Archives de catégorie : Jacques Lizène

Sophie Langohr, Jacques Lizène, Emilio Lopez-Menchero, Ambigu, Space, Liège

Dans la foulée des Gender Cafés, la SPACE Collection et le Madmusée proposent une sélection d’oeuvres de différentes périodes et provenances qui abordent, de manière souvent poétique, les questions de l’identité et de l’image.

Steven Cohen, Marine Dricot, François Hers, Sophie Langohr et Armand Rassenfosse, Aurélie William Levaux, Jacques Lizène, Emilio Lopez-Menchero, Jacques Ochs, Marinella Parente, François Bernard Râcle, Aurie Ramirez, Eric Tchéou, Denyse Willem.

Expo visible du 17/10 au 13/12 : du jeudi au samedi de 14h à 17h30 ou sur rendez-vous
Vernissage le jeudi 16/10 à partir de 18h
Le 20/11 à 20h : introduction aux « gender studies » par Charlotte Pezeril et Céline Van Caillie

Emilio López-Menchero
Trying to be Cindy, 2009
Photographie couleurs marouflée sur aluminium, 122 x 60 cm. Édition 5/5

Emilio López-Menchero ne pouvait que s’emparer du célèbre cliché que Man Ray fait de Marcel Duchamp déguisé en femme, cette photo d’identité travestie de Rrose Selavy, « bêcheuse et désappointante, altière égo » de l’artiste, « Ready Maid » ducham¬pienne. Habiter Rrose Selavy (2005) est l’archétype du genre, du transgenre. De même, il était en quelque sorte attendu, ou entendu, qu’il incarne également Cindy Sherman (2009). Depuis ses tout premiers travaux il y a plus de trente ans, l’artiste américaine se sert presque exclusivement de sa propre personne comme modèle et support de ses mises en scène. Regard sur l’identité, frénésie à reproduire son moi, son travail est ultime enjeu de déconstruction des genres entre mascarade, jeu théâtral et hybridation. De Cindy Sherman, Emilio López-Menchero a choisi l’un des « Centerfolds » réalisés en 1981, ces images horizontales, comme celles des doubles pages des magazines de mode et de charme, commanditées par Artforum mais qui ne seront jamais publiées, la rédaction de la célèbre revue d’art estimant qu’elles réaffirment trop de stéréotypes sexistes. L’artiste américaine — et du coup Emilio López-Menchero — incarne une femme vulnérable, fragile, sans échappatoire, captive du regard porté sur elle.

Comme dans le cas de Cindy Sherman, les mises en scène de ces « Trying to be » ne sont destinées le plus souvent qu’à la photographie, plus rarement à la vidéo. Emilio López-Menchero se transforme par le maquillage, le costume, les accessoires, il tente de surveiller son régime avec pondération, contrôle le poil, et surtout prend la pose, la pose la plus proche de l’icône de référence, mais dans une totale réappropriation person¬nelle, le plus souvent fondée sur une recherche documentaire qui bien souvent oriente le processus de (re)création.

Jacques Lizène
Peinture nulle en remake 1993, Vasectomie Youppie ! Rupture de procréation… et le sperme part en fumée.
Technique mixte sur toile, 120 x 100 cm

Vasectomie, 1970. La vasectomie est une méthode de contraception qui consiste à sectionner ou bloquer chirurgicalement les canaux déférents qui transportent les spermatozoïdes. Lizène l’affirme comme sculpture interne en 1970, s’ôtant ainsi toute possibilité de se reproduire. Œuvre non certifiée, sinon par le discours autorisé de l’artiste, y compris quelques anecdotes telle celle concernant ce professeur auprès duquel Lizène se renseigne sur les modalités de l’intervention chirurgicale et qui, plaisanterie de carabin, l’envoie chez un confrère gestionnaire d’une banque du sperme. Elle donne lieu à une déclaration, une confirmation irréversible du refus de procréer affirmé en 1965 : « Dès ce moment, il portera inscrite en lui l’œuvre nommée Coupure. Il ne procréera pas et tourne ainsi le dos au jeu des générations, résolument ». Lizène définit cette sculpture comme Art d’attitude, ne se revendique pas directement du body art, plutôt du Non-perçu du body art. La vasectomie lizénienne est l’image même d’un art qui se refuse à la production, à la productivité.

Armand Rassenfosse (1862 – 1934), Nu aux pantoufles rouges, huile sur carton, 35 x 26,8 cm, non daté

Sophie langohr, Le genre, une étude d’après Armand Rassenfosse, photographie couleur marouflée sur aluminium, 35 x 26,8 cm, 2014.

Abordant cette question du genre, Sophie Langohr revisite un nu féminin à l’allure androgyne d’Armand Rassenfosse, tableau issu d’une collection privée liégeoise. Revisitant l’histoire de l’art, éprouvant et interprétant les codes iconographiques du passé tout en interrogeant nos actuels systèmes de représentation, Sophie Langohr, usant des actuels outils infographiques détourne la peinture de Rassenfosse, recompose ce nu empruntant le visage et le sein à une Baigneuse de Bouguereau, l’épaule à une autre Baigneuse célèbre, celle de Dominique Ingres. Le dos, la fesse et la cuisse proviennent d’une photographie académique, à l’usage des artistes, signée par Gaudenzio Marconi. Le mollet appartient à un nu masculin de Nicolas Abildgaard tandis que la coiffure a été confiée à Prada. Ainsi pose-t-elle la question du bon goût, du canon et de la norme du genre pictural. C’est même là comme une étude de genre.

