Jacques Charlier
Paysage artistique 1970
Collection privée

« Paysage artistique » est l’art de prendre les choses au pied de la lettre et au pied de l’arbre. En 1970, avec la collaboration de Francis De Bruyne, Jacques Charlier peint un arbre au latex (avec toutefois l’aide d’un compresseur) quinze jours avant le début de l’automne. Le travail est à mettre en relation avec son « Paysage urbain familial et utilitaire » (début des travaux en juillet 69), ainsi qu’avec son « Paysage culturel ». Tous s’inscrivent dans une démarche initiée par les « Paysages professionnels ».

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(…)
– Urbanisation totale… Je suppose que cela à quelque chose à voir avec Total’s que vous créez en 1965 ?

Oui, en 1965. L’appellation vient d’un petit groupement que Jean-Marie Decheneux crée avec Paul Dubar. Cela s’intitulait le Total’s Club. Ils avaient même des cartes de membre. Cela m’a fait beaucoup rire, et c’est ainsi que j’ai décidé de créer une revue qui s’intitulerait « Total’s Underground, la revue souterraine liégeoise ».
La revue sera sporadique jusqu’en 1968. Si mes souvenirs sont bons, nous avons édité sept ou huit livraisons, pas beaucoup plus. On réunira une soixantaine d’abonnés qui resteront fidèles jusqu’au bout. Mais ces rares éditions sont entrecoupées de réunions, de petits happenings, d’actions. La publication de Total’s, c’était également une façon de correspondre avec l’extérieur, avec toute une série de mouvements activistes, aussi bien avec les Provos hollandais qu’avec des groupes des pays de l’Est. Nous recevons beaucoup de correspondance des mouvements anarchistes et révolutionnaires australiens et britanniques, qui nous adressent leur littérature, du groupe allemand Fluxus également, ou même d’un collectif actif à Malmö. Comparativement, nous entretenons moins de contacts avec la France, mais nous sommes en relation avec les Situationnistes de Strasbourg, avec les éditions « Le Pavé ». Bref, Total’s est un moyen de communication alors que le mail-art est dans l’air du temps. La poste nous permet de sortir de notre isolement et de nous tenir au courant de l’état de la situation qui se dessine en dehors de nos frontières.
C’est à cette époque que je rends d’ailleurs visite au groupe Provo d’Amsterdam. Leur Q.G. était installé sur une péniche. Tout un staff y vivait collectivement. Il y avait tout un rituel pour les approcher, y compris un siffleur signalant l’arrivée d’un visiteur, tout comme dans le maquis. C’était parfaitement délirant. À cette occasion, j’ai rencontré la dirigeante du mouvement féministe d’Amsterdam ; elle rêvait d’essaimer des vélos blancs dans toute la ville. L’idée était intéressante ; elle a depuis fait son chemin.

-Que publiiez vous dans Total’s ?

– Ce n’était pas toujours facile de trouver des collaborateurs… Il y avait Paul Dubar qui dessinait, nous avons publié des textes de Walter Swennen. Je me souviens de la contribution de Terry Riley, un musicien assez célèbre dans le milieu underground, qui nous avait adressé une sorte de flageolet, un papier permettant de faire de la musique. Dans la revue, nous avons glissé de petits cartels sur lesquels il était imprimé « merde autorisée » destinés à être planté dans les déjections canines qui parsèment les trottoirs ; de même des affichettes « civilisaTion » à coller partout. En fait, tout cela c’était un passe-temps tout à fait inoffensif, une façon de meubler nos soirées tout en inventant des jeux, un peu dans la même dérive que celle que pratiquaient les Situationnistes, mais certainement de façon plus bon enfant. Par exemple, partir en groupe d’un point A pour rallier un point B en ligne droite, quels que soient les obstacles. J’ai même imaginé proposer qu’on permute pour quelques heures ou quelques jours les pères et mères d’une famille à l’autre, avec pour feuille de route d’interpréter ces rôles sociaux de la façon la plus conforme qui soit. Ce serait aujourd’hui un bon scénario de « reality show » à la télévision. Je me rends compte que nous étions fort influencés par l’idéologie warholienne dont on parlait beaucoup, tout comme par l’analyse critique de Baudrillard. En 68, je découvre son « Système des objets », je lis ses articles dans les revues. Durant les années 70, je resterai fort proche de sa pensée, alors que la majorité des philosophes professionnels que je croise se réfèrent à Barthes, Derrida, Foucault, Althusser. Aucun ne m’intéresse vraiment ; et j’ai du mal à les comprendre. Je trouvais chez Baudrillard une façon plus poétique d’envisager la situation.

