Archives mensuelles : janvier 2014

Jacques Lizène, lotissement de cimaise et d’un carrousel de diapositives

Jacques Lizène, Partage et lotissement de cimaise, 1975 en remake 2014. Jacques Lizène accueille Charles Bresmal. Happy Hesbaye to you. Série 8/9/13. 15h47 / 15h48 /15h49, photographie couleurs,2013

Rares sont les expositions où Jacques Lizène ne partage pas ses cimaises. Cette fois, le lotissement est minimal. Lizène n’invite qu’un seul artiste à exposer en sa compagnie, en l’occurrence Charles Bresmal, complice depuis les années d’académie aux Beaux-Arts de Liège et qui prêta, à cette époque, son concours à certaines pièces « d’art comportemental déambulatoire » (1964) du Petit Maître, telles que « monter et descendre, durant une heure et sans arrêt, deux Escalators disposés côte à côte dans un grand magasin », « passer une journée à suivre des jeunes filles en rue, jusqu’à l’impossibilité de la démarche », « emprunter le même passage pour piéton durant une heure en traversant dans un sens et dans l’autre à chaque passage au vert de la signalisation ». Charles Bresmal se souvient, en tout cas, de s’être commis dans la première de ces trois œuvres ici citées.

Rappelons qu’à chacun des Morcellements / Lotissements, dont la pratique est instituée en 1975, Jacques Lizène découpe la cimaise qui lui est impartie par une cordelette (ou de l’adhésif) selon un tracé aléatoire qui dessine des lotissements de taille plus ou moins égale, destinés à fonctionner comme des surfaces d’accrochage individuelles séparées les unes des autres, tout en constituant un tout unitaire. L’ensemble dessine une sorte de puzzle à remplir selon des principes ludiques fixés par l’artiste et selon ses désirs du moment. Charles Bresmal a parfaitement assimilé cette notion de lotissement et cette question d’ancrage dans un territoire : il envoie un travail photographique constitué de neuf clichés juxtaposés d’empreintes de pneus de machines agricoles dans la riche terre limoneuse de Hesbaye. Happy Hesbaye to you.

A propos de ces lotissements de cimaises, Eric Mangion, qui en fit acquérir le principe et protocole par le Fonds Régional d’Art contemporain Provence-Alpes-Côte d’Azur à Marseille, écrit :

Si dans ses premiers projets on sent l’influence baba cool de l’esprit communautaire typique des années 70 (« ce qui est à moi est à toi et tout ce qui est à toi est à moi »), on perçoit néanmoins – comme toujours chez Jacques Lizène – une pointe d’ironie puisqu’au départ ce geste de « non-territoire » passe par le fait de pisser justement sur les bords d’un territoire qui se délimite de fait. Ce geste renvoie l’art à un esprit de possession animale et, bien plus encore, à une notion d’auteur largement contributaire de pulsions physiques plus proches du ridicule que du soi-disant sublime. En entrant par la suite au musée, puis dans un Frac ou un centre d’art, la pièce prend une nouvelle dimension. C’est tout le système de représentation de l’art qui se voit désormais mis en cause. Ce n’est plus un simple territoire entre artistes qui est perturbé, mais les systèmes de classification des « accrochages » d’exposition, avec tout ce que cela comporte comme exercice d’autorité et de hiérarchie. Exit les règles-dogmes dictés par l’évangélisme moderniste : accrochage linéaire, centre du tableau à hauteur du regard, parfaite symétrie des objets, jeux visuels entre les œuvres ou justes proportions formelles. À l’inverse de tous ces principes, les objets présentés dans les Lotissements de Lizène peuvent être penchés, trop proches, esseulés, renversés, présentés trop bas, ou au contraire trop haut. Ce n’est plus la ligne droite qui domine, mais le territoire, la cartographie, la ballade sinueuse et chaotique entre les œuvres. L’art devient jeux, nature et découvertes. Les logiques rationnelles (et par conséquent académiques) de la scénographie d’exposition sont ainsi totalement bousculées, comme il l’avait déjà fait avec ses Toiles penchées sur la gauche en 1970, ou en 1974, lorsqu’il décide de fixer des roulettes à chacune des œuvres qu’il produit. Une fois de plus, c’est donc le système des valeurs esthétiques qui est ici remis en question par Lizène. Il ne s’agit pas de dénigrer le musée ni de le renier, mais d’insuffler une part d’originalité et de joyeuse anarchie dans ses règles de bienséance. Sans pour autant paraître nostalgiques, les Morcellements / Lotissements de cimaise renvoient à une époque – jusqu’à la moitié du XIXe siècle – où les œuvres étaient accrochées les unes au-dessus des autres et les unes contre les autres, cachées pour certaines par des rideaux en velours amovibles afin d’exciter la curiosité du visiteur – ou au contraire de protéger son regard. On peut également suggérer que ces Morcellements ne sont que la face cachée de cabinets de curiosités qui ne souhaitent pas se définir comme tels. (Dans Jacques Lizène, tome III, 2009)