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Jacques Lizène, D’j Verboten, La Plaque tournante, Berlin

A Berlin, Jacques Lizène participe à l’exposition « D’J Verboten », « an exhibition of 250 creative records (vinyls, cds), tapes, usbs and hybrid sound books from 100 artists, sound poets and composers ». Cette exposition sonore, audition sur demande, est organisée par Frédéric Acquaviva, fondateur de La Plaque Tournante, un lieu dédié aux musiques d’avant-garde. De Jacques Lizène, on entendra : « Le minable music-hall et le chanteur en-dessous de tout – LIZÈNE 1970-1981 remake 2000 ». La liste des oeuvres et des artistes proposés est tout simplement impressionnante :

Frédéric Acquaviva, Pierre Albert-Birot, Altagor, Louis Andriessen, Georges Aperghis, Pierre-André Arcand, Robert Ashley, Ana-Maria Avram, Cathy Berberian, Luciano Berio, Lars-Gunnar Bodin, Jean-Louis Brau, Broutin, Earle Brown, Etienne Brunet, Camille Bryen, William Burroughs, Sylvano Bussotti, John Cage, Cornelius Cardew, Henri Chopin, Bob Cobbing, Philip Corner, Jean-Paul Curtay, Salvador Dali, Guy Debord, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Denis Dufour, François Dufrêne, Iancu Dumitrescu, Jean-Claude Eloy, Valie Export, Öyvind Fahlström, Jean-Baptiste Favory, Morton Feldman, Luc Ferrari, Dan Fröberg, Pierre Garnier, Ilse Garnier, Paul-Armand Gette, John Giorno, Pierre Guyotat, Brion Gysin, Raymond Hains, Sten Hanson, Raoul Hausmann, Bernard Heidsieck, Hans G. Helms, Pierre Henry, Åke Hodell, Helmut Oehring, Joël Hubaut, Dorothy Iannone, Isidore Isou, Charles Ives, Tom Johnson, Bengt Emil Johnson, Mauricio Kagel, Yves Klein, Richard Kostelanetz, Maurice Lemaître, Lieutenant Caramel, György Ligeti, Loré Lixenberg, Jacques Lizène, Ingvar Loco Nordin, Arrigo Lora-Totino, Gherasim Luca, Alvin Lucier, George Maciunas, Jean Mahtab, Claude Maillard, Ivo Malec, Christian Marclay, Enzo Minarelli, Alex Mincek, Laszlo Moholy-Nagy, Franz Mon, Otto Muehl, Conlon Nancarrow, Phill Niblock, Hermann Nitsch, Christoph Ogiermann, Pauline Oliveros, F.J. Ossang, Nam June Paik, Jean-Luc Parant, Titi Parant, Harry Partch, Tristan Perich, Gabriel Pomerand, P.P. Porro, Ezra Pound, François Poyet, Charles Ravier, Jacques Rebotier, Steve Reich, Gerhard Rühm, Erik Satie, Roland Sabatier, Giacinto Scelsi, Janek Schaefer, Pierre Schaeffer, Dieter Schnebel, Nicolas Schöffer, Arnold Schönberg, Kurt Schwitters, Michel Seuphor, Jacques Spacagna, Stelarc, Karlheinz Stockhausen, James Tenney, Edgar Varèse, Peter Weibel, Emmett Williams, Trevor Wishart, Ivan Wyschnegradsky, Gil J Wolman, Iannis Xenakis, La Monte Young, Bernd Aloïs Zimmerman.

La Plaque Tournante Sonnenallee 99 12045 Berlin, jusqu’au 6 octobre.

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Jacques Lizène, dans la baignoire du Charafi de Ben Vautier à Nice

Ben Vautier fait son Charafi à la Menuiserie, à Nice, dès ce 6 septembre et, parmi ses nombreux invités, convie Jacques Lizène à y participer. Plus précisément il écrit à Lizène :

Cher Lizène, (…) Je fais quelque chose le 6 septembre à Nice. Si tu as envie de participer dis nous ce qu’on peut faire sur une estrade de 2m40 x 2m40 ou envoie moi un DVD à mettre en marche dans une télé posée dans une baignoire. Avec mon amitié. BEN

Jacques Lizène a choisit la deuxième proposition et envoie donc une vidéo à mettre en marche sur une télé posée dans une baignoire. Une suite de croisements de poissons et animaux marins, à placer au fond de la baignoire, avec chant de baleine pour fond sonore. La projection dure une minute, en boucle. Hop ! encore une oeuvre de faite.

Jacques Lizène
Art syncrétique 1964, petits dessins médiocres façon 1964-66, oeuvre pour téléviseur et baignoire, en remake, 2011-2014. Vidéo HD, couleurs, son, 1 min 04.

A la Menuiserie, 116 bd de la madeleine NICE. Du 6 septembre au 6 novembre.

Et qu’en-ce qu’un Charafi ?
Ben Vautier précise :
le charafi cest de la liberté
la liberté ne pas suivre les règles de lart
la liberté de chanter le blues de la Madeleine
la liberté de ne pas avoir peur dêtre soi même
la liberté de ramasser un objet de peu de valeur bon à jeter
la liberté dire ok je men fous jaime ça
la liberté de se poser toutes les questions
la liberté de regarder le temps passer
venez donc tous participer et apporter un charafi à ajouter
au tas charafi de Ben

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Jacques Lizène, La comédie de l’art, une invitation d’Arnaud Labelle-Rojoux, Fondation du Doute, publication

Dans le catalogue de : La comédie de l’art, une invitation d’Arnaud Labelle-Rojoux, Fondation du Doute, à Blois

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Jacques Lizène, Minor Photography

Il est question de Jacques Lizène dans “Minor Photography, Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory”, récemment paru aux Leuven University Press, sous la direction de Mieke Beyen. Photographie mineure : le terme sied bien évidemment au Petit Maître.