– Je suppose que c’est vous qui avez signé l’éditorial du premier numéro de Total’s. Une phrase a attiré particulièrement mon attention. En substance, vous précisez dans ce texte qu’il ne faut pas vous prendre pour un provo, un beatnik, un anar et que tout cela c’est d’ailleurs un vocabulaire journalistique déformé par la consommation. Et vous ajoutez, c’est là que je veux en venir, que « Total’s n’espère rien, ne lutte pas pour une nouvelle « liberté » utopique où tout homme prendrait enfin conscience de lui-même. Il se contente de survivre dans des couloirs secrets sans vouloir persuader »… Survivre dans les couloirs secrets sans vouloir persuader, c’est très poétique pour un discours militant, mais cela semble témoigner d’une grande désillusion, non ?

– J’avais, en effet, une grande désillusion par rapport à tous les combats possibles, et c’est très facile à expliquer. J’ai été immergé dès l’âge de dix-sept ans dans une réalité sociale, je côtoyais des collègues dont les opinions politiques étaient des plus diverses; j’ai vu arriver les mouvements de 68 et j’ai surtout vu d’où ils provenaient. J’ai eu automatiquement comme une sorte de réflexe, celui du fils d’ouvrier par rapport au fils à papa. Je m’interroge donc sur ces nantis bourrés de blé, qui jouent à la révolution, qui se déguisent en Mao et qui ne se rendent pas compte de ce qu’ils font. Bien sûr, j’ai trouvé toute une partie du mouvement très vitale, mais dès le moment où celui-ci veut pénétrer le champ social, réellement, je le juge à côté de la plaque. J’avais donc un sentiment de très grande méfiance par rapport à tout cela. Cette désillusion me sera souvent reprochée ; certains me traiteront de janséniste réactionnaire. On m’accusera de nier qu’il était possible de changer la réalité sociale dans le monde où l’on vivait, y compris la réalité sociale de l’art. Il me semblait que les réactions les plus extrêmes faisaient déjà partie du spectaculaire. Ou du moins, je sentais qu’elles seraient spectaculaires, qu’elles seraient envahies par le marché. À certains moments, j’adhère à certaines actions, comme multiplier les œuvres pour les rendre plus démocratiques, mais je n’y crois pas fort. La preuve : au moment de l’exposition de la Zone Absolue, j’édite un multiple à 500 balles dont je ne vendrai qu’un exemplaire ! Je détruirai le reste. Déjà ne sont vendables en multiple que des choses qui sont surévaluées sur le marché. En un mot donc, je ne crois pas à la rupture intégrale.

– Si l’on évoque l’action, au sens politique du terme, vous semblez tout aussi relatif. Vous terminez cet éditorial en déclarant : « Nos happenings, sous des apparences provocantes, ne sont que des essais de dépaysement collectif… ».

– Absolument. Et je crois qu’il en est encore ainsi.

– Qu’est-ce qu’un dépaysement collectif ?

– Le dépaysement collectif, c’est peut-être une façon de considérer l’art autrement, la situation poétique et sa réalité. C’est dans cette limite-là que je le vois. Même si l’action est poussée à l’extrême, je ne la vois pas comme une sorte de transgression des tabous. Et lorsque je verrai débouler l’école de Vienne et ses bouffeurs de saucisse, les performances actionnistes, je trouverai cela très rigolo, mais sans y croire. Sur le plan théorique, la seule chose qui me semble importante, c’est en 1967, l’exposition BMPT au Musée d’Art moderne à Paris. À la fois, cela me fait rire et c’est très intelligent. C’est d’ailleurs bien dommage qu’on ait mis le côté humoristique de la chose sur le côté. Il y avait là une autre façon de considérer la situation et une réelle charge ironique. En fait, c’est la première fois que je constate un discours aussi radical quant à l’interchangeabilité des pratiques. Et je me rends compte qu’avec un peu d’attention, tout spectateur peut accéder à la signification de ces gestes. En fait, on quittait là le romantisme des Nouveaux Réalistes pour accéder à ce qui était à voir et rien d’autre. C’était une mise en scène spectaculaire, presque outrancière, une bouffée d’air frais assise sur ce « plan théorique à la française » que j’ai toujours trouvé marrant.

– Je poursuis votre définition de l’action : il s’agit donc de dépaysement collectif. Et vous précisez : « En créant un événement où chacun est obligé de commettre un acte tabou, lequel l’oblige sans exaltation à quitter son environnement habituel ».

– Ah oui ! Sans exaltation ! Formidable ! (rires). Il y a toujours une sorte d’effervescence dans ces événements, ces happenings, comme s’il s’agissait d’une sorte de rituel vaudou, alors qu’il ne se passe rien.

– Et quelles sont les actions totalistes que vous menez sans exaltation ?

