Archives de catégorie : Jacques Lizène

BEN et LIZENE

Lu dans la dernière newletter de BEN 

CULTURE
Jacques Lizène est mort
De quoi est-il mort ?
Je suis jaloux
C’était le plus fort
Plus de soucis d’art
Plus de soucis d’ego
Plus de soucis de galerie
Jacques Lizène est mort
C’est le seul artiste que je connais
Qui s’était fait faire une vasectomie
Il m’a dit un jour : « je ne veux pas procréer
Pas parce que je déteste l’espèce humaine
Mais par conscience personnelle »
Jacques Lizène est mort
la Belgique doit être triste
C’était un ami
avec lequel j’ai bu des bières
Une partie importante de l’âme de
ma vie
Je pourrais même Alzheimer remplir
30 pages d’anecdotes sur lui

CULTURE LES MORTS
Lizène est mort.
ils meurent tous.
Dupuy est mort
Pinonceli est mort

CULTURE ET ZEN
Un jour Lizène m’a dit
« être original à tout prix,
n’est plus à la mode
être le plus ordinaire possible
ne rien faire c’est mieux
à la fin
ça devient extraordinaire »

 (…)

BEN SUR BEN
dire que sur mon testament
je léguais trois toiles à Lizène
et qu’il meurt avant moi

 

FIAC OVR, online viewer room, preview

En marge de la Fiac au Grand Palais éphémère, la galerie participe également aux Online Viewer Rooms de la foire parisienne. A choise & tribute to Jacques Lizène. 

Jacques Lizène
Archéo néo déco, art syncrétique 1964. Remake 2011
technique mixte, 86 x 22 x 20 cm. Sur colonne de 100 cm
Jacques Lizène
Sculpture nulle 1980, instruments de musique modifiés en guise d’interrogation génétique, art syncrétique, croiser un violon et une raquette de tennis, en remake 2011.
Technique mixte, violon, raquette, 100  20 x 10 cm

Le registre des « sculptures génétiques » participe du double principe du collage et du montage – tel qu’il est présent dans nombre d’œuvres canoniques de la modernité (Max Ernst, avant tout, mais aussi Eisenstein, Heartfield, Erró, Rauschenberg, Godard, Jorn, etc…). Pour Lizène comme pour tous ceux-là, il s’agit de faire entrer en collision deux éléments hétérogènes (prélevés dans les registres les plus divers), suffisamment éloignés pour produire un effet de heurt ou d’incongruité (il s’agit de réunir ce qui logiquement n’aurait jamais dû l’être) et pourtant ajustables, harmonisables (la rencontre doit aussi avoir un caractère d’évidence). Mais ce qui singularise Lizène, c’est que l’effet de surprise ou d’émerveillement n’est jamais dénué d’une certaine dimension burlesque (seuls quelques collages d’Erró s’aventurent dans cette direction-là), résultant notamment d’une transgression des classifications et des hiérarchies admises. (G.S)

The category of ‘genetic sculptures” uses the double principle of collage and montage – like in numerous canonical works of modern artists (most of all in Max Ernst, but also Eisenstein, Heartfield, Erró, Rauschenberg, Godard, Jorn, etc…). Like for all of them, the point for Lizène is in a clash between two heterogeneous elements (belonging to quite different categories), sufficiently distant to create an effect of contrast or impropriety (by joining what, according to logics, would never join), nevertheless justified and harmonious (because the clash is to make an impression of obviousness). What differs Lizène from them, however, is the fact that the effect of surprise or enchantment is never deprived of a dose of burlesque (only a few collages by Erró are like that) resulting from exceeding accepted hierarchies and classifications. (GS)

Marie Zolamian
Sans titre, 2019
Huile sur toile sur panneau, 31 x 41 cm
Marie Zolamian
Courir le guilledou, 2019
Huile sur toile sur panneau, 29 x 39 cm

Le travail de Marie Zolamian (Beyrouth, 1975, vit et travaille à Liège) fonctionne comme une suite de séquences. Ainsi constitue-t-elle au fil du temps un corpus qui constitue un documentaire expérimental d’une ethnologie fictionnelle, l’expérimentation d’un auto-enracinement dans un monde globalisé qui mixte des modes de vie, des pensées et des histoires tant orientales qu’occidentales. « Je tente de m’approprier, déclare Marie Zolamian, des patrimoines de communautés d’élections qui me sont étrangères

Marie Zolamian’s (born in Beirut in 1975; lives and works in Liège) work takes the form of a series of sequences. Accordingly, she is building up a body of work over time, which amounts to an experimental documentary on a fictional ethnology, the experiment of self-rooting in a globalised world, which mixes lifestyles, thoughts, and stories that are both Eastern and Western.

Raphaël Van Lerberghe
Sans titre (10/18) , 2021, 32 x (21 x 29,7 cm)

On pourrait presque dire que Raphaël Van Lerberghe ne révèle rien sur ces images. II organise plutôt leur présence. Jamais il ne les épuise dans une mise en forme où celles-ci seraient le point de départ et d’arrivée d’un cheminement tautologique. Au contraire, par de subtils jeux de recadrage, de masque ou d’amplification, elles sont exploitées comme ferment d’une expérience perceptive. Jouant malicieusement sur la transparence, la disparition ou la surinscription, Raphaël Van Lerberghe brouille les pistes et fait obliquer Ie regard en deçà ou au-delà des certitudes que nous nous étions promises. L’infime détail d’un trait, un fragment de photographie ou de texte sont autant de guides aventureux nous invitant à lâcher prise.

One could almost say that Raphaël Van Lerberghe reveals nothing about these images. Rather, he organises their presence. He never exhausts them in a form in which they would be the starting and ending point of a tautological path. On the contrary, through subtle games of reframing, masking or amplification, they are exploited as the ferment of a perceptive experience. Playing mischievously with transparency, disappearance or over-inscription, Raphaël Van Lerberghe scrambles the tracks and makes us look beyond or below the certainties we had promised ourselves. The smallest detail of a line, a fragment of a photograph or a text are adventurous guides that invite us to let go.

Jacques Lizène : la postérité ? Voilà, la place est prise !