A propos de l’ouvrage :

The first book to apply the concept of the ‘minor’ to the theory of photography.
The notion of the minor, developed by Gilles Deleuze and Félix Guattari in Kafka, Towards a Minor Literature (1975), is introduced and connected here for the very first time to the field of photography theory. Deleuze and Guattari defined minor literature in terms of deterritorialization, politicization and collectivization. By transferring ‘the minor’ to the medium of photography, this book enlarges the idea of ‘the minor’ and opens it up to all kinds of mutations in the process. The essays gathered in this book discuss the ways in which photography can make the dominant codes of representation stammer and how it can produce new affects and address people yet to come.
The authors consider ‘the minor’ as a valuable tool to help photography research move beyond, or in between, binary and hierarchized ways of thinking (of high and low art, for example, or centre and periphery). As such, it aims to contribute to a rethinking of photography as multiplicity and variation. Consequently, the term is connected with both marginal and canonical photographic practices, covering photographers as different as Miroslav Tichy, Paul McCarthy, Tacita Dean, Dan Graham, and Paul Nougé. After developing a theory of the minor, this book explores how the operations of the minor can be found in major art practices. It closes by tackling the question of photography as variation in case studies of belated forms of Surrealist photography.

Liesbeth Decan évoque la singulière relation que l’art belge tisse au tournant des années 70 entre art conceptuel et surréalisme, abordant les démarches des Jacques Louis Nyst, Leo Copers, Philippe Van Snik et Jacques Lizène.

A propos de ce dernier, Liesbeth Decan écrit:

A peculiar case is that of the artist Jacques Lizène (b. 1946), another CAP member. Lizène used the medium of photography to supply either a commentary on, or subversion of, traditional genres such as portraiture, still life, or street photography.
He realized this through the notion of the mediocre, an approach that is in line with contemporary photo conceptual art as analyzed by Jeff Wall in his classic essay, ‘Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art ‘ (1995).
Lizène, however, went further than his contemporaries. Not only is his work- certainly his photographic work- characterized by a certain ‘deskilling’ and ‘visual banality,’ to use Wall’s terms, he also identified him self as the ultimate mediocre artist. In 1970 he defined him self as the ‘Minor, late mid -twentieth-century Master of Liege, Artist of the Mediocre and Unimportant ‘ [Petit Maitre liégeois de la seconde moitié du XXeme siècle, artiste de la médiocrité et de la sans importance]. In essence, Lizène used mediocrity as a means to claim the artistic value of an object or an idea that is not typically considered as praiseworthy. With this strategy of mediocrity – a deliberate refusal to make ‘high art’ – Lizène, in fact, continued the Surrealist methodology that had been most ‘purely’ adopted by Marcel Mariën.

In 1972 and 1973 Jacques Lizène created a series of photographic works entitled the Perceived and the Not-Perceived [Le Perçu et le Non Perçu] in which the photographic mechanism is shown, analyzed, and questioned in a light, humorous way. The series starts with a selfportrait entitled the Minor Master from Liege Pressing his Nose against the Surface of the Photograph [Petit Maitre liégeois s’écrasant le bout du nez sur la surface de la photographie]. In ‘The Quick and Incomplete Autobiography, by Lizène Himself’ (published in 1990 in his first catalogue raisonné), the artist asserted that ‘the surface of the photo was actually a window’ and thus, he qualified the image as ‘a mediocre joke ‘ This silly statement, nevertheless, makes the viewer conscious of the camera lens as a screen that separates the photograph from reality. Lizène’s remark also reminds the viewer of the fact that what is shown is not reality but an (indexical) image of reality.

Most of the other works that are part of the series the Perceived and the Not Perceived were based upon the idea of reproducibility, a fundamental characteristic of the photographic medium. In each work a series of photographs – with exactly or nearly the same images -is combined with a caption suggesting that the images differ but in a way that is ‘unperceivable.’ One of the works included in the series is: In the second photo the black sock worn on the subjects right foot is worn on the subjects left foot in the first photo, whereas in the third photo the subject wears two completely different socks [Sur la deuxième photographie, la chaussette noire portée au pied droit par le personnage est portée par celui-ci au pied gauche sur la première photographie tandis que sur la troisième photographie le personnage porte deux chaussettes differentes].

In this series the photographs alone cannot make the meaning of the artwork clear; words are required, therefore, in order to communicate the content that the artist intended. The combination of a series of images and a text in the form of a caption is a strategy that is often used within the discourse of Conceptual art. Take, for example, John Baldessari’s The Back of All the Trucks Passed While Driving from Los Angeles to Santa Barbara, California, Sunday 20 January 1963, which consists of picture s of, indeed, the back of trucks. The caption of this work (drily) describes what is seen in the pictures. By contrast, Lizène’s works that form the series The Perceived and the Not-Perceived challenge the relation between what is read and what is seen. This approach recalls the subverted image-text relation found in the work of Rene Magritte, such as The Treachery of Images [La Trahison des Images] (1929). In addition, Lizène affirmed in an interview his appreciation for Magritte and especially ‘his particularly modern way of interrogating the image (Gielen, 2003 : 23).’ In some works that preceded the series The Perceived and the Not-Perceived the titles of the photos describe the absurd performances represented in the pictures .The ‘picture frame’ is the photographic feature Lizène focused on most in these works. For instance, Forcing the Body to Fit Inside the Photo Frame [Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo] shows a mosaic of thirty self-portraits that gradually picture the change from a standing to a kneeling position. In each image, the camera zoomed closer and closer to the subject, forcing him to bend down increasingly until he appears totally contained by the framing of the camera. Other related examples from 1971 include: Minor Master from Liege Having Attached His Tie to the Photo Frame [Petit Maitre liégeois ayant accroché sa cravate au cadre de la photo]’ showing a full portrait of the artist whose tie indeed seems to be attached to the right upper corner of the photograph; Minor Master from Liege Entering the Frame of a Photo [Petit Maitre liégeois s’introduisant dans le cadre d’une photo] in which the artist pops up in the right side of the picture merely showing the upper part of his body ; Minor Master from Liege Joyously Entering the Frame of a Photo [Petit Maitre liégeois s’introduisant joyeusement dans le cadre d’une photo] , which consists of a sequence of two photographs showing the artist entering the frame of the picture while smiling; Minor Master from Liege Hesitating Before Entering the Frame of One Photo or the Other [Petit Maitre liégeois hésitant à entrer dans le cadre de l’une ou de l’autre photo ], which consists of two photographs, the frames of which cut the portrait of the artist in half.