– Je me souviens que dans un vernissage de l’Apiaw, nous avons apporté amené un grand miroir sur lequel nous avions écrit : « Tableau total ». Nous étions toute une clique. Le public du vernissage pouvait donc se voir dans le miroir ; c’était le miroir de l’exposition. Nous l’avons détruit avant de quitter les lieux. Dans un autre vernissage, j’ai amené Philippe Gielen, un ami artiste, dans un sac. Il était habillé en costume cravate, et en le sortant de son sac devant l’une de ses oeuvres, nous avons soigneusement brossé son costume. Parfaitement ridicule. Toujours à l’Apiaw –décidément, « on leur en voulait »- nous avons aussi introduit dans une exposition une caisse en carton contenant une poule. Nous l’avons évidemment lâchée en plein vernissage. Hélas, en retombant au sol, la poule s’est cassé une patte. Elle en est devenue la poule boiteuse de l’exposition. Nos actions étaient toujours menées avec classe, elles n’avaient rien de trash. Au musée, pendant les discours officiels d’une inauguration d’exposition, nous avons déposé des gerbes mortuaires sous les tableaux d’un peintre abstrait lyrique qui venait d’obtenir je ne sais plus quel prix. Tout cela sans exaltation, dans l’air du temps. Je repense bien sûr à Allan Kaprow dont j’appréciais la position théorique. Le fait de considérer un embouteillage de voitures comme une œuvre d’art, la manière dont il se profilait à l’intérieur des mouvements artistiques : ce n’était pas des choses extraordinaires, mais elles étaient extrêmement réfléchies. Scier un bloc de bois et recoller les morceaux pour reconstituer le bloc, par exemple. Pour moi, c’était des gestes bien plus intéressants que ceux posés par le Nouveau Réalisme ou par les Pops. Ce fut un grand choc, aussi important que ma découverte, plus tôt, de l’œuvre de Rauschenberg.

Extrait d’un entretien avec Jacques Charlier, paru dans « Zone absolue, une exposition de Jacques Charlier en 1970 », Editions de l’Usine à Stars, 2007

Total’s n° pirate, la bonne parole liégeoise.
8 pages polycopiées, y compris 4 pages de couverture, format A5, sans date. Edité par Jean- Marie Decheneux et Paul Dunbar, signataires.
Numéro dissident intitulé « Abornement abortif ». Un seul texte éditorial, signé par Jean- Marie Decheneux et Paul Dunbar, annonçant leur dissidence du groupe Total’s et réglant leur compte avec Jacques Charlier, rédacteur en chef de Total ‘s, l’édition souterraine liégeoise. Sans date, le dessin de couverture fait référence à l’affiche « CivilisaTion », qui paraitra dans le n°7 de « Total’s, l ‘édition souterraine liégeoise ».

Total’s. L’édition souterraine liégeoise, n°1
16 pages polycopiées, y compris 4 pages de couverture, bicolore, format A5, sans date.
Editorial, interview totaliste par NIC (Nicole Forsbach, ndlr), bande dessinée « Bedman et ou sans Dr. Sexus, dans Kamion », par P.J. Dunbar. Action merde autorisée (affichette cartonnée agrafée en dernière page), suite poétique écrite par Walter en juillet 1966 (Walter Swennen, ndlr), art graphique « comment ça va et toi ça va », Schéma de la vision totaliste.
Addendum glissé dans le numéro : « Ear Piece » par Terry Rilley (compositeur minimaliste américain, ndlr)

Action Merde Autorisée

Ear Piece, Terry Riley

Total’s n°7, l’édition liégeoise souterraine
16 pages polycopiées, y compris 4 pages de couverture, format A5, sans date.
« Evidence manifeste, grand retour » par Walter (Walter Swennen, ndlr), annonces, documents sur l’encombrement des sépultures – calcul des surfaces, extrait des règles à suivre pour l’encombrement des cimetières, bande dessinée « Laminoires » par P.J.Dunbar, compte rendu d’une action Totaliste menée le 19 novembre (1966, ndlr) en la salle de l’Apiaw, vernissage de l’exposition « Jeunes liégeois », par N.F. (Nicole Forsbach, ndlr). Self happening audio visuel par Günther D. En couverture une « radiographie jolie » par PHIL (Philippe Gielen, ndlr). Affichette CivilisaTion, agrafée en dernière page.

Total’s, n°2. Affichette – invitation
Affichette annonçant la réunion Totaliste du 7 janvier, 21h chez Chr. Stein, 19 rue Saint Pierre à Liège. Apportez boissons. L’affichette représente un chantier urbain avec canalisations (évidemment souterraines)

Photographie argentique, NB. Tirage d’époque, 12 x 17 cm. Totalistes présentant le n°7 de « Total’s, l’édition liégeoise souterraine »

Tract Total’s T’, un monde de super-machine, par Jacques Charlier.

Affichette « CivilisaTion », addendum au n°7 de « Total’s, l ‘édition liégeoise souterraine »

Les documents reproduits appartiennent tous à une collection privée.