Un texte inédit d’Arnaud Labelle-Rojoux

Je tends, et je n’ai jamais rien fait d’autre, à la facétie.  Jacques Lizène

Trente ans après, je ne me suis pas encore tout à fait remis de ma rencontre avec Jacques Lizène, ou plus exactement avec son œuvre battant en brèche tous les repères qui étaient jusqu’alors les miens, ceux des avant-gardes compris, Dada, happenings, Fluxus et autres cénacles dressant un système de « contre-valeurs » aux dogmes esthétiques dominants. Nous étions, je pense, en 1990. Ce que je connaissais de lui remontait cependant à quelques années auparavant, par le catalogue interposé du Symposium d’art performance du Lyon de 1979. Il s’agissait, après le refus essuyé d’y présenter un mur de briques constitué de ses propres excréments (on y reviendra), d’une action « rapide et légère » (datée de 1971), aussi « minable » en apparence qu’effectivement sans pitié pour ce qui se prenait alors pour le nouveau grand art, celui de la performance. Aucune subversion revendiquée pourtant. Tournant en rond, Lizène tenait en laisse un cassettophone diffusant son rire inextinguible ; celui-ci, équipé d’un gros marqueur noir, laissait au sol la trace très approximativement circulaire de sillons d’un disque vinyl. Lizène assumait joyeusement, ce que les gros gibiers de l’art ne peuvent envisager, sa « part maudite », la médiocrité, la nullité, le ratage. Jean-Yves Jouannais expose parfaitement la chose : « La médiocrité n’est pas une aspiration démagogique ou masochiste à la honte, mais s’affirme comme le rêve de ménager le lien social et de pointer ce que le réel recèle de poésie véritable. En cela, l’œuvre de Lizène explicite le lien demeuré invisible entre deux déclarations majeures de Filliou. La première envisageant donc l’art moderne comme la révolution des médiocres, la seconde affirmant que “l’art n’est qu’un moyen pour rendre la vie plus intéressante que l’art.” » Et de préciser : « Cette médiocrité se désigne ainsi, non pour se situer sur une échelle esthétique, mais pour rendre compte d’une ambition dont la seule mesure est l’intensité et la visibilité – une intensité discutable pour une visibilité problématique. » (Jean-Yves Jouannais, L’Idiotie, Beaux-arts magazine livres, Paris, 2003).

Chez l’autoproclamé « petit maître » s’entrenouent, comme le dit fort bien Jouannais, l’idée d’une revendication de la médiocrité permettant à chacun d’exister artistiquement et une singularité convertissant tout en œuvre unique, sans hiérarchie esthétique quant aux éléments qui la composent. Ceux-ci apparaissent très tôt sous ce jour avec le qualificatif d’art « d’attitude ». Premiers « dessins médiocres », dès la troisième année de ses études à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège entre 1961 et 1966 (Les chaises dorment assises, 1964 ; Le Sexe et la multitude et Femme et personnages ithyphalliques, 1966), période durant laquelle il se rend compte que son talent est de ne pas en avoir. Tout son répertoire formel, ou presque, est déjà là. Cependant qu’il créé en 1971, l’Institut d’art stupide dont il est l’unique représentant, le corps fait son apparition dans des séries de photos, le sien (Petit maître liégois hésitant à entrer dans le cadre d’une ou de l’autre photo), ou celui d’une modèle (Contraindre le corps d’une jeune fille à s’inscrire dans le cadre de la photo). Il réalise la même année un film 8 mm en noir et blanc Travelling sur un mur (de briques). On découvre à la toute fin de la séquence maladroitement filmée, cette phrase surprenante tracée à la craie  : « Je ne procréerai pas ». De fait, Lizène ne procréera pas : il vient de subir à quelques kilomètres d’Oslo, en Norvège, une vasectomie volontaire après que l’œuvre de Cioran l’ait convaincu de l’absurdité de faire des enfants. Lecture hâtive (il s’est arrêté aux titres des chapitres du Précis de décompositions) mais geste irréversible. Il indique, nous sommes en pleine période de l’art corporel, qu’il s’agit avec cette opération d’une « sculpture interne », et fera de l’événement une des chansonnettes pitoyables de son « Minable Music-hall » (séquence de l’émission de Radio Titanic), Vasectomie ! chevrotée plus que chantée sur tous les tons de la dérision. Une autre petite chanson médiocre enregistrée à la même époque Ah ! Qu’est-ce qu’il y a dans mes souliers se voit qualifiée de « Minimal body art » du fait qu’il l’interprétait en soulevant son gros orteil de façon invisible puisque logé dans sa chaussure fermée.

Mais Lizène est loin d’être le « pître » qu’il prétend être, ou plutôt, s’il apparaît tel, n’est pas moins pétri de références artistiques et littéraires, pour certaines faisant sens au regard de sa propre existence passablement teintée de désespoir. Ainsi, le mur filmé sur lequel il a écrit « je ne procréerai pas », n’est autre que celui faisant face à la clinique d’Ougrée, dans la banlieue de Liège, où il naquit, et s’il peint des briques à la « matière fécale », présentées pour la première fois sous la forme reconstituée d’un mur de six mètres de long au Cirque Divers de Liège en 1978, il le baptise sciemment « peinture analitique » jouant naturellement sur le sens d’analyse et d’analité. Son titre plus tardif, « Mur des défécations » a pu davantage sembler provocateur, ou disons régressivement puéril (ce qu’ont probablement pensé les organisateurs du Symposium d’art performance de Lyon qui l’ont refusé), mais quel que soit l’angle d’attaque choisi pour le définir, la dimension métaphysique est au cœur de sa démarche. Cela va au-delà de ce qu’il prétendait : « Si j’étais un petit maître hollandais, je peindrais des marines. Je suis un petit maître liégeois, né dans une banlieue industrielle: je peins des murs de merde.» Peindre des murs de merde (« au caca » comme il dit aussi) ou, lors de la performance Extinction de l’œuf (1970), pulvériser d’insecticide une série d’œufs alignés à l’aide d’un aérosol, cependant qu’un magnétophone diffuse des cris de bébés, ne laissent guère entrevoir une vision heureuse de la vie. C’est sans doute ce qui m’a fait tant aimer Jacques, en le rencontrant. Cette capacité à masquer son désespoir profond dans ce qu’il nommait la « facétie ». Il ne s’agissait pas d’un rire de complaisance, mais bien d’une « attitude », dans le sens même que donnait Harald Szeemann lors de son exposition When Attitudes become Form à Berne en 1969, une « conscience divergente ». Il reprend du reste à son compte le mot, faisant de chacun de ses gestes, comportements, inventions « minables », croisements photographiques « génétiques », pièces musicales à l’envers, un « art d’attitude d’art médiocre », personne de sérieux ne pouvant songer lui disputer la palme de la « Médiocrité ».

En 1995, organisant une « Journée du ratage » à l’École d’art d’Avignon où j’enseignais alors, il m’était donc impossible de ne pas l’inviter aux côtés, à des titres variés, de Stéphane Bérard, Olivier Blanckart, Jean-Yves Jouannais et Michel Houellebecq. Idée saugrenue ? Sujet fleurant bon le nihilisme, pédagogiquement périlleux, c’est vrai, mais la chose, diversement accueillie par des étudiants déroutés, se fit sans difficulté grâce au soutien du directeur Jean-Marc Ferrari, lui-même obsédé par la question de l’échec, amateur de disques idiots et admirateur de Lizène. Il faut dire qu’il le connaissait bien pour avoir monté cinq ans auparavant avec Ben, l’exposition néo-publicitaire itinérante de caravanes d’artistes, Caravane de caravanes, qui avait sillonné la France de Dunkerque à Vendres, station littorale du Languedoc. Lizène y avait participé avec éclat, faisant l’intégralité du voyage (une vingtaine de jours) dans une caravane complètement ajourée, réduite à une armature, c’est-à-dire complètement à vue. Lors de la « Journée du ratage » Lizène présenta de biais, et volontairement flou, un film sur l’art belge (selon lui très remarquable) qu’on entendait à peine, et surtout sa vidéo Sexe marionnette (1977) dont rendit compte encore sous le choc Michel Houellebecq dans les Inrockuptibles (repris dans le recueil d’articles Interventions, Flammarion, 1998) : « Les choses ont commencé presque gaiement, par une projection de courts-métrages réunis sous le titre de Films sans qualités ; les uns hilarants, les autres étranges, parfois les deux […]. Puis j’ai vu une vidéo de Jacques Lizène. La misère sexuelle le hante. Son sexe dépassait d’un trou ménagé dans une plaque de contreplaqué; il était enserré dans un nœud coulant par une ficelle servant à l’actionner. Il l’agitait longuement, par secousses, comme une marionnette molle. J’étais très mal à l’aise. Cette ambiance de décomposition, de foirage triste qui accompagne l’art contemporain finit par vous prendre à la gorge; on peut regretter Joseph Beuys, et ses propositions empreintes de générosité. Il n’empêche que le témoignage porté sur l’époque est d’une précision éprouvante. Toute la soirée j’y ai pensé, sans pouvoir échapper à ce constat : l’art contemporain me déprime; mais je me rends compte qu’il représente, et de loin, le meilleur commentaire récent sur l’état des choses. J’ai rêvé de sacs poubelle débordant de fIltres à café, d’épluchures, de viandes en sauce. J’ai pensé à l’art comme épluchage, aux bouts de  chair qui restent collés aux épluchures. »