A common element of this group of works is the performance aspect, which is typically executed by the artist him self. Lizène’s performances link his work to the ‘Conceptual canon.’ Taking Jeff Wall’s analysis in his essay, ‘Marks of Indifference,’ again as a point of reference, these performances can be connected to the work of Bruce Nauman. According to Wall, the performative qualities of Nauman’s work ‘brought photography into a new relationship with the problematic of the staged, or posed, picture.’ Furthermore, Wall described Nauman ‘s performances as a manifestation of the ‘subjectivization of reportage’ within the realm of photo conceptualism (ibid.). In his view, Nauman’s studio photographs, such as Failing to Levitate in the Studio (1966) or Self-Portrait as a Fountain (1966-6 7/70), changed the terms of classical, studio photography into a mode that was no longer isolated from reportage. Nauman realized this by working within the experimental framework of performance art, executing ‘a self-conscious, self-centered « play ».

Although Lizène’s photographs were not realized in the studio (but certainly could have been), his work corresponds to this analysis. Lizène is also the subject of a ‘self-centered play’ that uses the strategies of reportage photography in a humorous, inane way. Lizène’s approaches are even more enlarged than in the case of Nauman since the banality of Lizène’s scenes is reduced to new levels. Lizène’s works differ from the Conceptual canon in the fact that he uses actions in order to put him self into perspective, thereby rendering his work with a distinctly absurd, humorous undertone. As a matter of fact, Lizène remarked ‘ [that] on August 28, 1990, he realized he was one of the invent ors of the « comic conceptualism » of the early 1970s.’ Du e to their absurd, humorous character, some of Lizène’s strategies are perfectly in line with, for example, those of Nougé in Subversion of Images or Magritte in his amateur snapshots. As a matter of fact, the strategy of staging, of constructing an image in a theatrical, well-reasoned way, is one of the key concepts of Nougé and the Brussels Surrealists. In addition, as discussed by Frederic Thomas elsewhere in this volume, the montage and staging by Nougé in Subversion of Images is also derived from the documentary photographic style; he used the documentary style in order to generate – through small interventions-the greatest disturbing effect possible. This grafting onto reportage or documentary photography could also be denoted as a process of deterritorialization and thus, as a characteristic of minor photography.

Liesbeth Decan, Conceptual Art and Surrealism: an Exceptional, Belgian Liaison dans :
Mieke Beyen (dir), Minor Photography. Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory, Lieven Gevaert Series, Leuven University Press, 2014. Isbn: 9789058679109

Deux liens utiles :
Jacques Lizène, Perçu non perçu
Jacques Lizène, Travaux sur le cadre

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Jacques Lizène, l’Empreinte des Sensibles, Périgueux

Quelques murs, des colonnes, des restes de fresques,des sols, des canalisations. Le site de Vesunna présente les vestiges d’une vaste villa gallo-romaine. Un musée y rassemble des objets découverts lors des fouilles : fragments du quotidien, sculptures incomplètes, éléments d’architecture. Le parcours à l’intérieur du bâtiment de Jean Nouvel invite le visiteur à surplomber tout d’abord l’ensemble du site puis, par un système de passerelles, il s’insinue au plus près des vestiges, s’enfonce dans le sol, entre progressivement en contact avec le passé. Grâce à des outils didactiques, la compréhension s’affine. Ces quelques traces anciennes suggèrent clairement l’image de la villa et évoquent des modes de vie disparus. L’archéologie permet ainsi d’appréhender les signes préservés par le temps, témoins de l’Antiquité en Aquitaine.

Jacques Lizène, Filmer le bas des murs au cours d’une longue promenade urbaine, 1971, N.B, sans son, 8 mm, transféré sur DVD, 4’53 ». Ed. Yellow. Collection FRAC Aquitaine.

Dans le cadre d’un programme d’expositions réunies sous l’intitulé « Art & Archéologie » organisé en partenariat avec le Frac Aquitaine, le Pôle International de la Préhistoire et le Musée d’Aquitaine, L’Empreinte des sensibles aborde cette relation aux traces. À la différence des pièces archéologiques ou des ruines existantes, les oeuvres contemporaines présentées ne sont pas des fragments de réalité. Issues d’une subtile observation du monde, elles alimentent plutôt une réflexion sur les modes d’apparition et d’interprétation des formes. Tout d’abord, les traces sollicitent une attention particulière en étant parfois à la limite du visible. Il convient de s’approcher, d’affiner le regard et de devenir hyper réceptif. Ainsi, Jacques Lizène, dans sa vidéo, nous invite à observer, à nous pencher, à guetter des indices sur le sol d’un banal trottoir. Qu’y-a-t-il donc à voir ? L’absence ou une quelconque présence ? À l’évidence, les traces évoquent la disparition. Elles sont les témoins intermédiaires d’une existence révolue, d’une action à imaginer, d’un vide à combler. L’empreinte de flaque de Serge Provost, les circonvolutions d’une toupie par Rainier Lericolais, les photogrammes de Pierre Savatier, la sculpture de Sébastien Vonier révèlent autant de présences éphémères et évanescentes. Par ailleurs, le temps joue sur l’effacement des traces du passé. Elles s’évanouissent, ton sur ton, stimulant toujours davantage nos facultés de discernement dans une attention bienvenue. Ainsi les motifs populaires gravés sur les plaques de zinc de Antoine Dorotte évolueront dans des contrastes changeants. Pour la délicate peinture de Jane Harris, c’est une forme étrange qui se laisse deviner par certains jeux de reflets. Étrange aussi le double polyèdre de Raphaël Zarka. Il se pose sur le site même de la villa, comme une présence incongrue qui se développe, comme une géométrie résurgente qui déploie de multiples connexions. C’est une forme artificielle que l’on retrouve à différentes époques, dans différentes cultures, comme le signe d’une appartenance commune à une même humanité. L’attention portée aux traces nous convie ainsi à un rapport sensible au monde. Objets archéologiques ou artefacts contemporains sont des éléments de relation entre nous et une altérité qui nous touche.