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PHOTOGRAPHIES DE VERNISSAGES

En 1974, Jacques Charlier, qui pratique toujours la photographie professionnelle au sein du Service Technique Provincial qui l’emploie comme dessinateur expéditionnaire (entendez par là l’ensemble des activités de l’artiste, consistant à retirer de leur contexte une série de documents professionnels afin de les introduire dans le système de l’art) retourne l’objectif photographique sur les acteurs de ce monde de l’art lui-même. À divers photographes qui collaboreront au projet (Nicole Forsbach, Philippe de Gobert et Yves Gevaert), il demande de fixer sur la pellicule une série de vernissages, considérés pour les raisons les plus diverses comme «incontournables » par les amateurs, et plus précisément de photographier avec distance, sans exaltation dirions-nous, le public de ces rendez-vous. Charlier décide de prendre le public de l’art pour motif. Il ne s’agit pas de photographier les œuvres. Ce n’est pas plus le photo-reportage mondain qui mobilise l’artiste. Et celui-ci s’explique sur ses motivations : «En 1975, l’art que je fréquentais se refermait de plus en plus sur lui-même. Le même petit monde qui s’y intéressait se déplaçait au fil des vernissages. Comme il n’y avait presque rien sur les murs, cela devenait le rite à l’état pur. On m’avait beaucoup reproché d’exposer des photos de fêtes et d’excursions se déroulant dans le contexte du STP. Je ne proposais nullement ces documents par exotisme, mais on me reprochait agressivement d’exhiber l’aliénation… Ce qui m’animait c’était plutôt d’entrer en conflit ouvert avec le scoutisme poético photographique et le reportage dit socio. Je continuais à me poser le problème de l’indice sociologique de l’objet et de ses retombées, l’implication de celui qui montre, de ceux qu’il montre, de ceux à qui cela est montré. Dans le cas du STP, tout était vraiment insoluble, rien n’était légal, justifiable, légitime Tout se court-circuitait. C’est ce côté impossible qui me fascinait… Rien n’était neutre… Cette complication rendait le produit tout à fait indéfendable sur le plan du marché. Une sorte de « no man’s land » inextricable. En réponse à certains arguments, j’ai décidé de retourner le contexte artistique sur lui-même.»

Charlier a donc durant un an multiplié les planches, neuf clichés noir et blanc par neuf, les composant avec un perpétuel souci de relever les indices sociologiques. Il a couru les grands-messes, la troisième triennale de Bruges, le Köln Projekt, les foires également, celle de Knokke, le Kunstmarkt de Köln très d’avant-garde, IKI à Dusseldörf bien plus bazar de l’art. Il a rejoint le Stedelijk museum d’Amsterdam pour un vernissage de Sol Lewitt, rallié à diverses reprises le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles où exposent Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, Klapeck. Il s’est même immiscé dans les fêtes plus privées, celle donnée en l’honneur de l’infatigable Karl Geirlandt au musée de Gand, une soirée entre amis chez les collectionneurs bruxellois Nicole et Herman Daled. En 1975, un an après la mise en place de cette stratégie de situation, il est invité par Yves Gevaert à lui-même exposer au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Il y propose ces/ses photographies. «L’activité d’On Kawara est entièrement centrée sur sa vie, dit-il… L’heure à laquelle il se lève… Les gens qu’il rencontre… La date du jour… Bref un programme serré à vous foutre la migraine (rires), une aubaine pour la régie des postes télégraphes (rires)… La conception du cadrage de mes photographies de vernissage était inspirée de la photo-rapport de Bertrand, le photographe du STP… Le plan moyen et prendre l’ensemble de la situation… Le déploiement le plus complet de l’envers du tableau, de ce qui se trouve en face de lui… Exactement le contraire de l’oeuvre centrée sur l’artiste et aussi l’opposé de la photo de vernissage habituelle où l’on restitue la perspective morale inhérente à l’exposition… L’artiste, les organisateurs, les personnalités connues en gros plan, à l’arrière le public… la figuration… Le vernissage des photos de l’ensemble de ces photos a eu lieu à la fin de l’exposition et a coïncidé avec la parution du catalogue rassemblant les photos des gens occupés à se reconnaître sur les photos… l’expérience aurait pu continuer et devenir une mise en abîme ».