Dans cette même exposition, et dans la section consacrée à l’extension du domaine du Perçu / non perçu (1972), Lizène décline ce principe du lotissement en partage d’un carrousel de diapositives. Il invite en effet un photographe amateur, Gilles Liégeois, à projeter ses diapositives d’un voyage à Madagascar et glisse dans ce même carrousel une œuvre personnelle, un « contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre », suite de six diapositives annoncée par une diapositive titre. (1971). On ne découvre l’oeuvre de Lizène qu’après la projection de quarante-cinq prises de vue de Madagascar. Facétie certes, mais contrainte de l’œuvre elle-même dans un cadre singulier, invitation faite à un artiste à exposer là où on ne l’attend pas, et déclinaison des enjeux du perçu et du non perçu, de ce qui est annoncé et de ce qui est montré, en circuit fermé.

Jacques Lizène, Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre, 1971. Edition Yellow Now. Suite de 7 diapositives dont une diapositive titre, insérée dans une suite de diapositives de voyage à Madagascar prises par Gilles Liégeois. Sur le principe de partage de cimaises (1975), Extension du domaine du perçu non perçu (1972). Remake 2014.

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Jacques Halbert, came à yeux

C’est en 1975 que Jacques Halbert peint sa première cerise. Dès lors, ce sujet gourmand ne cessera plus de nourrir son oeuvre prolifique, animant selon des rythmes réguliers ou des compositions aléatoires la surface monochrome, de préférence bleue, de ses toiles. Le motif de la cerise comme revendication de sa position artistique mena l‘artiste de la peinture à la performance, de la France aux Etats-Unis, lui faisant partager l’aventure de Fluxus ou s’associer aux expériences du Eat Art. Cependant, toutes les voies explorées, comme les différents mediums et supports utilisés, n’ont jamais pu détrôner l’attachement profond de l‘artiste à la peinture, qui demeure pour lui la pratique fondatrice. (…) La cerise est le seul motif qui traverse de façon continue son travail sur ces trente dernières années.

(…) Au delà de l’effet de » signature » qui lie ce motif à l’artiste, l’exposition entend mettre à jour les déclinaisons infinies qui s’expriment dans ces inlassables répétitions, et en cela appréhender les qualités et préoccupations proprement picturales du travail de Jacques Halbert. Il s’agit ici également de s‘interroger sur l‘étonnante résistance de ce sujet à l‘épuisement, comme si chaque nouvelle cerise posée sur la toile renouvelait dans la gourmandise l’essence même du désir de peindre.

La cerise est apparue dans le travail de Jacques Halbert au milieu des années 70, comme une réaction provocatrice à l’aspect cérébral du mouvement Support/Surface omniprésent dans l’environnement artistique du moment. L’irruption incongrue, presque charnelle, des cerises sur les toiles bleues que l’artiste réalisait alors signent une réappropriation de sa pratique en accord avec sa personnalité profonde, celle d‘un artiste épicurien, digne héritier des exubérances dada, tendance Picabia. La cerise le mène rapidement sur le terrain d‘un art d’attitude, prémice des performances qui constituent un pan important de sa pratique : l’artiste se fit connaître à la même époque en arpentant avec son triporteur les vernissages parisiens, vendant gâteaux et tableaux aux cerises.