Oeuvres du FRAC Aquitaine ( Fonds régional d’art contemporain) avec les artistes : Antoine Dorotte, Jane Harris, Reinier Lericolais, Jacques Lizène, Serge Provost, Pierre Savatier, Sébastien Vonier, Raphaël Zarka.
Commissariat : François Loustau et Frac Aquitaine
Vesunna, site gallo-romain, Périgueux. Du 21 juin au 2 novembre 2014.

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Jacques Lizène, petit maître liégeois et le maître de Waha à Marche en Famenne

Jacques Lizène
Sculpture nulle et danse nulle 1980, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle et cultuelle, en remake 2011. Plâtre, 63 x 20 x 18 cm

Jacques Lizène
Sculpture nulle et danse nulle 1980, art syncrétique 1964, sculpture génétique culturelle et cultuelle, en remake 2011. Plâtre, 56 x 12 x 14 cm

Jacques Lizène participe à une exposition au musée de Marche en Famenne sur les terres du Maître du Waha, sculpteur actif durant la première moitié du 16e siècle, artiste exceptionnel, une des figures les plus remarquables du style gothique tardif, au style spontané, savoureux, pouvant tirer vers la caricature, caractérisé par une réelle volonté d’empathie avec le quotidien des gens. Le musée de la Famenne possède quelques unes des œuvres du Maître de Waha auxquelles se confrontera le petit maître liégeois à l’occasion de cette exposition fort justement titrée « Cherchez l’intrus », des intrus glissés subrepticement au cœur des collections permanentes du musée.
Parmi ses multiples activités, Jacques Lizène, petit maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle, artiste de la médiocrité et de l’art sans talent pour art d’attitude, dessine depuis 1964 de petites choses en les croisant : « Croiser toutes sortes de choses comme des animaux, des visages, des architectures, des arbres, des voitures, des chaises, des sculptures. » Ou encore : « Découper et mélanger deux styles ». Ainsi pratique-t-il un syncrétisme par collage, croisant le haut d’une sculpture hindoue adoptant la triple flexion végétale et les jambes d’une statue africaine, un sapin et un palmier, un chameau et un bovidé, des avions ou des autos qui s’hybrident, des visages qui se transforment en masques. Lizène hybride le réel en des créations indisciplinées, fusionne des éléments de cultures différentes ; la pratique trouvera son naturel prolongement dans l’Interrogation génétique, la Sculpture génétique, la Sculpture génétique culturelle, les Funs fichiers ou la Sculpture génétique culturelle et cultuelle lorsqu’il croise des éléments de statuaire religieuse. Jacques Lizène pratique ainsi sans cesse l’accouplement, mais il féconde des bâtards, altère, outrage, transgresse, se réjouit de la disharmonie et s’enthousiasme même de rendre celle-ci non perçue ; il renoue avec le grotesque, l’anormalité, ce que l’histoire de l’art positiviste a d’ailleurs longtemps refoulé. Dans un chaos délibéré, un charivari de brocante, le dérèglement est ainsi systématique. En croisant des plâtres trouvés d’une statue mariale et d’un Sacré Cœur, les découpant volontairement en oblique, Jacques Lizène leur donne une attitude dansante, réjouissante et quelque peu burlesque.

Cette exposition sera accessible du 17 juin au 20 décembre 2014.
Heures d’ouverture : du mardi au vendredi de 10h à 12h et de 13h à17h, samedi de 10h à 12h et de 14h à 18h, dimanche de 14h à 17h (gratuit les premiers dimanches du mois)
Rue du Commerce 17
6900 Marche-en-Famenne

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Jacques Lizène, La Comédie de l’Art, Une proposition d’Arnaud Labelle-Rojoux, Fondation du Doute, Blois

Jacques Lizène participe à « La Comédie de l’Art ». Sur une proposition d’Arnaud Labelle-Rojoux, à la Fondation du Doute à Blois.
Vernissage le samedi 14 juin à 18h. Exposition du 14 juin au 31 août.

Le pavillon d’exposition se transforme en théâtre d’attractions, mélange d’œuvres spectaculaires, théâtrales, attractives ou carnavalesques. Invitation faite par Arnaud Labelle-Rojoux à de nombreux artistes. « Chacun peut, naturellement, à partir de ce titre La comédie de l’art, écrit Arnaud Labelle-Rojoux, imaginer ce qu’il veut, et sans doute, en ces temps où l’art apparaît à certains comme coupé du plus grand nombre, une critique de la scène artistique contemporaine, de ses acteurs et de leurs ridicules. Il n’en est rien : La comédie de l’art n’illustre aucun propos réactif de cette nature. Il s’agit plus simplement de présenter des œuvres relevant du spectacle, non pas au sens situationniste du terme, mais empruntant à son sens commun – au music hall en particulier – l’idée de numéros singuliers.
L’exposition s’inscrit certes dans la continuité d’autres qu’il m’a été donné de réaliser revendiquant cette dimension scénique (…) mais évoque aussi, dans le pavillon de la Fondation du doute à Blois, la première pièce qui y fut présentée : Piano Family de John Cage, une installation muette constituée de pianos comme autant de personnages de théâtre de boulevard figurant une famille (papa, maman et les enfants).
Car il va de soi que, s’il s’agit d’œuvres en quelque sorte divertissantes, voire pour certaines franchement burlesques, c’est surtout leur présence, ainsi qu’on le dit d’un acteur, face au public spectateur, qui justifie d’être l’objet d’une attention particulière dans une scénographie faisant clairement référence à l’univers du spectacle.