Jacques Charlier avait déjà joué sur cet effet de miroir, confrontant le public des expositions à lui-même, mais sur un autre mode : avec le groupe Total, lors d’un vernissage de l’APIAW à Liège, fin des années 60, il introduit dans l’espace d’exposition un grand miroir sur lequel est écrit «Tableau Total» . Le public confronté au tain du miroir devient ainsi également motif de l’exposition. Est-ce le même effet de miroir qui agit dans le cas des photographies de vernissage ? «Non, un miroir ne capte pas le temps, répond Charlier… Le rite de la photo c’est celui de la nostalgie… Du souvenir… Avec le temps l’intérêt pour le public va croissant pour ces photos, tout le monde s’y retrouve… On compte progressivement les absents… Un «work in progress» comme disent tous ceux qui voudraient en dire quelque chose…». C’est là un des intérêts de cette œuvre. «Le document offre le privilège de donner rétrospectivement du sens aux choses – cela vaut également pour le monde de l’art, écrit Shawn McBride à propos des photographies de Benjamin Katz, qui développa durant un demi-siècle par le biais de ses photographies une vision panoptique du monde de l’art et de ses protagonistes. Et bien des artistes n’ont pas eu le loisir sur le moment d’en mesurer toute la portée. On peut ressentir combien les choses progressent avec une cruelle rapidité quand on les observe dans leur déroulement. Mais est-ce bien de cette manière que les événements s’imbriquent? L’expérience réelle ne permettait certainement pas d’avoir une vue d’ensemble, comme nous la percevons avec le recul. Cette expérience a eu lieu dans le flux du moment -et pas nécessairement dans ce matériau restant qu’est l’oeuvre d’art. Souvent la photographie transmet plus que son essence ». De fait, avec le recul, les photographies de vernissages de Jacques Charlier sont devenues un exceptionnel fonds d’archives sur cette très courte période de l’histoire de l’art. Au fil des clichés, on reconnaît en effet un impressionnant nombre de « personnalités », d’acteurs de cette corporation artistique. Des artistes, des directeurs de musée, des collectionneurs, des galeristes, des critiques, bref ce petit monde, cette famille, que d’aucuns considèrent, avec un regard critique, comme quasi incestueuse et infatuée, que d’autres évoqueront avec un attachement nostalgique, heureux d’en avoir été ou regrettant de ne pas avoir côtoyé les Konrad Fischer, James Lee Beayers, Marcel Broodthaers, Anton Herbert, Daniel Buren, Benjamin Buchloh, Isi Fiszman, Giancarlo Politi, Catherine Millet, John Gibson, Dan Graham, Llona Sonnabend et tant d’autres. L’analyse de ces photographies est évidemment riche d’enseignements les plus divers quant à ce monde de l’art, quant aux rites de celui-ci, ces vernissages parfaitement codifiés, ce cérémonial singulier où le public se vernit puisqu’on ne vernit plus les tableaux en public. Le rituel consiste à recevoir puisqu’il s’agit d’une réception, mais que reçoit-on en fait ? Se reçoit-on les uns les autres ? Recevons nous les œuvres ? C’est sans aucun doute là que réside toute l’actualité de cette œuvre de Charlier. Elle questionne radicalement l’objet d’art lui-même, c’est assurément sa première nécessité. Devant les dernières photos de vernissages, celles de 1975, là où l’on voit le public regardant les photographies de vernissages, on s’interroge évidemment sur les regards interrogatifs. Interroge-t-il l’œuvre ? S’interroge-t-il sur lui-même ? S’interroge-il sur sa propre présence ? L’oeuvre fonde, de plus, ce que l’on comprend aujourd’hui du tour sociologique qu’a pris la création au fil du temps, elle interroge le foyer même de ce champ artistique, elle est une méthode de penser sa réception, ses artifices, sa réalité. Elle continue encore aujourd’hui à renvoyer le regardeur à lui-même.
Édouard Manet ne déclarait-il pas : «Le Salon est un vrai terrain de lutte. C’est là qu’il faut se mesurer» ? Cela aussi reste d’actualité. (Jean-Michel Botquin)

Jacques Charlier
Photographies de Vernissages, 1974-1975
01. Knokke, 4e foire d’art actuel 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach) (4e Foire d’Art Actuel, Casino de Knokke, 19 mai-16 juin 1974)
02. Köln, Projekt 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach) (Projekt 74. Aspekte Internationaler Kunst. Anfang der 70er Jahre, Kunst bleibt Kunst, Kunsthalle Köln und Kölnischer Kunstverein 6 juillet -8 septembre 1974)
03. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Sol Lewitt, Darboven, Finlande, 1974
(6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach) (Hanne Darboven, « El Lissitzky. Kunst und Pangeometrie », « Finlande 1900 », « Sol Lewitt , Location of Three Geometric Figures», Société des Expositions, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles. Mai – juin 1974)
04. Bruxelles, réception chez Herman et Nicole Daled, 1974 (2 panneaux. Photos : Yves Gevaert) (Fête chez Nicole et Herman Daled, le 8 janvier 1974)
05. Amsterdam, Stedelijk Museum, Sol Lewitt , (3 panneaux. Photos : Jacques Charlier)
(Sol Lewitt, « Prints », Stedelijk Museum, Amsterdam, Pays-Bas, 29 novembre – janvier 1975)
06. Gent, fête de Karel Geirlandt, 1974 (3 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
07. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Klapheck, 1974 (3 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
(Konrad Klapheck, Société des Expositions, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 14 novembre 1974 – 5 janvier
1975)
08. Bruges, 3e triennale, 1974 (9 panneaux. Photos : Nicole Forsbach) (Triennale 3. Stedelijke Museum /
Beurshalle, Brugge, 22 juin – 1 septembre)
09. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Broodthaers, Cadéré, Ryman, 1974
(6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach) (« Robert Ryman et Dan Van Severen », « Narrative Art (David Askevold, Didier Bay, Bill Beckley, Robert Cumming, Peter Hutchinson, Jean le Gac and Roger Welch), « André Cadéré », « Marcel Broodthaers. Catalogue. Catologus », Société des Expositions, Palais des Beaux-Arts, 27 septembre – 3 novembre)
10. Dusseldorf, IKI, 1974 (7 panneaux. Photos : Nicole Forsbach) (4.Internationaler Markt für Aktuelle Kunst 19-24 oktober 1974)
11. Köln, Kunstmarkt, 1974 (7 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
12. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, On Kawara – Jacques Charlier (9 panneaux : Photos : Nicole Forsbach et Philippe De Gobert) (Jacques Charlier, Société des Expositions, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles. On Kawara, « Production de l’année 1973 = Produktie van het jaar 1973 », Bruxelles, Société des expositions du Palais des Beaux- Arts, 1975)
67 panneaux 60 x 50 cm, comprenant chacun 9 photographie NB 13 x 18 cm