Jacques Lizène a été sensible au commentaire stupéfait de Houellebecq, dont il m’a dit avoir ensuite lu et apprécié plusieurs de ses romans. Les mots qui viennent sous sa plume tombent juste en effet. Il y a une forme de pathéthique chez Lizène, certes à double tranchant (rire ou pleurer), en tout cas transmissible. En revanche je ne l’élargirai personnellement pas à l’art contemporain dans son ensemble qui n’est à l’évidence porteur ni de sa négativité, ni de son malaise, ni de son « ricanement » (mot préféré par lui à celui de rire). Lizène du reste s’est d’emblée situé dans la « banlieue de l’art », laquelle n’est pas séparée de la vie ordinaire. C’est là qu’il donne toute sa mesure. Artiste « vingt-quatre heure sur vingt-quatre, et pas seulement quand il réalise des œuvres », comme l’a noté Guy Scarpetta (« L’énergumène », Jouons avec les vidéos mortes de Jacques Lizène, L’ÉCLAT/Villa Arson, L’Usine à Stars, Yellow Now, Liège, 2009), il ne fait aucune différence, en dandy qu’il est, entre les moments les plus triviaux et les plus authentiquement créateurs, cela, avec une désinvolture confondante, alternant le plus haut degré de précisions explicatives (surtout une chope de bière à la main) et les dérapages très incontrôlés laissant paraître la morale sous-jacente de sa posture : le deuil de la vie se fait par la vie, sorte de suicide à petit feu. Il ajouterait ici : AH! AH! AH! AH!

Mais Jacques Lizène vient de mourir. 

Je l’ai dit, peut-être d’ailleurs un peu trop, Jacques Lizène avait la tête métaphysique. Avec le corps d’un pétomane goguenard, dois-je illico  ajouter, ce qui n’est pas incompatible, on l’a compris. L’un ne compense pas l’autre, et les effets libérateurs du second, comme son rire générique, étaient là pour déterminer la parité de contraires supposés, ce qui en fait, non sans raisons, on l’a écrit souvent, en particulier récemment  pour annoncer sa mort dans la presse, l’héritier d’Alfred Jarry. Il faut cependant, et quoique lui-même ait minimisé la chose, revenir un instant sur son œuvre (prolifique) et rappeler qu’en 2011, à Paris, une grande rétrospective (quoique qualifiée de « rapide ») au titre flamboyant « Désastre jubilatoire » lui fut consacrée au Passage de Retz, organisée par Jean de Loisy. Étaient présentes, bien sûr, les photos, les vidéos (dont il faut se souvenir qu’elles datent de la pré-histoire du genre) telle l’inoubliable Tentative de dressage d’une caméra (1971), les peintures à la « matière fécales », les chansonnettes, les sculptures nulles avec fumée, etc., qui trouvaient naturellement leur place dans la rétrospective, mais non comme les jalons passés en revue d’une œuvre par périodes. Frappait en effet la cohérence d’un ensemble extraordinairement vivant, et une permanence de formes (oui, il faut dire formes) n’appartenant qu’à lui : le remake (à partir de 1979) comme technique d’effacement du passé au profit d’un présent perpétuel (lui permettant de semer la confusion entre un projet réalisé réinterprété, un projet resté à l’état de projet finalement réalisé, un projet présent post-daté, supposément passé donc), et l’obsession du cadre, du chassis, du cloisonnement, des croisements, des accouplements d’objets. On a pu, bien entendu, trouver ici ou là des cousinages avec d’autres artistes (Filliou), en particulier belges (Jean-Yves Jouannais s’est focalisé sur le mur de briques emblématique, en effet présent chez Magritte, Mariën ou Broodthaers), mais domine – la chose était explicite au Passage de Retz – une volonté de faire une œuvre singulière abondante, casse-tête d’évaluation critique. Lui-même, en effet, n’hésitait pas à qualifier d’«  insignifiant », de « vraiment nul », d’« inepte », de « sans intérêt » ses propres dessins, vidéos, sculptures ;  il s’annote, se commente, ce qui laisse penser que ce n’est pas tant l’art, serait-il « médiocre », qui se prête au jugement que son auteur. Lizène, moraliste, se situe dans la Négation revendiquée. Mais au contraire de la constellation d’écrivains qu’Enrique Vila-Matas a réuni sous le patronage de Bartleby, le personnage du récit d’Herman Melville, sa « nullité » ne s’accompagne pas de retrait, d’incapacité créatrice, d’inachèvements, mais d’une hyperprésence et dans la profusion. Le Passage de Retz débordait de Lizène, corps néo-rupestres courant partout.

