublement entre la sculpture et ses avatars photographiques, entre la physionomie de Balzac et l’œuvre de Rodin condense le processus d’incarnation qu’il entreprend. Celui-ci débouchera sur cette exhibition qui dénude le génial geste sculptural de Rodin, autant que le corps de l’artiste. Exhibant nudité et virilité, López-Menchero démonte le geste de synthèse de Rodin qui sculpta d’abord le corps nu de l’écrivain avant de le couvrir de sa robe de bure. Il est dès lors autant Balzac que la sculpture de Rodin.
Pour personnifier l’artiste mexicaine Frida Kahlo, il ne choisit pas l’un des nombreux autoportraits de l’artiste, mais bien une photographie de Nickolas Muray, « Frida on Withe Bench », datée de 1938, un portrait frontal, une mise en scène également. C’est ce manifeste politique et culturel en faveur d’une culture mexicaine autonome qui intéresse Emilio López-Menchero. L’intime, l’artistique, l’engagement social et politique transfigurent Frida qui, par ailleurs, déclare qu’elle s’auto portraiture souvent parce qu’elle est la personne qu’elle connaît le mieux. Lorsque tout récemment, on lui propose d’incarner Fernand Léger, il jette son dévolu sur un cliché pris en 1950 par Ida Kar, photographe russe d’origine arménienne qui vécut à Paris et à Londres. Ida Kar est l’auteure de très nombreux portraits d’artistes et d’écrivains parmi lesquels Henri Moore, Georges Braque, Gino Severini, Bridget Riley, Iris Murdoch ou Jean Paul Sartre. Casquette vissée sur la tête, moustache poivre et sel, Emilio López-Menchero fixe l’objectif, assis à califourchon sur une chaise, le coude appuyés sur le dossier, une pose qu’appréciait Fernand Léger. Reinhart Wolff ou Christer Strömholm le photographièrent dans la même attitude. Une fois encore, comme dans bon nombre de ses « Trying to be », c’est le regard de Fernand Léger qu’Emilio López-Menchero cherche à capter, un regard empli de curiosité pour toutes les formes de la modernité.
Emilio López-Menchero
Autoportrait adolescent de mon éblouissement jaloux et de mon ébahissement illimité face à l’Histoire de la Peinture ! 2011
Vidéo HD, 16 :9, son, couleurs
Au fil de cette série de portraits – autoportraits, ces tentatives réitérées de se mettre dans l’esprit du modèle, son « Trying to be James Ensor » (2010) occupe une place singulière. Jamais Ensor n’a cessé de se représenter : on lui doit plus d’une centaine d’autoportraits. « Jeune, fringant, plein d’espoir et de fougue, triste mais somptueux parfois, ainsi apparaît-il dans ses premiers tableaux, commente Laurence Madeline . Bientôt cependant il laisse exploser sa rancœur en soumettant son image à de multiples métamorphoses. Il est un hanneton, il se déclare fou, il se « squelettise »… Il s’identifie au Christ, puis à un pauvre hareng saur. Il se caricature, se ridiculise… Il est l’auteur et la marionnette de comédies ou de tragédies ». Parmi ces autoportraits, il y a celui au chapeau fleuri de 1883-1888 où James Ensor se prend lui-même pour Pierre Paul Rubens. James Ensor a ironiquement troqué le chapeau — avec panache — du maître, contre un bibi à fleurs et à plumes. « En ce temps-ci ou chacun est tout le monde, le poète, le peintre, le sculpteur, le musicien ne vaut que s’il est authentiquement lui-même », écrira Emile Verhaeren à propos du baron ostendais.
Cet autoportrait au bibi est une sorte de « Trying to be » avant la lettre ; il ne pouvait évidemment échapper à Emilio López-Menchero. Quelques mois plus tard, dans la foulée, il se précipitera dans la salle Rubens du Musée Royal des Beaux-Arts de Bruxelles et y proposera une performance qu’il titre, non sans lyrisme : « Autoportrait adolescent de mon éblouissement jaloux et de mon ébahissement illimité face à l’Histoire de la Peinture ! » (2011). Le film qui résulte de cette intervention nous fait découvrir l’artiste dessinant, s’inspirant des peintures du maître. La peinture est, en effet, fantasme de gamin qui contraint son père à lui acheter des tubes de couleurs, sans délai ni retard, à la sortie d’une visite familiale au musée des Offices à Florence. Emilio López-Menchero avait alors quinze ans ; il se réfugia à l’hôtel pour peindre. Depuis, il n’a jamais quitté les champs de la peinture. Ce n’est, finalement, qu’en 2012 qu’il osa, enfin, la rendre publique lors d’une première exposition qu’il consacra exclusivement à la peinture.