Jacques Charlier
Vernissage des expositions J. Charlier, On Kawara/Vernissage van de tentoonstellingen J. Charlier, On Kawara, 1.07.1975 (Exhibition catalogue. Brussels: Société des expositions du Palais des Beaux Arts a.s.b.l./Vereniging voor tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten v.z.w., 1975)

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PAYSAGES PROFESSIONNELS

Ces soixante-dix clichés noirs et blancs sont des documents issus d’un milieu socio – professionnel déterminé qui ont été insérés dans le contexte artistique, accompagnés de leur certificat d’origine par Jacques Charlier, dessinateur expéditionnaire au Service Technique de la Province de Liège (STP) entre 1957 et 1978. Jacques Charlier les nomme « Paysages Professionnels »1. Rasssemblés neuf par neuf en huit panneaux, ils sont flanqués d’un certificat rédigé sur le papier à en-tête de l’Administration Provinciale. Charlier y confirme que ces photographies, qu’il retire de leur contexte depuis 1964, ont bien fait partie de la documentation des bureaux de projets du Service technique provincial et qu’elles ont été réalisées par André Bertrand, chef mécanographe du Service. Une photographie du bâtiment qui abrite le Service et la retranscription d’un entretien entre Jacques Charlier et ses collègues de travail, trois pages d’un tapuscrit serré, complètent ce certificat. Ces photographies n’ont absolument rien d’auratique et ne sont en rien spectaculaires. Ce ne sont que des documents destinés à l’élaboration de projets d’amélioration de voirie, d’égouttage, de normalisation de cours d’eau ou d’implantation de zonings industriels, des clichés bruts, un enregistrement banal de la réalité de travaux publics et autres friches industrielles. Aux dires même de leur « présentateur », ils témoignent d’une expulsion complète de toute notion de cadrage traditionnel et même d’une « incomposition » systématique.2 A l’origine, cet entretien entre Jacques, André, Joseph, Claude et les autres qui accompagne ces clichés est paru en novembre 1970 dans MTL Magazine, au moment même où Charlier présente, pour la première fois en exposition, une large sélection de ces paysages, à l’invitation de Fernand Spillemaekers, propriétaire de la galerie MTL à Bruxelles. Jacques Charlier, déjà friand de formules chocs, le titre « Les coins enchanteurs ».  Pour l’enchantement en effet, on repassera. Déjà se manifeste, ce désenchantement ironique qui caractérise toute l’œuvre de l’artiste liégeois, un activisme qu’il pratique, dit-il, « sans exaltation ».

Jacques Charlier débute sa collecte de documents professionnels en 1964.3 « Je me lie d’amitié avec le mécanographe et le photographe que je côtoie régulièrement puisque durant des journées entières, je vais tirer des plans à l’ammoniaque, des plans de routes qui mesurent six à sept mètres de long, nous confiera-t-il. Je découvre dans les poubelles du service de mécanographie des petites photos de champs de betteraves. Ce sont des photos parfaitement banales destinées à illustrer les rapports du Service. Ce qui me fascine, c’est leur côté brutal et inesthétique »4. Dressant la liste de ses activités au STP, Charlier précisera même que les photographies d’André Bertrand ont été retirées de leur contexte à partir de juillet 64. Jacques Charlier considère ce geste, comme fondateur d’une recherche qui se précisera rapidement, celle désormais dite du STP, à laquelle on associera ses peintures de « Blocs », ses travaux sur les canalisations, ou bien évidemment, l’établissement de sa « Zone Absolue ».