Avec des oeuvres de :
Stéphane BERARD, Olivier BLANCKART, Véronique BOUDIER, Sophie PEREZ & Xavier BOUSSIRON, Anna BYSKOV, Joël HUBAUT, HIPPOLYTE HENTGEN, Jacques LIZENE, Saverio LUCARIELLO, Jeanne MOYNOT, Laurent PREXL, Jérôme ROBBE, Qingmei YAO et Arnaud LABELLE-ROJOUX.

Artiste, essayiste et historien de la performance, Arnaud Labelle-Rojoux est une personnalité atypique formée à l’École des beaux-arts de Paris. Non sans humour, son œuvre explore l’art et ses limites dans un registre absurde et poétique, d’une liberté enfantine. Influencé par Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg, Allan Kaprow ou le mouvement Fluxus, l’artiste réalise d’abord des performances, avant de pratiquer l’écriture et d’organiser des événements.
Sa première exposition personnelle, L’amour toujours, a lieu à Calais en 1978. Il publie en 1989 la première édition de l’Acte pour l’art, une histoire de la performance. En 1996, L’art Parodic’ est publié aux éditions Java. En 2002, il conçoit et présente au Palais de Tokyo Le Nonose Club dans un décor de plateau de télévision improbable. En 2008, son exposition On va encore manger froid ce soir se tient au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Nice. Il participe également à de nombreuses expositions collectives, comme récement La Force de l’Art 02 dans la nef du Grand Palais (2009) ou Les Maîtres du désordre au Musée du quai Branly (2012), à Paris. Des corps compétents (la Modification) a été présentée au Centre National d’Art Contemporain de la Villa Arson à Nice en 2013. Arnaud Labelle-Rojoux vit et travaille à Paris. Il enseigne actuellement à l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de la Villa Arson à Nice. « J’ai beau essayer de me définir, écrit-il, je n’y arrive pas ou alors que très banalement au travers d’éléments biographiques comme on en trouve sur les jaquettes glacées des romans : une date de naissance, deux ou trois ou dix expositions, quelques livres et autres babioles plus ou moins flatteuses. Lisant de telles notules, j’ai l’impression de contempler un autre moi-même à qui je ne ressemble finalement pas. Qu’écrire alors ? Que ma véritable formation artistique, plus que l’École des Beaux Arts de Paris, les musées ou les lectures théoriques, ce fut la découverte au milieu des années 60 de la Pop anglaise, des Beach Boys, des girls groups, de Jacques Dutronc et de Nino Ferrer ? Je l’ai déjà dit cent fois dans des commentaires trop attendus justifiant la « sous-culture » comme source de mon art (ce à quoi je ne crois qu’à moitié !).»

Jacques Lizène contribuera au dispositif mis en place par Arnaud Labelle-Rojoux, en envoyant deux sculptures génétiques en remake, Art syncrétique, 1964, sculpture génétique culturelle, 1984, en remake 2011.

Jacques Lizène
Art syncrétique, 1964, sculpture génétique culturelle, 1984, en remake 2011.

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Capitaine Lonchamps, Jacques Lizène, Le Mur, collection Antoine de Galbert, La Maison Rouge, Paris

Capitaine Lonchamps et Jacques Lizène participent à l’exposition « Le Mur, collection Antoine de Galbert » à la Maison Rouge à Paris. Vernissage ce vendredi 13 juin. Exposition du 14 juin au 21 septembre.

Capitaine Lonchamps, Neige, acrylique sur toile trouvée, 63 x 52 cm, 2010

Le communiqué de presse :

À l’occasion de son 10e anniversaire, la maison rouge présente du 14 juin au 21 septembre 2014, Le mur – collection Antoine de Galbert, onzième volet de la série d’expositions consacrées aux collections privées.

Après dix expositions proposant des univers de collectionneurs variés, cette date anniversaire est l’occasion de montrer enfin largement la collection du fondateur et président de la maison rouge, Antoine de Galbert, une part d’intimité qui lui est chère et qu’il n’a jusqu’à présent que peu dévoilée. Mais à l’inverse des précédents projets autour de collections particulières, réalisés avec des commissaires qui ont fait des choix représentatifs dans de larges corpus d’œuvres, l’accrochage imaginé par Antoine de Galbert comporte cette fois-ci une spécificité remarquable : « L’idée de cette exposition est née de l’observation quotidienne de ma bibliothèque, où le classement alphabétique des monographies crée d’invraisemblables voisinages. Jean Dubuffet cohabite avec Marcel Duchamp sur le même rayonnage. Cette arche de Noé me donne la sensation que tous les artistes naviguent sur le même fleuve pour les mêmes raisons, comme le remarque Christian Boltanski : « Que ce soit Aloïse, moi ou un artiste du 16e siècle, ce sont les mêmes questions qui sont posées : la mort, la recherche de la beauté, la nature, le sexe… Les sujets en art sont très limités. Seuls les mots et les vocabulaires diffèrent (…) ». La bibliothèque est tout à la fois archive de la collection, souvenirs visuels d’un long voyage et musée imaginaire du collectionneur. […] Délaissant l’idée déjà explorée par certains commissaires d’expositions, d’un accrochage par ordre alphabétique, j’ai choisi de présenter l’essentiel des œuvres de ma collection, s’accrochant au mur, à l’aide d’un logiciel renseigné seulement par leurs formats (encadrées) et leurs numéros d’inventaires. Ce travail a été confié à un informaticien qui a utilisé la méthode dite de Monte Carlo, bien connue des mathématiciens, qui vise à calculer une valeur numérique en utilisant des procédés aléatoires, c’est-à-dire des techniques probabilistes. L’appellation de cette formule fait allusion aux jeux de hasard pratiqués dans les casinos. Les œuvres sont accrochées sans distinctions de forme, de taille, de médium, d’histoire, de valeur commerciale ou de notoriété des artistes. Pour garder un minimum de cohérence, seules les œuvres d’art moderne et contemporain de la collection y figurent. Toutes ont été créées par des artistes d’âge, de sexe ou de nationalité divers. Sans doute auraient-ils souhaité voir leurs œuvres installées dans des conditions parfaites, sur un mur blanc, à une hauteur idéale, relativement éloignées de celles de leurs confrères. Que tous me pardonnent cet accrochage qui peut sembler irrespectueux. Je souhaite aussi que les commissaires d’expositions, que je respecte et avec qui la maison rouge travaille très souvent, ne voient pas dans ce mur une remise en cause de leur légitimité, ou encore moins une quelconque critique de ma part. Il reste à savoir, car j’écris ces lignes avant de voir le résultat, si notre public pourra vraiment regarder et appréhender ces œuvres. Comme dans la vie quotidienne, « l’irregardable » attise de toute façon le désir de regarder. » (Antoine de Galbert in Le Mur, éd. Fage, catalogue de l’exposition)