On y vit « Gare au gorille ! » (2011) un Kong puissant, primitif et monumental semblant jaillir de la toile face à une frêle Vina Fay Wray, toute petite dans un coin du tableau. Elle voisine une toile au format bien plus modeste, un portrait de Tintin, éructant, expulsant de la couleur, pas n’importe laquelle, des couleurs, les couleurs nationales même. Le tableau s’appelle «Kuifje » (2011). Plus loin, deux militaires, une cahute, un décor urbain, un pan de bannière américaine, une peinture d’histoire. Emilio López-Menchero repeint son Checkpoint Charlie berlinois (2011) ; les jus de la couleur dégoulinent sur les façades et les quadrillent. Plus loin encore, ce très grand format, à la mesure des Skywatch du NYPD, ces miradors télescopiques et mobiles de la police new-yorkaise qui surplombent ici une étendue d’eau, l’Hudson peut-être, des maisons en bois sur la rive, Tarzan et Jane, ou plutôt Maureen O’Sullivan et Johnny Weissmuller, enlacés sur la grève. Emilio López-Menchero a peint cette toile au retour d’un voyage à New York. Il a longuement longé la baie d’Hudson, il a scruté les maisons en bois qui la borde, il a bien évidemment observé ces singuliers miradors mobiles aperçus du côté de Ground Zero (« Miradores », 2012). Ce sont toutes choses qui attirent son regard, qui participe de ses préoccupations. Emilio López-Menchero porte un intérêt constant aux icônes du siècle, comme celle de Johnny Weissmuller qui apparaît dans cette toile, Tarzan a qui il a emprunté le célèbre cri qu’il fit résonner du haut de huit tours de la ville de Gand, huit fois par jours, durant trois mois, pièce sonore qui transforma la cité en jungle urbaine (Hey ! Het is… Hum… Dinges… Hum… Tarzan ! 2000). Comme celle de Tintin qui s’appelle aussi Kuifje et qui éructe dans toutes les langues nationales. Ou Bibendum, gonflé et aérien dans la toile appelée « Le Cahier, El Cuaderno » (2012). Ou Russell Means, ce chef des Lakota-Oglaia, la tribu de Sitting Bull, Russell Means qui s’illustra dans le film « Le Dernier des Mohicans », que peignit Andy Wahrol et auquel Emilio López-Menchero s’identifia, rendant ainsi hommage à la fois au pape du pop et au chef amérindien (In Russel Means mind, 2011). Ou encore cette femme qu’il nomme « Paki Beauty » (2012), parce qu’elle est icône affichée dans la boutique pakistanaise voisine de son atelier. Oui, la peinture d’Emilio López-Menchero, tout en conquérant son autonomie, fait resurgir d’autres œuvres ou des performances qu’il a commises. « Cienaga » (2011), ce cow-boy qui semble s’être tiré une balle dans le pied, tout ahuri de voir surgir du sol un geyser de boue nous renvoie à « Once Upon a Time » (2002-2003), ce dispositif où Emilio López-Menchero se prenant pour Charles Bronson transforma, par le son et l’image, le centre-ville de Courtrai en ville de western, Il est vrai que Courtrai a connu sa ruée vers l’or et qu’on la considéra comme une vraie Texane flandrienne. Lorsqu’il peint « China Town » (2012), ce grand masque festif et carnavalesque sur fond de ville et de buildings se mêlent à la foule compacte deux figures de sumo, un rappel d’Ego Sumo. Emilio López-Menchero peint son univers, ce qui nourrit son imaginaire, un continuel métissage de situations, ce qu’il observe et, du coup resurgit, tout comme un souvenir, un film où les plans se succèdent et se superposent; la peinture est jaillissante, urgente, jubilatoire, elle compose et décompose, elle s’affranchit de l’image. De cette scène carnavalesque à l’occasion de l’année du Dragon, il ne subsiste plus que les jambes dansantes et gainées de nylon, que les talons hauts de ces majorettes péruviennes, ou boliviennes ou colombiennes, je ne me souviens plus, et qu’importe d’ailleurs. Tout le reste de la toile n’est que liesse des jupes de ces dames dans lesquels apparaissent deux paires d’yeux ahuris et étonnés, ainsi que des groupes de silhouettes portant le bleu de travail des classes laborieuses en Chine. Il me faut encore citer « Térésa » (2012), ce puissant portrait de la sœur de l’artiste ou encore « Pater » (2012), un portrait de son père, s’auréolant d’une couronne de pinces à linge, inattendu « Trying to be » paternel dans le rôle du grand Manitou. Ou encore cette bonne balle de visage, quasi transgenre, qu’il nomme –fort justement « Autoportraits » (2013).