Autodidacte, cannibale de toute information touchant à l’art et son monde, observateur des flux transatlantiques – le Pop Art est déjà bien présent et bientôt l’art conceptuel new-yorkais déboulera en Europe -, Charlier a postulé au Service Technique Provincial afin d’échapper à l’usine. Il devient dessinateur de projets de travaux publics tout en lisant l’œuvre de Franz Kafka, employé le jour d’une compagnie d’assurance pour les accidents de travail en royaume de Bohême et écrivain la nuit. Charlier, un rien romantique, s’identifie à cette dualité. Il fréquente Marcel Broodthaers, avec lequel il s’est lié d’amitié ; les deux hommes partagent les mêmes préoccupations. « Lorsque le Pop Art et le Nouveau Réalisme, nous dit-il, font irruption chez nous, nous nous demandons comment affirmer notre identité par rapport à ce rouleau compresseur américain. Comment faire aussi par rapport à Pierre Restany et ses Nouveaux Réalistes français. Où trouver notre place ? En gros, je considérais que le Pop Art résultait du fait de considérer la publicité comme un objet trouvé et de littéralement la balancer dans le champ artistique en lui conférant quelques modifications esthétiques. Warhol se sert des clichés de presse, Rosenquist de la publicité, Rauschenberg reprend le Merzbau de Schwitters et le configure dans le paysage américain. Avec Wahrol, c’est la publicité toute entière accaparée comme objet trouvé. Tout devient image trouvée, dévulgarisée, traversée, culturalisée ». En réponse au Pop Art américain, mais aussi aux Nouveaux Réalistes français, aux tranches d’affiches déchirées de Villeglé, aux reliefs de repas collés de Spoerri, aux accumulations d’Arman, cette vaste et systématique appropriation du monde, Jacques Charlier sort de la poubelle du service mécanographique du S.T.P. ces quelques clichés de champs de betteraves et décide, lui, de s’approprier ainsi ses propres réalités sociales et socio-professionnelles, de les introduire dans le contexte de l’art, de les signer, d’en faire en moteur critique. Pour Jacques Charlier, l’œuvre d’art a toujours été un cheval de Troie.

Ne se revendiquant pas même du ready-made duchampien, Jacques Charlier se déclare simplement « présentateur » de ces documents trouvés dont il affirme l’origine par voie de protocole ou de certificat. Il les désigne, affirme leur fonction première, confirme leur attribution à leurs signataires d’origine. En fait, en insistant sur l’appartenance de ces documents à son milieu professionnel, Charlier prend à la fois le contrepied de l’appropriation artistique et en joue le jeu. Il signe l’œuvre, ou du moins la présentation dans le contexte artistique de ces images et objets trouvés, tout en éventant clairement la manipulation de l’appropriation. Le certificat de ces Paysages professionnels l’atteste : il est à la fois signé par Jacques Charlier et par André Bertrand. Ainsi met-il le doigt sur ce qu’il finira par nommer l’art pompier du siècle, ce principe d’appropriation de n’importe quel objet, transformé en œuvre d’art, une appropriation qu’il qualifie de quasi religieuse, qu’il considère comme une véritable transsubstantiation, là où le moindre courant d’air peut être divinisé, ressuscité, sauvé de l’apocalypse et devenir, par la grâce de cette théologie de l’art et l’intervention de ses prédicateurs, un objet rédempteur destiné aux collectionneurs. Charlier l’affirme : « Dire que l’objet n’est que lui-même et rien d’autre, c’est encore croire au miracle ». 5

La méthode sera d’abord de les « présenter » aux acteurs mêmes du monde de l’art. Dessinateur expéditionnaire, Charlier part en expédition, ses planches photographiques sous le bras. Il les montre, entre autres, à Michaël Sonnabend. Certes, l’artiste cherche une enseigne où les exposer ; nonobstant voici ces Paysages Professionnels ainsi déjà introduits dans le champ artistique, puisque présentés à certains de ses acteurs. On ne peut que repenser au principe moteur des déambulations d’André Cadere : « le travail est exposé là où il est vu ». Ils seront enfin accrochés, exposés, pour la première fois en 1970 à la galerie MTL à Bruxelles, ensuite au Musée d’Anvers (1971), lors de la seconde triennale de Bruges (1971), à l’invitation d’Anka Ptazkowska à la Galerie 18, à Paris (1974), plus tard au Vereniging voor het Museum voor Hedendaagse Kunst à Gand et au Museum Boymans Van Beuningen de Rotterdam (1981).

Ces « Paysages professionnels » ne sont qu’un aspect de cette collecte et de documents. Charlier, très vite distingue les Documents spécifiquement professionnels et ceux qui concernent les relations amicales du personnel de ce service. Peu à peu, il tire de leur contexte des imprimés, des lettres, des communications, des essuies–plumes, des buvards et papiers de table, des listes de signatures de présence (entrée à 8h00, sortie à 16h45), les tirages de ses propres plans de route, des documents souvenir à propos d’événements importants de la vie professionnelle, un pot de départ par exemple, la mise à la retraite de M. Merciny ou celles de M. Herman et Tenret, un voyage en groupe à Anvers, organisé par la caisse de solidarité du STP. C’est finalement le STP tout entier qui semble se transformer en objet trouvé. Qui semble, soyons bien clairs. Jacques Charlier l’écrit dans un tract signé en 1973 : « L’expérience commente à rebours ce courant esthético-sociologique qui sous le couvert et l’aura de la signature artistique a simulé le vertige de la réalité. Comme si de ce qui nous entoure, on pouvait gommer le sens, la hiérarchie, la provenance des objets ». Je repense à Harald Szeemann qui, à propos de son exposition « Grand Père, un aventurier comme vous et moi » écrit en 1974 : « On ne discute même plus la chose, on discute le cadre qui est, de toute façon, devenu parfaitement ennuyeux : se battre pour la réalité artistique est un faux combat parce que le consensus ricane au-delà de toute controverse, ou alors il se transforme en combat politique, qui est lui aussi une fausse bataille. Où donc existe le vrai rejet, le véritable enthousiasme, où est l’ensorcellement ? ». 6