Lorsqu’est mort notre ami commun Éric Duyckaerts pour qui il avait tant compté et qui le vénérait, je lui avais téléphoné. Décrochant, il me demande d’emblée : « Tu m’appelles à propos d’Éric Duyckaerts (soulignant dans sa prononciation Deuillekaerts) ? » Lui indiquant que je voulais en effet l’associer dans ma prise de parole le lendemain au crématorium du cimetière du Père Lachaise, il me fit cette réponse, assez curieuse de la part du pessimiste radical qu’il était : « Les artistes disparaissent, pas leurs œuvres ! Avec elles, même les artistes oubliés, comme Paul Sérusier renaissent. Les œuvres ressuscitent les morts oubliés! » Il était parti ensuite d’un grand rire, avant d’ajouter : « Mais on n’oubliera pas Éric Duyckaerts ». Ainsi donc, Jacques Lizène, soudain prophète, croyait au jugement infaillible de l’histoire, dès lors qu’on y laisse des traces (même des « petites saletés de dessins ») ! Il y avait certainement pour Lizène une différence entre la postérité et une reconnaissance même tardive, généralement intéressée sur le plan mercantile. La postérité est une hypothèse toujours ouverte. Imprévisible. Plusieurs années avant sa remarque à propos de l’œuvre de Duyckaerts, il précisait, c’était en 1986 dans une lettre à Catherine Millet, rédactrice de la revue Art press, qui avait qualifié sa démarche de mise en scène obstinée de la « débilité la plus navrante » : « Je regrette que, pour je ne sais quelle coquetterie de critique parisienne, vous n’ayez pas employé mon propre vocabulaire (art du nul, artiste de la Médiocrité, petit-maître de la seconde moitié du XX è siècle…) plutôt que la formule de “ débilité la plus navrante” qui signififie “ grande faiblesse donnant peine et chagrin vif” (ah, ah, ah, ah !)… alors qu’il s’agit (ici c’est à moi d’être navré … ah, ah, ah !) d’une forme d’humour et d’une critique de la critique (de l’idée de jugement en art) avec drôlerie, de la médiocrité amusante en somme ! Dans le sens de ce constat , je serais peut-être porté à croire qu’il n’y a aucune raison véritable de penser que la plupart des critiques d’art actuels soient infaillibles, plus que ne le furent ceux de la fin du 19 ème siècle ou du début du 20 ème …  qui eux, pour le plus grand nombre, se sont trompés très souvent, quand ce n’est pas TOUJOURS … (ah, ah, ah, ah, ah !). » Et de glisser à la suite de son courrier quelques documents « d’art de la Médiocrité » à reproduire dans Art press « avec pourquoi pas un petit article de vous, pour, qui sait, donner à la postérité l’image d’une jeune femme qui ne s’est pas toujours fourvoyée … ah, ah, ah, ah, ah ! ». Sous couvert de mise au point amusée, il y avait dans la réponse faite par Lizène à Catherine Millet, plutôt que le désir de la voir s’amender, qu’elle reconnaisse une erreur de jugement, la dénonciation d’un pouvoir critique discriminant, moins durable que l’art même. Il y a toujours eu, et partout dans le monde, des artistes par millions en proie au doute, au ratage, à l’échec, au découragement, que le qualificatif de « médiocre » élimine sur le champ de leur vivant. Il parlait pour eux, proclamant  « personne, vraiment personne ne peut considérer que ce que tu fais est inintéressant. Il faut toujours laisser faire le temps ». La postérité est en effet leur chance. Enfin, était leur chance : la place est  désormais prise par Jacques Lizène !                                                                                                                           

Arnaud Labelle-Rojoux

 6 octobre 2021

 

Maquette du catalogue du Symposium de performance de Lyon de 1979. Texte tapuscrit et note au crayon : ici Lizène voudra peut-être nous faire un petit dessin. Collection Province de Liège, Fonds Cirque Divers.
… Ce qu’il fit.
Jacques Lizène, Performance légère et rapide (tellement rapide que le photographe n’a pu photographier que la fin de la performance). Symposium International de la performance, Lyon, 1979.

Hommages à Jacques Lizène, revue de presse

Daniel Salvatore Schiffer sur Agoravox

Pedro Morais dans le Quotidien de l’art

Clémentine Mercier dans LIBERATION 

«Artiste de la médiocrité», le Belge se plaisait à pousser la réflexion sur l’art, jusqu’à porter la vasectomie à un niveau esthétique ou à devenir «son propre tube de couleur» en peignant avec sa propre merdeMerdre, Jacques Lizène est mort. Ce n’est pas un chocolat, ni un café mais un «petit maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle» – tel qu’il se définissait –, qui a quitté la scène artistique belge le 30 septembre. Inventeur de l’«art nul», Jacques Lizène s’est imposé en artiste de la médiocrité, petit-fils spirituel d’Alfred Jarry, grand maître du fiasco, de l’insuccès, du foirage : «J’avais l’intime conviction que la médiocrité demeurait le seul créneau encore libre dans le domaine de l’art» a déclaré le conceptuel comique. En 1986, lors d’un portrait filmé – avec image recadrée et bande-son pourrie – il explique en riant et avec beaucoup de sérieux sa démarche dada : «Il y a une différence entre l’art médiocre et l’art de la médiocrité. L’art de la médiocrité, c’est un travail sur l’idée de jugement. Si vous faites un tableau avec de jolies couleurs et que vous dites, “ce tableau est médiocre”, le regardeur s’interroge. Tous les mouvements du XXe siècle sont un élargissement de la notion d’art, et, sous le label de la médiocrité, on peut tout se permettre.»

Pour un chef d’œuvre, combien d’œuvres nulles, ratées, minables ? s’interroge l’artiste Arnaud Labelle-Rojoux dans son texte Jacques Lizène, Artiste de face B. Labelle-Rojoux a exposé aux côtés de Lizène et l’a placé sur un char des Maîtres du désordre, une installation au Quai Branly en 2012 en compagnie de Jean-Jacques Lebel, Gelitin, Esther Ferrer ou Mike Kelley : «Pour moi, c’est un dandy absolu, mais un dandy à rebours, car il assumait sa singularité et son esthétique régressive. Il portait ses vestes à l’envers et buvait beaucoup, mais un jour sur deux seulement ! Ses coups de fils nocturnes avec toujours les mêmes blagues vont me manquer. Il laisse une œuvre énorme, mais aussi “minable”, minable dans le sens où elle pousse loin la réflexion sur l’art. Une page se tourne à Liège.»

Né à Ougrée, près de Liège (Belgique), en 1946, Jacques Lizène, qui se revendique «banlieusard de l’art», est surtout connu pour avoir porté la vasectomie à un niveau esthétique. Se créant un personnage subversif, il a inventé «l’art-attitude», notamment en subissant cette opération pour ne pas avoir d’enfant. De cet acte chirurgical, il en a fait une chanson mais aussi des performances avec des légumes phalliques, – et surtout un concombre –, qu’il sortait de sa braguette pour les couper au hachoir comme le raconte Guy Scarpetta, dans son texte l’Energumène. Pitre, bouffon, membre productif du Cercle d’art prospectif liégeois (CAP) avec Pierre Courtois, Jacques Lennep, Jacques-Louis Nyst et Jean-Pierre Ransonnet, il a aussi créé l’Institut virtuel de l’art stupide dont il était le seul adhérent. Dans son livre l’Idiotie, le critique Jean-Yves Jouannais place Lizène dans le sillage de Robert Filliou qui, dans les années 60, inscrit l’art moderne dans la «révolte des médiocres», une contre-culture qui est aussi un champ d’action pour sortir l’art de l’autosatisfaction, de l’entre-soi ou du sacro-saint «talent». La série de clichés Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo (1971), peut se lire comme un jusqu’au-boutisme burlesque : face à l’objectif, Jacques Lizène se contorsionne, de plus en plus près de l’appareil, pour rentrer en force sur l’image, quitte à se foutre par terre.

En 1977, après avoir découvert que la boîte de Piero Manzoni – Merde d’artiste – était vide, grand moment, il devient «son propre tube de couleur» et se met à peindre avec sa propre merde dans un «principe d’autarcie» totale. Il explique alors comment il dessine des briques de couleurs, plus rouges quand il mange des fraises, plus vertes quand il ingurgite des épinards. Les œuvres avaient leur petite odeur, plus souvent de couleur chocolat… et on pouvait aussi marcher dessus. En 2004, dans les allées de la Foire internationale d’art contemporain (Fiac), à Paris, l’artiste Pascal Lièvre fait une performance et distribue «des baisers d’Orlan» à qui veut bien les payer, pour la somme d’un euro. Lizène, qui passe par là, marchande le prix du baiser à cinquante centimes : «Je suis avare», dit-il en administrant une leçon sur le baise-main. «J’ai adoré l’idée du baiser au rabais», se souvient Pascal Lièvre. Lizène, l’écolo avant l’heure, le visionnaire de la contraception, le sculpteur de l’hybridation (voir ses bidonnantes «sculptures nulles» à partir de morceaux de récupération), aimait mettre ses œuvres sur roulettes, que ce soit du caca, une Vénus ou une poêle à frire. Il adorait la cacophonie, ou, plutôt, la cacaphonie. Il est mort. Merdre alors.