Emilio Lopez-Menchero
Teresa, 2012
Huile sur toile, 130 x 115 cm
Emilio López-Menchero est toujours dans l’entre-deux, « tussen tussen » (2003) dira le « kleine Spanjaard » né à Mol dans le Limbourg. C’est le titre de l’une de ses séries de dessins qui tient autant du carnet d’esquisses que du film d’animation, un long enchaînement de personnages inattendus, une suite de dessins où l’agilité et l’invention du trait orientent les passages métamorphiques d’une icône à l’autre. Pluridisciplinaire, l’artiste campe continuellement entre deux média, entre deux esquisses, entre deux projets, entre deux images ou références. Sans aucun doute est-ce là que surgit l’invention, là où se tapit l’imaginaire et où se développe l’imagination. Ses nombreux projets, à première vue hétérogènes et répondant à des situations particulières ou contextuelles, se font toutefois l’écho les uns des autres : ils agissent en rebond, nous permettent des lectures transversales. Ainsi, cette triple déambulation urbaine, barre à la main, qu’il s’agisse de tenter d’être André Cadere, d’introduire dans l’enceinte d’une foire d’art contemporain un tube de polyéthylène de 12 mètres de long, un peu comme l’on glisse le fil dans le chas d’une aiguille, ou d’orchestrer le déplacement d’un rail de chemin de fer au travers de la ville, en guise de tentative de résilience collective face à quelque aberration urbanistique. Toutes trois ont pour paradigme commun la déambulation d’un objet rectiligne de fort élancement, toutes trois s’inscrivent dans une pratique rituelle et performative. La première est une réflexion sur l’icône, une barre de bois rond d’André Cadere à l’épaule. Mêlant la fiction à la réalité, l’archive, l’hommage et l’interprétation, Emilio López-Menchero se promène en rue, l’air méditatif, portant la lon¬gue barre de bois rond à l’épaule, flâneur ne se souciant pas des réactions que la vue de cet étrange porteur ne manque pas de déclencher. Me revient en mémoire, ce petit film noir et blanc tourné par Alain Fleischer, daté de 1973, montrant Cadere montant et descendant le boulevard des Gobelins à Paris. La seconde est une approche pénétrante d’un espace sociologique compact, réévaluant l’œuvre, le monument et la notion de travail. Casqués, habillés de leur tenue de chantier, sous la direction du contremaître López-Menchero, douze hommes faufilent un long tube de 12 mètres dans les travées étroites d’une foire d’art contemporain, avant de le poser sur le gazon, telle une sculpture, face à l’entrée du bâtiment. « The pipe » (2010), et ses porteurs prennent ainsi la mesure de toute chose, y compris celle d’un espace social. Hommage à la réalité du travail, sculpture horizontale au caractère énigmatique, ce tube s’est ainsi vu conférer une monumentale capacité d’expression. La troisième est plus singulière encore : l’artiste met en scène, à Bruxelles, le déplacement sur roulettes d’un rail de chemin de fer, un Vignole de 18 mètres de long pesant une tonne qu’il se propose de déplacer tout au long du tracé de la Jonction Nord – Midi, espace urbain ô combien conflictuel. La jonction a permis de résoudre une problématique de mobilité, mais au prix de la destruction de pâtés de maisons entiers, bâtis au 19e siècle dans la plus pure tradition haussman¬nienne. Rituel contemporain, l’idée même de cette déambulation processionnelle du « Rail » (2013) active une volonté de résilience par rapport à cette faille et cicatrice urbaine, aujourd’hui une série de grands boulevards qui, une fois la nuit venue, ont des allures de désert urbain.