Cette exposition ne présente pas la totalité de la collection d’Antoine de Galbert dans la mesure où en sont exclues les installations, les sculptures, les vidéos, l’art primitif ou l’art plus ancien. Elle ne donnera donc au visiteur qu’une image partielle de la collection. Le Mur sera plutôt l’occasion de soulever un certain nombre de questions liées à l’acte-même de collectionner, d’accrocher, de stocker, de montrer les œuvres… C’est aussi un portrait diachronique d’un collectionneur, qui dévoile ses choix et ses goûts, sans rien renier de ce qu’il aime ou a aimé. La sélection est finalement déléguée au visiteur, qui devra inventer son propre parcours, en s’appuyant à son tour sur son regard, sa curiosité, ses goûts… Ce dévoilement atypique prolonge à sa manière la présentation des œuvres d’Antoine de Galbert dans l’exposition inaugurale de la fondation, L’intime, le collectionneur derrière la porte, où des œuvres de son vestibule, accrochées à touche-touche, accueillaient les premiers visiteurs de la maison rouge.

Pour apporter une dimension supplémentaire de jeu au projet, Antoine de Galbert a invité Claude Rutault à réagir à cet accrochage aléatoire. L’artiste, dont la peinture est toujours en relation étroite avec les murs sur lesquels elle s’expose, a proposé d’actualiser pour la première fois la dé-finition/ méthode collection 23, apparitions, 2012, qui consiste à disséminer dans le parcours de l’exposition d’une collection des toiles de formes et de dimensions variées peintes de la même couleur que le mur sur lequel elles sont accrochées. Sera également présentée la dé-finition/méthode diptyque/rutault 2011, entrée dans la collection Antoine de Galbert il y a quelques mois, sous forme d’échange. La toile d’Eugène Leroy qu’il possède est associée à une toile de Rutault de mêmes dimensions, peinte de la même couleur que le mur.

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Jacques Lizène, collectionneur virtuel, online

L’excellent site internet « Le Salon » vient de mettre en ligne « La collection virtuelle de Jacques Lizène », un film réalisé en 2001 par Isabelle Arthuis et Erwan Maheo.

Voir le film

A propos de cette collection virtuelle, j’écrivais dans Le Petit Lizène Illustré, Une tentative inachevée d’abécédaire autour de l’œuvre du Petit Maître :

Collection virtuelle. Anciennement : collection mentale (1961). Collection virtuelle dès le début des années 90, lorsque l’artiste envisage également le concept d’exposition virtuelle. Collection imaginaire du Petit Maître, amateur d’art. La collection virtuelle est occasion d’actions d’art comportemental : se comporter comme un collectionneur d’art. Jacques Lizène aime à rappeler qu’il est un immense amateur d’art. Historien de sa propre démarche, surqualifiant ou disqualifiant lui-même ses œuvres afin de couper court à toute tentative de critique basée sur le jugement, il est également collectionneur, d’une immense générosité purement intellectuelle puisque cette collection est virtuelle. Il se comporte comme un collectionneur d’art depuis 1961. Nous l’avons vu lors d’un vernissage parisien intervenir dans une vente aux enchères par téléphone (en fait, son soulier collé à l’oreille). Il n’est pas rare d’entendre le Petit Maître se présenter comme collectionneur auprès de quidams fréquentant les événements artistiques. Interrogé en 2006 pour un journal d’art contemporain à propos de ses dernières acquisitions, le Petit Maître collectionneur et amateur d’art répondait qu’il venait d’acquérir un tableau métamorphique de Picasso conservé dans un musée berlinois, un piano de l’artiste japonaise Suchan Kinoshita, hommage au philosophe Nietzsche (mais dans une version à queue et couleur blanc ivoire de Yamaha), ainsi qu’une œuvre du jeune Olivier Foulon, et dans la foulée, L’Atelier de Courbet et L’Enseigne de Gersaint de Watteau. On l’aura compris : la collection lizénienne tient de l’attitude, du discours, de l’appropriation et participe entièrement de la façon dont il élabore son œuvre. Lizène conduit le récit de cette collection avec toute la générosité induite par cette médiocrité revendiquée qui permet à tout d’exister. Il peut acquérir l’œuvre d’un aquarelliste amateur comme les plus grands chefs-d’œuvre des musées. Toutes sont susceptibles de commentaires, sans jamais aucun jugement disqualifiant : « J’apprécie tous les artistes, dit-il. Ce qui est bien dans l’art, c’est la diversité. Le système de l’art imite le système de la vie, mais avec la différence qu’en art, il n’y a pas d’erreur, où si vous voulez, même l’erreur est une réussite. On peut faire quelque chose d’abominable en art, cela ne nuit à personne, sinon un peu à l’artiste lui-même, et encore. »
En 2001 un film a été consacré par Isabelle Arthuis et Erwan Mahéo à la collection virtuelle de Jacques Lizène. « Ce film, précise Jacques Lizène, s’est fait très vite, à un moment où je pensais d’ailleurs vendre ma collection virtuelle. » En un long monologue qui s’apparente à une visite virtuelle du musée lui-même virtuel, l’artiste accompagne le visiteur au carrefour de ses synapses. Il lui présente, en situation, les œuvres de la collection, de Picasso à Piero della Francesca, de Chardin à Charlier, de Ben à Ensor, en passant par le marsupilami de Franquin, vraie Sculpture génétique précise Lizène, l’œuvre sociale de Gaston Lagaffe, l’intégrale des œuvres perdues d’Alain d’Hooghe (dont la course cycliste pour l’art), la sculpture hindoue et ses triples flexions végétales. Il y évoque même la « Salle des suicidés » où il conserve entre autres les peintures détruites dans l’incendie de l’atelier de Gorki. Pourquoi une salle des suicidés ? « À une certaine époque, j’ai rencontré Richard Tialans dont je ne savais pas encore qu’il était pataphysicien, mais qui était féru de littérature et qui a publié le théâtre de Filliou. Je lui ai demandé de me conseiller des livres, mais uniquement d’écrivains suicidés. » Le musée virtuel de Jacques Lizène participe de son œuvre, il serait même œuvre à part entière. « En fait, explique Lizène, il n’y a rien d’original à cela. Bon nombre de gens collectionnent virtuellement ; la différence, c’est que je le déclare et accorde des interviews sur le sujet, et que je raconte des anecdotes ; en fait je collectionne aussi les anecdotes. » La collection virtuelle participe d’un système, dans lequel pourraient également s’inscrire les Lotissements de cimaise que Lizène pratique depuis 1975, ses Placards à tableaux (1970), dans lesquels il lui arrive d’intégrer les tableaux d’autres artistes, ou certains films tel Un certain art belge, une certaine forme d’humour (1993), exposition virtuelle où des œuvres d’artistes belges deviennent des monuments dans l’espace public parisien. Y aurait-il des œuvres de Jacques Lizène dans la collection virtuelle de Jacques Lizène ? « Oui, oui, répond-il, mais pas toutes… J’en ai laissé quelques-unes pour les autres. »