( article du journal Libération/ Clémentine Mercier )

Jacques Lizène (1946-2021), cet immense amateur d’art

Un soir, alors que nous faisions le tour des vernissages des galeries de la rue de Seine à Paris, j’ai vu Jacques ôter son soulier et le porter à son oreille comme on le fait d’un téléphone portable. Il s’est mis à parler très fort, enchérissant sur un Picasso en vente à New York. La scène a duré 3 ou 4 minutes devant les regards amusés des amateurs d’art qui se pressaient dans la galerie. Si mes souvenir sont bons, c‘était chez Lara Vinci, la galerie de son ami Ben Vautier. Pas de ratage cette fois, Jacques a remporté l’enchère et le Picasso. Il a tranquillement remis son soulier et il m’a dit : encore une œuvre de faite.

Entretemps, nous avions tous pu constater que Jacques portait bien des chaussettes dans ses souliers, question mainte fois répétée depuis la composition, en 1970, de cette petite chanson médiocre, parfaitement affligeante : Mais qu’est-ce qu’il y a sur mes souliers ? Deux lacets lacés ou délacés. Mais qu’est-ce qu’il y a  sous mes souliers ? Deux semelles caoutchoutées. Et qu’est-ce qu’il y a dans mes souliers ? Deux chaussettes et deux pieds. Et qu’y a t-il au bout de ces deux pieds ? Dix doigts agités, agités. Hop la ! Hop la !

En fait,  téléphonant à l’aide de son soulier, lui qui n’a jamais eu de téléphone portable, Jacques Lizène venait de faire une pièce d’art comportemental déambulatoire, une pratique qu’il a initiée en 1964. C’était des petites performances sans importance, des gestes idiots et singuliers pour la plupart, avec ou sans public. Je vous cite quelques exemples :  prendre le tram 4 (à Liège) et faire le tour de la ville comme sur un manège forain en observant les voyageurs. Un beau circuit fermé.  Traverser une rue, d’un trottoir à l’autre, chaque fois que le feu passe au vert et ce, pendant une heure. Monter et descendre, durant une heure également, les escalators d’un  grand magasin. Je pense que c’était au Sarma, Charles Bresmael me confirmera.(1)  Passer une journée à suivre des jeunes filles, jusqu’à l’impossibilité de la démarche. Déambuler dans la ville en marchant très très lentement.  Faire de réels arrêts sur image en prenant la pose, se figer dans l’attitude de l’Homme qui marche de Giacometti, par exemple.

Au bout d’une nuit agitée, agitée, chez nos amis Scarpetta à Malaucène, au pied du mont Ventoux, j’ai vu Jacques, se figer en Homme qui marche au bout de la rue du village. Il faisait de l’art comportemental déambulatoire pour lui tout seul, ne sachant pas que je le regardais de loin. Nous nous sommes ensuite assis devant le volet clos d’un café, attendant l’ouverture de celui-ci.  Volet clos, Jacques a toujours été l’artiste des ouvertures et des fermetures,  y compris de celles des bistrots.  

La présence de l’artiste dans un vernissage, – j’en reviens à mon propos -, fut régulièrement l’occasion d’art comportemental déambulatoire. Quelques exemples encore : retourner sa veste, rire très fort, se présenter comme quelqu’un d’autre, Panamarenko par exemple, et surtout, déclarant qu’il était, non pas artiste, mais collectionneur, s’affirmer comme immense  amateur d’art.

Oui, Jacques Lizène était un immense amateur d’art.  Historien de sa propre démarche, disqualifiant lui-même ses propres œuvres afin de couper court à toute tentative de critique basée sur le jugement, il était également collectionneur, un collectionneur d’une immense générosité, purement intellectuelle puisque cette collection était virtuelle. Je me souviens d’avoir assisté en 2006 à un entretien entre Jacques et un critique d’art évoquant cette collection virtuelle que le petit maître constituait depuis 1961. Jacques lui confia qu’il venait d’acquérir un tableau métamorphique de Picasso conservé dans un musée berlinois, un piano de l’artiste japonaise Suchan Kinoshita, hommage au philosophe Nietzsche (mais dans une version à queue et couleur blanc ivoire de Yamaha), une œuvre d’Olivier Foulon, et dans la foulée, l’Atelier de Courbet et l’Enseigne de Gersaint de Watteau. Hop la !

On l’aura compris : la collection lizénienne tient de l’attitude, du discours, de l’appropriation et participe entièrement de la façon dont il élabore son œuvre. Lizène conduit le récit de cette collection avec toute la générosité induite par cette médiocrité revendiquée qui permet, bien sûr, à tout d’exister.  Il pouvait acquérir l’œuvre d’un aquarelliste amateur comme les plus grands chefs-d’œuvre des musées. Toutes ces œuvres sont susceptibles de commentaires, sans jamais aucun jugement disqualifiant : J’apprécie tous les artistes, m’a-t-il un jour confié. Ce qui est bien dans l’art, c’est la diversité. Le système de l’art imite le système de la vie, mais avec la différence qu’en art, il n’y a pas d’erreur, ou si vous voulez, même l’erreur est une réussite. En art, on peut faire quelque chose d’abominable, cela ne nuit à personne, sinon un peu à l’artiste lui-même. Et encore.

En 2000, Isabelle Arthuis et Erwan Mahéo ont consacré un film à la collection virtuelle de Jacques.  Ce film, m’a dit Jacques, s’est fait très vite, à un moment où je pensais d’ailleurs vendre ma collection virtuelle. Ha, Ha, Ha.

En un long monologue qui s’apparente à une visite virtuelle du musée, lui-même virtuel, l’artiste accompagne le visiteur au carrefour de ses synapses. Il lui présente, en situation, les œuvres de la collection, de Picasso à Piero della Francesca, de Chardin à Charlier, de Ben à Ensor, en passant par le marsupilami de Franquin, une vraie sculpture génétique précisait-il, par l’œuvre sociale de Gaston Lagaffe, par l’intégrale des œuvres perdues d’Alain D’Hooghe (dont la course cycliste pour l’art), par toutes les sculptures hindoues et leurs triples flexions végétales. Il y évoque même la Salle des suicidés où il conserve entre autres les peintures détruites dans l’incendie de l’atelier de Gorki. Pourquoi une salle des suicidés ? À une certaine époque, explique Lizène, j’ai rencontré Richard Tialans dont je ne savais pas encore qu’il était pataphysicien, mais qui était féru de littérature et qui a publié le théâtre du quotidien de Robert Filliou. Je lui ai demandé de me conseiller des livres, mais uniquement d’écrivains suicidés.