On doit, bien sûr, à Emilio López-Menchero ce porte-voix monumental installé à proximité de la gare du Midi à Bruxelles. Orientée vers la gare, ce lieu de confluence, référence à un épisode de la Guerre d’Espagne, «Pasionaria» (2006) matérialise la parole manifeste. Hommage à Dolorès Ibarruri, égérie du Parti Communiste ((on n’est pas pour rien petit fils de Républicains espagnols), renvoi à Terre d’Espagne (1937), ce film de Joris Ivens, cette commande publique est dédiée, dans un environnement multiculturel, à tous les migrants dans un lieu où se déroulent de régulières manifestations sociales et politiques. « Pasionaria » est un espace relationnel tout comme l’est « L’homme bulle » (2006), ce Monsieur Moderne, aussi anonyme qu‘une figure de Neufert, citadin en complet veston. De sa bouche s’échappe un monumental phylactère, une bulle ronde, vide, immaculée, une muette invitation. La sculpture n’est pas un objet à regarder, mais une situation à composer. Son achèvement plastique suppose que le spectateur y mette la dernière touche. Au stylo feutre ou à la bombe aérosol. La sculpture est une situation ouverte, à l’état de passage, où l’intersubjectivité se révélera mécanisme de création, la nature processuelle de la réalisation faisant de l’œuvre un événement. Le graffiti, le tag, l’empreinte directe, sont autant de signes de la culture urbaine contemporaine ; ici, ils permettront de créer de l’« être ensemble ». Être ensemble, artiste et regardeur, être ensemble, grapheurs d’un jour, tagueurs d’occasion, rassemblés sur la même bulle. L’« Homme Bulle » sollicite le passant, il lui propose de s’évader de ce tout ce qui est conforme, prescrit, recommandé, correct ou anonyme pour un moment de libre expression. Assurément, la construction de soi passe également par l’altérité. Ainsi, infiltrant encore une fois les codes de la culture populaire, réalise-t-il entre 2010 et 2012 une série de portraits cinématographiques dans les quartiers populaires gantois Moscou et Bernadette, proposant à une bonne trentaine d’habitants de ces quartiers de chanter une chanson devant l’objectif. Les films — autant de portraits pudiques et sensibles — sont projetés deux par deux sur des écrans, comme dans un concours. Pendant qu’un habitant d’un quartier chante, un habitant de l’autre quartier écoute, et inversement. L’œuvre créa un riche dialogue, non seulement entre les habitants des deux quartiers, mais entre diverses générations, cultures et personnalités (Moscou-Bernadette, 2012) . Il en fut de même lorsqu’Emilio López-Menchero installa son « Checkpoint Charlie » (2010) à Bruxelles, porte de Flandres, précisément entre un quartier « gentry », ses bars branchés, galeries d’art et boutiques de mode et l’au-delà du canal, là où la densité de population immigrée y est l’une des plus fortes de la capitale, ghetto émigrant d’abord pakistanais, puis marocain, plus précisément du Rif. La performance de l’artiste, dans un décor quasi cinématographique, cette reconstitution, ce déplacement de l’historique Checkpoint Charlie berlinois, met bien évidemment l’accent sur une fracture urbaine ; elle condense les constats économiques, sociologiques et urbanistiques. Elle est aussi, comme en témoigne le film réalisé durant l’événement, une intervention en contexte réel, se définissant comme un art de l’action, de la présence et de l’affirmation immédiate. Impeccablement sanglé dans un uniforme militaire américain, arrêtant d’un geste martial piétons, cyclistes, automobilistes, avec sérieux et un remarquable naturel, Emilio López-Menchero interpelle, explique, ouvre le dialogue, suscite les réactions les plus diverses. La fiction se confond au réel, le dispositif du Checkpoint Charlie est devenu à la fois un espace relationnel et un champ conflictuel, stigmatisant une problématique dépassant de loin une situation locale et singulière.