Alors qu’il extrait de la documentation technique du STP une série d’images imprimées de travaux publics de canalisation, Jacques Charlier écrit, dans le protocole qui les accompagne cette réflexion qui précise son propos : « Leur caractère énigmatique, écrit-il, peut non seulement rivaliser avec certaines recherches plastiques contemporaines, mais aussi les dépasser par leur monumentale capacité d’expression. Mais cela, personne ne le dira jamais, ou peut-être trop tard. Ainsi en est-il de l’art d’aujourd’hui qui détourne à son profit, sous l’alibi d’une création ésotérique, la réalité du travail, insupportable pour la minorité culturelle dominante »7. Les Paysages professionnels interrogent ces rapports à l’appropriation et la distanciation. En corrolaire, ils évoquent également l’anonymat. Ces photographies de paysages sont en effet pauvres et minimales ; on pourrait en rapprocher bon nombre du Land Art ou de certaines pratiques minimales. Robert Smithson, Walter De Maria, Richard Long, Carl André ne sont en effet pas loin ; oui, mais voilà, ces clichés ont été pris par André Bertrand tout à ses préoccupations professionnelles et bien loin de celles des artistes. Leur présentation s’inscrit, quant à elle, dans un cadre parfaitement conceptuel, inventaire documentaire et protocole certifié à l’appui. Caméléon du style et parfaitement au fait des pratiques artistiques du moment, Charlier s’installe donc dans les règles de l’art et de son actualité, à une époque où le populaire, la rue, et la banalité du réel marquent profondément les esprits. D’aucuns ont fait le lien entre les photographies d’André Bertrand et le grand œuvre développé à l’époque par le couple Bernd et Hilla Becher, une aubaine en quelque sorte pour Charlier qui conteste le titre de « sculpture anonyme » donné par le couple de photographes allemands à leurs typologies industrielles. Et Charlier vitupère : « Ce sont bien des outils industriels qui ont été réalisés par des ouvriers monteurs, conçus par des ingénieurs, manipulés par des ouvriers, possédés par des patrons, tous ces gens ont un nom »8 Tout cela n’a pour Jacques Charlier strictement rien d’anonyme. C’est un témoignage de la réalité du travail, il est déjà signé. Au cœur de ce dispositif mis en place par l’artiste, Charlier pointe naturellement une réalité sociale, sociologique. Sans doute l’ensemble de ces paysages a-t-il également valeur documentaire sur l’état et l’évolution du paysage régional, mais ce n’est là qu’un effet collatéral par rapport au propos de l’artiste. Exactement comme dans le cas des « Photographies de Vernissages » (1974-75) qui, aujourd’hui ont acquis une valeur documentaire quant au who is who ? du public des vernissages.

En fait, on pourrait paraphraser Harald Szemmann, et sous-titrer ces Paysages Professionnels : « Jean Mossoux, Pierre Chaumont, André Bertrand, Jacques Laruelle, des aventuriers comme vous et moi ». Leurs commentaires sur ces Coins Enchanteurs de la province de Liège participent pleinement du travail, à commencer par le leur. Oui, retournons une fois encore la situation. Ce serait-là comme les prémices d’une autre mythologie individuelle, une mythologie collective par procuration. Jacques Charlier s’est bien déclaré Directeur des Zones Absolues, comme d’autres sont devenu Conservateur du Département des Aigles ou général russe volant sur la Pan American Airlines and Company.

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1 Le Smak à Gand, le Musée M à Leuven ainsi que le BPS22-collection de la Province de Hainaut à Charleroi conservent diverses séries de Paysages Professionnels.

2 Jacques Charlier, Dans les règles de l’art, Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1983.

3 Dans Les règles de l’art, opus cit. Récemment, lors d’une exposition sur les Paysages de Belgique, ces Paysages professionnels ont figuré au catalogue sous la double date de 1964-1971. La date de 1971 est erronée. C’est bien en 1970 qu’elles sont montrées en exposition pour la première fois. La date de 1964 ne représente que le début de l’aventure.

4 Jean-Michel Botquin, Zone Absolue, une exposition de Jacques Charlier en 1970, Editions l’Usine à Stars, 2007.

5 Dans les règles de l’Art, op.cit.

6 Harald Szeemann, Ecrire les expositions, La Lettre Volée, Bruxelles, 1996

7 Dans le protocole certificat de Canalisations Souterraines, 1969

8 Dans les règles de l’art, opus cit.

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