Le musée virtuel de Jacques Lizène participe de son œuvre, il est même une œuvre à part entière. En fait, expliquait Lizène, il n’y a rien d’original à cela. Bon nombre de gens collectionnent virtuellement ; la différence, c’est que je le déclare, que j’accorde des interviews sur le sujet, et que je raconte des anecdotes ; en fait, je collectionne aussi les anecdotes.

Cette collection virtuelle participe d’un système, dans lequel pourraient également s’inscrire les lotissements et partagesde cimaise que Lizène pratiquait depuis 1975. Le principe en est simple : Jacques délimite des territoires sur une cimaise et invite, tout qui veut, à y exposer, même à l’insu de l’organisateur de l’exposition. La création de ces territoires lui permettait de chambouler les notions d’auteur, de classification, d’autorité, d’hiérarchie. A Nice, il a invité tous les étudiants et professeurs de la Villa Arson, au Fond régional d’art contemporain à Marseille, il avait prévu de croiser des ex-voto typiques de l’histoire de la ville, des photographies des joueurs de l’OM, des petits maitres liégeois et des œuvres d’Erwin Würm. A Anvers, Jacques a invité un club d’aquarellistes de la ville lors de sa propre rétrospective organisée par Bart De Baere, leur demandant de mélanger leurs couleurs à l’eau de l’Escaut.

Je pense également à ses Placards à tableaux, dans lesquels il lui arrivait d’intégrer les tableaux d’autres artistes. A Harald Szemann, il avait confié, petit dessin à l’appui, qu’il avait envie d’exposer des petits maitres vénitiens oubliés ou anonymes. Lui-même aurait exposé une vidéo, parmi ses collègues petits maîtres, un écran penché s’il vous plait. A Brest, il a rassemblé toutes sortes de marines, un vrai naufrage de regard.  A Katowice en Pologne des œuvres de l’époque soviétiques bien rangées dans les réserves du centre d’art où il exposait, dont un portrait de Brejnev, ce qui lui permit de faire une petite performance au vernissage.  Et puis, il y a aussi son film de 1993, un certain art belge, une certaine forme d’humour. Jacques imagina transformer en monuments parisiens un grand nombre d’œuvres de ses amis artistes. Le tout, à la palette graphique.

Un jour j’ai demandé à Jacques s’il y avait des œuvres de Lizène dans sa collection virtuelle. Il m’a répondu : oui, oui, mais pas toutes. J’en ai laissé quelques-unes pour les autres. 

Voilà, cher Jacques, nous sommes au bout du chemin. Merci pour toutes ces expositions visitées ensemble, merci pour toutes ces heures où tu imaginais tes futures productions, merci pour cette bienveillance que tu as toujours manifestée à l’égard de tous les artistes, merci pour les franches rigolades, pour les nuits à n’en plus finir, merci pour ton gai savoir, merci pour ces heures de montage d’expo où tu te montrais d’une précision sans égal, merci pour ton œuvre dont, sois en sûr, nous prendrons soin, merci pour tout, cher Jacques. Je suis très fier d’avoir eu la chance de travailler avec toi. Avec toi, le désastre a toujours été jubilatoire.

(1) Non, c’était au Grand Bazar

Liège, le 7 octobre 2021

Jean Michel Botquin

 

 

Jacques Lizène, Gaetane Verbruggen, Maris Zolamian, Côté Cour, Côté Jardin, Théâtre de Liège, Salle des Pieds Légers

Jacques Lizène, Gaetane Verbruggen et Marie Zolamian participent à l’exposition Côté Cour, Côté Jardin au Théâtre de Liège, Salle des Pieds Légers. 26.09 > 23.10.2021

 

Jacques Lizène, sculpture génétique, En piste 2021, musée de la Boverie, Liège

Le Théâtre de Liège et la Province de Liège inaugurent une collaboration autour de la Collection artistique provinciale.

Dès lors, à chaque nouvelle saison du théâtre, une invitation est offerte à une personnalité singulière (metteur·euse en scène, comédien·ne, scénographe, auteur·e) à poser un regard sur la collection et à faire un choix parmi les œuvres d’art de cette collection riche et variée trop peu connue du grand public. Cette exposition construite dans une transversalité vise à susciter un nouveau dialogue entre les œuvres ainsi qu’une découverte singulière pour les spectateurs.

Maggy Jacot sera la première à inaugurer ce cycle. Elle signe la création scénographique de Smith & Wesson d’Alessandro Baricco présentée au Théâtre de Liège en décembre. En regroupant intuitivement les œuvres de la Province, Maggy Jacot propose des histoires éphémères sans paroles, en une vision kaléidoscopique et non conformiste à l’image de sa compagnie Pop-Up, fondée avec Axel De Booseré.

VERNISSAGE LE 26.09 À 14:00

Expo accessible du mardi au samedi de 14 à 18:00 et les soirs avant chaque représentation

Jacques Lizène, Un jour sera comme quand on a vécu, curated by Pierre – Yves Desaive, galerie Steinek, Vienne (AT), l’image

SammlerInnen, Sie müssen einen mittelmäßigen Lizène erwerben, um im Gegensatz Ihre hochwertigen Möbel und Ihre Meisterwerke hervorzuheben, 1975, Eigenwerbungskunst 

Jacques Lizène participe à l’exposition Un jour, ça sera comme quand on a déjà vécu, curated by Pierre-Yves Desaive, galerie Steinek, à Vienne, dans le cadre de Vienna, Curated by. Du 4 septembre au 2 octobre 2021. Artistes participants : Hervé Ic, John Isaacs, David Kramer, Jacques Lizene, Johan Muyle, David Nicholson, Philippe Ramette, Terry Rodgers, Pierrick Sorin, Gavin Turk. 

Jacques Charlier, Jacques Lizène, Hahaha. L’humour de l’art, ING Art Center, Bruxelles

Jacques Lizène et Jacques Charlier participent à l’exposition Hahaha. L’humour de l’art. Du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022 à l’ING Art Center, place Royale à Bruxelles.

Cette exposition lève le voile sur le rôle de l’humour dans les révolutions artistiques de la fin du 19e siècle à nos jours. De la Great Zwanz Exhibition (1885) au Dadaïsme, de l’âne « Lolo » aux readymade de Marcel Duchamp, de Man Ray à Marcel Broodthaers, du chantant John Baldessari aux œuvres à jouer de Wim Delvoye, Hahaha prend l’humour au sérieux ! L’exposition est une collaboration unique entre KANAL-Centre Pompidou, le Centre Pompidou et ING Belgique. Elle permet de révéler certaines œuvres sous un nouvel angle et de découvrir des œuvres du Centre Pompidou qui n’ont peu ou jamais été exposées en Belgique. Hahaha. L’humour de l’art se déroulera du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022.