Virtual Collection. Formely: Mental Collection (1961). Virtual collection as of the early 1990s, when the artist also considered the concept of the virtual exhibition. Imaginary Collection of the Minor Master, Art Lover. The virtual collection provides the occasion for Behaviour Art: Behaving Like an Art Collector.
Jacques Lizène likes to remind us that he is a great art lover. The historian of his own career, himself over-qualifying or disqualifying his works in order to pre-empt any attempt at criticism based on judgement, he is also a collector of tremendous, purely intellectual generosity, since his collection is virtual. He has acted as an art collector since 1961. He was thus seen at a Parisian opening intervening in an auction over the phone (in fact, his shoe pressed against his ear). It is not unusual to hear the Minor Master introducing himself as a collector to people at art exhibitions. When asked about his latest acquisitions by a contemporary art magazine in 2006, the Minor Master, Collector and Art Lover, replied that he had just acquired a metamorphic painting by Picasso kept in a museum in Berlin, a piano by the Japanese artist Suchan Kinoshita, a homage to the philosopher Nietzsche (but in an ivory-white grand piano by Yamaha), plus a work by the young Olivier Foulon, and after that, L’Atelier by Courbet and L’Enseigne de Gersaint by Watteau.
It will be understood here that Lizène’s collection has to do with attitudes, discourse and appropriation, and is totally bound up with the way he elaborates his oeuvre. Lizène conducts the narrative of this collection with all the generosity that goes with this proclaimed mediocrity, which is what allows everything to exist. He is able to acquire a work by an amateur watercolour artist as easily as he can the greatest museum masterpieces. All are subject to commentary, but never to any disqualifying judgement. “I appreciate all artists,” he says. “What’s good about art is the diversity. The art system imitates the life system, but with the difference that in art there are no mistakes or, if you prefer, even mistakes are a success. You can do something abominable in art, it doesn’t harm anyone, except perhaps the artist himself, a bit, and perhaps not even that…”
In 2001 a film was made about Jacques Lizène’s personal collection by Isabelle Arthuis and Erwan Mahéo. “This film,” Lizène tells us, “was made very quickly, at a time, indeed, when I was thinking of selling my virtual collection.” In a long monologue, which is like a virtual tour around the museum, itself virtual, the artist accompanies visitors to the intersections of his synapses. He presents the works of the collection, in their actual places, from Picasso to Piero della Francesca, from Chardin to Charlier, from Ben to Ensor, via Franquin’s Marsupilami (a true Genetic Sculpture observes Lizène), the social work of Gaston Lagaffe, the complete lost works of Alain d’Hooghe (including the cycle race for art), Indian sculpture and its triple “vegetal flections.” He even mentions the “Suicides Room” where, among other things, he keeps paintings destroyed by the fire in Gorky’s studio. Why a room of suicides? “Some time I ago I met Richard Tialans. I didn’t know at the time that he was a pataphysician, but he was a great lover of literature and had published Filliou’s theatrical works. I asked him to recommend some books, but only by writers who had committed suicide.” The Jacques Lizène Virtual Museum is part of his work, and is indeed a work in its own right. “In fact,” explains Lizène, there’s nothing original about that. A good many people collect virtually. The difference is that I actually say so and give interviews on the subject, and that I tell anecdotes – in fact, I collect anecdotes.” It is part of a system in which we could also include the Divisions of Picture Walls that Lizène has been making since 1975, his Cupboardsful of Pictures (1970), in which he manages to integrate paintings by other artists, or certain films such as A Certain Kind of Belgian Art, a Certain Kind of Humour (1993), a virtual exhibition in which works by Belgian artists become monuments in Parisian public space. Might there be works by Jacques Lizène in Jacques Lizène’s virtual collection? “Yes, yes,” he answers, but not all of them. “I left a few for other people.”

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