Emilio López-Menchero
Moscou – Bernadette, 2010-2012
Projection vidéo HD en diptyque, 16 :9 son, couleurs, 01.15 :43
Les notions de frontières, de migration et d’immigration, d’exclusion, d’aliénation sont très présentes dans le travail de l’artiste. Lorsqu’il visite Hébron, deuxième ville de Palestine où quelques micro colonies juives de peuplement parmi les plus extrémistes cristallisent les tensions, au point que des soldats de Tsahal ont décidé de rompre le silence, il réagit face à ce que pudiquement on appelle « un principe de séparation ». A son retour, il évoque ces checkpoints en chicane, la partition du Tombeau des Patriarches, les rues désertes et les centaines de boutiques fermées par l’armée pour «raison de sécurité». « Je suis arrivé à Hébron un vendredi, nous dit-il. C’est le jour le plus singulier de la semaine, jour de la prière musulmane, alors qu’au soir débute le Sabbath. J’ai donc pu observer l’absurdité de la situation autour du Tombeau des Patriarches. Un même checkpoint filtre les deux religions monothéistes, il révèle ce système de scène et de coulisses où synagogue et mosquée ne sont séparées que par un mur mitoyen». Ce sont néanmoins les filets tendus au-dessus des ruelles, jonchés de déchets et d’ordures, des tonnelles de crasse en tout genre, qui attirent son attention, un dispositif de campagne installé par la population palestinienne qui, ainsi, se protège des détritus que balancent par les fenêtres les colons juifs qui surplombent ces ruelles. A son retour, dans divers espaces dédiés à l’art contemporain, Emilio López-Menchero réinstallera des filets identiques à ceux d’Hébron, y balancera toute sorte de déchets, et invitera le spectateur à passer dessous (H2-H1, 2013). Je repense à ce texte de Jacques Rancière sur les paradoxes de l’art politique : « Le problème, écrit Rancière, ne concerne pas la validité morale ou politique du message transmis par le dispositif représentatif. Il concerne ce dispositif lui-même. Sa fissure laisse apparaître que l’efficacité de l’art ne consiste pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des contre-modèles de comportement, ou apprendre à déchiffrer les représentations. Elle consiste d’abord en disposition des corps, en découpage d’espaces et de temps singuliers qui définissent des manières d’être ensemble ou séparés, en face de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou distants» . Assurément, c’est bien le cas ici. Invité à Bruges en 2008, c’est la contradiction entre tourisme et immigration, hospitalité, mobilité et centre fermé qu’Emilio López-Menchero pointera du doigt (Indonésie, 2008). Il y confronte deux imposantes sculpture, un nuage d’oreillers et une maison brugeoise aux pignons en escaliers, tous les signes extérieurs d’une confortable hospitalité hôtelière. La maison est pourtant un enclos grillagé et quatre porte-voix diffusent quatre voix de femmes aux accents chinois, indien, arménien et guinéen énumérant les nationalités recensées au centre fermé installé dans l’ancienne prison pour femmes de la ville, prévu initialement pour la détention d’étrangers(ères) en séjour illégal, puis également pour celle de demandeurs(euses) d’asile débouté(e)s. Quant au nuage de coussins, il est un hommage à la demandeuse d’asile nigériane Semira Adamou, tuée à Bruxelles National par étouffement lors d’une tentative d’expulsion. Le spectateur qui glissera son corps au cœur de ces oreillers de plumes y entendra Liza Minelli chanter le « Willkommen, Bienvenue, Welcome », du film « Cabaret » (1972), un refrain en boucle, une rengaine étouffée. M, le Géant (2007), ce Monsieur Moderne sans visage et à la silhouette neufertienne, ce monsieur anonyme et hypermoderne, qu’un jour Emilio López-Menchero introduisit dans une procession de géants historiques et folkloriques, est témoin de toute l’affaire. Il a même servi de cheval de Troie à l’artiste, afin de pénétrer dans l’ancienne prison de Bruges à la rencontre des illégaux et déboutés. Il est sous diverses formes omniprésent dans l’œuvre de l’artiste.
Emilio López-Menchero
Willkommen, Bienvenue, Welcome (part of Indonesie !), 2010
Oreillers et installation sonore, dimensions variables
Oui, le fil conducteur de toute l’œuvre d’Emilio López-Menchero tient dans cette quête d’émancipation. Tenter d’être, tenter de dire, tenter de faire. Des grands discours solennels et idéologiques, il s’émancipe aussi. Ce qui compte est la configuration même du terrain, celui où il agit, où il s’agira de mettre en place de singulières stratégies, ce qui importe est de trouver la juste expression qui traduira réflexion et ressenti, ce qui le mobilise consiste à continuellement s’inventer soi-même. Etre artiste et être au monde se confondent, être soi ou même être son alter ego, tout cela dans la complétude du processus d’un long essai. Dans le monde de l’art actuel, on tient généralement pour acquis un certain modèle d’efficacité ; force de persuasion et puissance économique y vont de pair. Ce « trying to » qui jalonne le parcours d’Emilio López-Menchero et qui revient comme un leitmotiv, que l’on pourrait aussi traduire par J’ose, Je risque, Je tente, J’éprouve, Je sonde, J’identifie, Je mesure ou Je m’embarque, n’en est dès lors que plus piquant, une première et, en même temps, une ultime façon d’être soi. Assurément, c’est efficace. Là aussi, Emilio López-Menchero marque l’essai.
Jean-Michel Botquin
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