L’exposition montrera un ensemble d’œuvres tout à fait remarquable parmi lequel l’emblématique Fontaine,l’urinoir renversé de Marcel Duchamp. Ce formidable canular a révolutionné le monde de l’art en 1917 lorsqu’il a été présenté au Salon de la Société des artistes indépendants de New York pour tester l’ouverture d’esprit autoproclamée de son jury. Fontaine sera refusée mais jouera un rôle majeur dans l’histoire de l’art du 20e siècle. Duchamp est sans doute le premier artiste à faire du canular une pratique artistique à part entière, comme en témoigne après lui Piero Manzoni et sa Merde d’artiste, mais aussi les farces de Bertrand Lavier, Maurizio Cattelan ou Wim Delvoye. En dépit de sa portée incontestable, l’humour a été réduit à une présence fantôme dans les textes qui composent le grand récit moderniste. En s’appuyant sur le rire, les champions de l’humour issus de l’avant-garde en ont fait un des principaux moteurs de la modernité. Hahaha s’attache à rendre au rire sa place dans l’histoire de l’art moderne et contemporain, écrit Nicolas Liucci-Goutnikov, commissaire de l’exposition.

Hahaha. L’humour de l’art  s’articule autour de sept thèmes : les caricatures, le jeu de mots, les joujoux (œuvres-jouets), le canular, la parodie, la dérision et les artistes-bouffons. Le parcours rassemble plus de 200 œuvres et permet de découvrir comment les artistes ont porté sur l’art un regard démythificateur. Anne Petre, responsable de l’art chez ING en Belgique: L’humour et l’art ont en commun un langage imagé avec ce grand atout qu’est l’ouverture sur l’autre, une des grandes valeurs défendues par ING. La Belgique a depuis toujours cultivé l’humour et la dérision. Nombreux sont les artistes perturbateurs tels René Magritte, Jacques Charlier ou Marcel Mariën. C’est pourquoi, en sus des œuvres issues des collections du Centre Pompidou qui forment la majorité de l’exposition, nous avons intégré des œuvres d’artistes belges incontournables et collaboré avec certains d’entre eux comme Guillaume Bijl ou Wim Delvoye.

ING Art Center, Place Royale 6, 1000 Bruxelles

TO BE IN THE KNOW, IAN WILSON, 1976

C’est à partir de la fin des années 1960 à New York au contact d’artistes qualifiés de conceptuels comme Joseph Kosuth, Robert Barry ou Lawrence Weiner avec lesquels il eut de nombreux échanges, que Ian Wilson développe un travail essentiellement basé sur l’utilisation du langage. En 1968, l’ une de ses premières pièces a consisté à prendre le mot temps, pendant toute la durée de l’année en cours, comme objet de recherche. Ainsi, allant à un vernissage dans une galerie, si quelqu’un lui demandait ce qu’il faisait en ce moment, il répondait qu’il était intéressé par le mot temps. Pour Ian Wilson, explique Ghislain Mollet-Viéville, l’art conceptuel prend les principes de l’abstraction visuelle pour les appliquer au langage qui lui semble le moyen d’expression le plus informel. Sa volonté de décrire des concepts sans référence physique ou visuelle l’amène à avoir pour point de départ le connu et l’inconnu. Ainsi peut-on lire dans la  Section 22, 9 feuilles tapuscrites, datées de 1978 : The unknown is known as unknown. That character of it that is known as unknown is known.  Sur le carton d’invitation de la Discussion que Ian Wilson tient au Van Abbemuseum d’Eindhoven, le 3 juin 1983, on peut lire : that which is both known and unknown is what is known that which is both known and unknown is not known as both known and unknown whatever is known is just known. I. Wilson souligne qu’il n’est pas un poète et qu’il considère la communication orale comme une sculpture; il l’affirme plus clairement encore dans les discussions avec des interlocuteurs divers qu’il organise en les préparant à partir de 1972. Aucun enregistrement ni aucune prise de notes ne sont autorisés au cours de ces échanges qui se déroulent en un temps limité (généralement une heure) et avec une assistance restreinte. Un certificat signé par l’artiste atteste que la pièce a bien été réalisée. L’absolu, sa définition et sa quête, sont bien souvent au cœur des échanges. En réduisant l’art à sa dimension verbale –  tout art est information et communication, avance I. Wilson qui confirme avoir choisi de parler plutôt que de sculpter – l’artiste évite l’assimilation de la création à la fabrication d’un objet, ouvrant alors la voie à ce qui, en 1968, a été qualifié par Lucy R. Lippard et John Chandler de dématérialisation de l’œuvre, phénomène marquant, selon eux, l’art de l’époque. Le concept mis en place par Ian Wilson, continue Ghislain Mollet-Viéville, se veut séparé de la connaissance du monde extérieur pour mieux se concentrer sur lui-même. Ce qui lui parait important à travers ses discussions c’est la prise de conscience que l’on est et que cette connaissance sans dimension ni forme, aille au delà de l’espace et du temps pour traiter non pas de l’idée en tant que tel mais du degré d’abstraction de cette idée.

Les Discussions que l’artiste new-yorkais tient dans les musées, les galeries ou chez les particuliers sont évidemment du pain béni pour Jacques Charlier, qui croque Ian Wilson en 1976. Et l’on remarquera le parallèle qui existe entre les Photos – Sketches et cette série de dessins consacrés à l’artiste new-yorkais. Une suite en six planches, comme un Dessins – Sketch,  qui, d’abord, contextualise la Discussion à venir (la carafe, le verre d’eau du conférencier). Ian Wilson, ensuite, se concentre, se mesure et, Socrate des Temps Conceptuels, semble plonger dans sa propre pensée, Le verbe enfin, la parole,  The Know en premier, The Unknow pour suivre, enfin la  Discussion, comme une logorrhée. Jusqu’au moment où l’un des spectateurs invisibles intervient et demande à l’artiste : Why do you look right and left before you cross a street ? Moment d’affolement et d’interrogation dans le regard de Wilson qui finit par répondre : Yes ! That’s really a good question ! Le voilà qui redescend des cimes absolues, avant de traverser la rue. A nouveau, il y a bien des choses derrière le stéréotype qui déclenche le rire, ce sens commun entre rire et sérieux, le sérieux de Wilson, le sérieux et le rire de Charlier. L’humour justement associe toujours le sérieux au comique. Et l’art de Wilson est le principe même d’une démarche très sérieure, pas même Charlier n’en doute. Mais celui-ci sait que rire de se prendre au sérieux, c’est prendre au sérieux ce rire démystificateur.

Art auto-publicitaire, 1975. « Collectionneurs avertis, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur par opposition vos tableaux de maîtres et votre mobilier de qualité »

COLLECTIONNEURS, …. 1975, EN REMAKE.

Section publicité. Depuis 1975, Jacques Lizène pratique l’ art auto – publicitaire (comme il assure d’ailleurs également son auto – historicité) et son slogan fait date :Collectionneurs, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur, par opposition, vos mobiliers de qualité et vos tableaux de maître, 1975, art auto – publicitaire.  Dès 1976, le petit maître affine ce discours promotionnel et se commet dans unePeinture Marchandise, Prestige Marchandise, une facétie médiocre, une peinture nulle, unemisère pour nantisur laquelle il indique que L’acheter, c’est créer . Et il ajoute :Cet objet d’art est un modèle valorisant son acquéreur, démontrant ainsi qu’il est possible, oui, de promouvoir des œuvres d’art disqualifiées par leur propre auteur. Fin des années 80, après avoir créé l’art néo déco nul (1987), le Petit Maître envisage d’éditer uncatalogue façon publicitaire (sur une idée de 1975) , traçant deux exemples detoile à photographier près de meubles de qualité . Il n’hésite pas à opérer une découpe spéciale dans sa peinture médiocre, afin de valoriser le meuble d’antiquaire et le siège design posés contre la cimaise. Adepte de la procrastination, il remettra ce projet de catalogue à plus tard et le fera réaliser, en 2004, sous forme de capsule vidéo. On le sait : avec Lizène, la technologie avance, la médiocrité reste. Grand amateur des ressources offertes par la palette graphique (sic), Lizène fait insérer ses propres œuvres dans les univers contrastés d’une galerie d’antiquités et  d’un show-room de mobilier contemporain, tous deux réputés de qualité . On y découvre ainsi le petit maître déambulant, contemplant quelques-unes de ses œuvres dans ces environnements singuliers. La bande son est constituée de discrètes exclamations admiratives sur fond musical, une fois n’est pas coutume, destiné à séduire.

ART SANS TALENT,

Aux côtés de Jacques Charlier, de Jacques Lennep ou de Danièle et Jacques Louis Nyst, sous la férule stimulante de l’émission Vidéographie de la RTBF-Liège ou en dehors, Lizène s’affirme peu à peu comme l’un des vidéastes majeurs du moment, dans la branche plasticienne – et laissant à d’autres la branche militante et socialement engagée du nouveau medium. L’époque, il est vrai – les années 70 – est aux premiers tâtonnements, et la maîtrise très approximative de la technologie de la part du Petit Maître s’accommode fort bien de l’esprit des avant-gardes historiques et de son énergie de défrichage : finalement le non-art vidéo de ce zélateur de la « sans-importance » conjugue « les qualités paradoxales d’un bâclage formel hautement expressif », insistait René Debanterlé, qui décelait d’ailleurs avec justesse, dans I’« expérimental » chez Lizène, un double sens à la fois scientifique (tenter de démontrer – sans se démonter, ajouterait l’autre) et phénoménologique (faire l’expérience de tout ce qui nous tombe sous la paluche – expérience ratée, de préférence, et la paluche désignant par bonheur non seulement la main malhabile, mais aussi un type de petite caméra aujourd’hui disparu et, en argot, un type de masturbation pour sa part toujours très en vogue, youpie).Au sens propre, ce resserrement actif et général sur la personne du créateur peut d’ailleurs être vu comme une conséquence directe de l’Art d’attitude, travaillant dans deux directions opposées : l’affirmation de la présence de l’artiste (ego sum : je joue à l’ego), et la négation de son existence (puisqu’il s’efface, se dilue sans cesse ou s’évanouit dans les plis). Perdues ou abîmées, ou fondues ou collées, ou introuvables, ou parfois tout cela à la fois, la plupart de ces bandes vidéo sont d’ailleurs restées longtemps invisibles … Pas de postérité facile et factice: décidément, un principe, presque une hygiène de vie.

 

 

Jacques Lizène, Un jour sera comme quand on a vécu, curated by Pierre – Yves Desaive, galerie Steinek, Vienne (AT)

Jacques Lizène participe à l’exposition Un jour, ça sera comme quand on a déjà vécu, curated by Pierre-Yves Desaive, galerie Steinek, à Vienne, dans le cadre de Vienna, Curated by. Du 4 septembre au 2 octobre 2021. Artistes participants : Hervé Ic, John Isaacs, David Kramer, Jacques Lizene, Johan Muyle, David Nicholson, Philippe Ramette, Terry Rodgers, Pierrick Sorin, Gavin Turk. 

SammlerInnen, Sie müssen einen mittelmäßigen Lizène erwerben, um im Gegensatz Ihre hochwertigen Möbel und Ihre Meisterwerke hervorzuheben, 1975, Eigenwerbungskunst 

Section publicité. Depuis 1975, Jacques Lizène pratique l’art auto – publicitaire (comme il assure d’ailleurs également son auto – historicité) et son slogan fait date :  Collectionneurs, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur, par opposition, vos mobiliers de qualité et vos tableaux de maître, 1975, art auto – publicitaire.  Dès 1976, le petit maître affine ce discours promotionnel et se commet dans une Peinture Marchandise, Prestige Marchandise, une facétie médiocre, une peinture nulle, une misère pour nanti sur laquelle il indique que L’acheter, c’est créer. Et il ajoute : Cet objet d’art est un modèle valorisant son acquéreur, démontrant ainsi qu’il est possible, oui, de promouvoir des œuvres d’art disqualifiées par leur propre auteur. Fin des années 80, après avoir créé l’art néo déco nul (1987), le Petit Maître envisage d’éditer un catalogue façon publicitaire (sur une idée de 1975), traçant deux exemples de toile à photographier près de meubles de qualité. Il n’hésite pas à opérer une découpe spéciale dans sa peinture médiocre, afin de valoriser le meuble d’antiquaire et le siège design posés contre la cimaise. Adepte de la procrastination, il remettra ce projet de catalogue à plus tard et le fera réaliser, en 2004, sous forme de capsule vidéo. On le sait : avec Lizène, la technologie avance, la médiocrité reste. Grand amateur des ressources offertes par la palette graphique (sic), Lizène fait insérer ses propres œuvres dans les univers contrastés d’une galerie d’antiquités et  d’un show-room de mobilier contemporain, tous deux réputés de qualité. On y découvre ainsi le petit maître déambulant, contemplant quelques-unes de ses œuvres dans ces environnements singuliers. La bande son est constituée de discrètes exclamations admiratives sur fond musical, une fois n’est pas coutume, destiné à séduire. Entretemps, Lizène a réalisé pour une exposition à Paris, une salon / installation vidéo nulle, d’après un projet de 1971, pour collectionneur « in », un charivari de moniteurs vidéos posés dans les fauteuils du salon du collectionneur, accompagné d’une essoreuse à haute vitesse avec cassettophone au son déformé. Cette installation (1992), l’amènera à concevoir des cimaises pour collectionneurs tendance (2006, remakes en 2009), tout l’art de composer un cabinet d’amateur dédié à ses œuvres mais également pourvu en fauteuil, écran télé, guéridon et autres plantes vertes. Cette fois, Lizène va plus loin encore et propose le plan d’appartement pour collectionneur tendance (2012), amateur quelque peu excentrique, précise Lizène, un plan dessiné sur toile libre de grande dimension (400 x 210 cm), qu’il agence comme s’il s’agissait d’une toile d’art spécifique (1967-70). A l’avant plan, Lizène place une sculpture génétique culturelle (1984), un masque cimier de l’ethnie Ekoi (Nigeria – Cameroun), croisé d’un portait photocopié du petit maître à la fontaine de cheveux (1980, en remake), sculpture génétique posée sur un cadre vide et doré (2011). Juxtaposant toile libre et cadre vide, Lizène renoue ainsi avec l’idée du cadre dans le cadre (1970). Sur le plan ainsi tracé, Jacques Lizène pose une série de ses œuvres, les distribuant dans les diverses pièces de l’appartement, veillant à donner un aperçu (qui sera perçu, non perçu, 1973) des diverses facettes de son non talent (1966) pour art d’attitude (1965).

Jacques Lizène, Le second rayon, Paréidolie, Marseille, l’image

Destinés à une exposition de dessins érotiques

Encore quelques oeuvre de faites ! (comme le disait Richard Tialans en 1972)