L’art de Jacques Halbert est nourri à tous ses niveaux de la grande histoire de la peinture. Ses oeuvres „cerisistes“ utilisent un motif explicitement figuratif pour un travail abstrait. De la même façon, elles se situent de façon étonnante au confluent de deux états d’esprit divergents des avant gardes qui ont depuis les années 70 profondément redéfini le paysage artistique. Par certains aspects, son travail rappelle certains mouvements radicaux, qui ont repoussé la peinture dans ses limites les plus extrêmes, comme BMPT, (notamment Daniel Buren et Niele Toroni), Support-Surface, mais aussi des démarches singulières comme Roman Opalka. Mais en choisissant la cerise, Jacques Halbert court-circuite cette tendance radicale en y intégrant humour et dérision, ainsi qu’une vitalité pop, qui le situent aussi dans la filiation de l’esprit Fluxus et de toutes les tentatives artistiques visant à relier l’art et la vie.

Delphine Masson, à l’occasion de l’exposition rétrospective consacrée à Jacques Halbert au CCC de Tours en 2006

Jacques Halbert, on le sait, apprécie les sujets de fruits et d’agrumes qui se répètent comme les motifs d’un papier peint, et qu’il ose faire rouler sur ses toiles en déclinant un nuancier aux couleurs les plus jeunes. Dans une apparence de disposition aléatoire, ou strictement orientée, des cerises rouges, croquées, croquantes, viennent, véritables petites boules d’énergie céleste et végétale, scintiller sur la toile. Les sujets de Jacques Halbert, contrairement à l’ordinaire dans ce domaine, ne craignent ni les sujets simples ni les couleurs franches, bien au contraire, et si la tendance actuelle est triste et pondérée, conceptuelle et austère, ses peintures ne sont surtout pas là pour nous le rappeler.

Est-ce à dire pour autant, que Jacques Halbert se fait le maître d’œuvre de la frivolité, si, par une véritable prouesse picturale généreuse et vivifiante, la frivolité parvient par là à se transcender elle-même ? L’artiste sème comme le marchand de sable ses cerises scintillantes sur le sommeil des anges, mais marque aussi de son nombre chaque cerise peinte. Sans doute s’agit-il par là aussi de ne pas faire adhérer le sujet à la cruauté des fonds, d’échapper à la morosité du non-dit, à l’avarice du presque rien, et au fondamentalisme du non-peint. S’il y a motif, s’il y a figuration, il y a encore dans le propos une démarche d’abstraction. On trouvera en effet, dans le traitement merveilleux des couleurs et des textures du support, quelque chose d’insondable, d’impalpable et d’impénétrable même si, mis en avant sur des aplats qui fondent, des cerises perlent des larmes de chair vivante.

Frédéric Bouglié, Vous êtes ici, catalogue du Fonds Régional d’Art Contemporain Auvergne, acquisitions 2000-2006, Clermont-Ferrand, 2006

Scandaleuse liberté, digne héritière de l’exhubérance Dada, tendance Picabia. Et révolte supérieure de l’esprit. Celle-ci sied à Jacques Halbert qui, rappelons le, se permit un jour en guise d’appropriation et d’hommage, d’apposer – sans dommage - l’une de ses cerises sur un Picabia du musée. Comment, ici, ne pas rappeler le « Manifeste cannibal », la scansion de « Dada n’est rien. Comme vos paradis : rien »17. « Y’a bon Picabia ! » bonimente, avec le rire de Jacques Halbert, le tirailleur sénégalais de Banania, peint sur le coffre de la Peugeot 403, version 1962, couverte de cerises, customisée dira-t-on, et aujourd’hui garée au beau milieu de l’atelier18. Oui l’empreinte de la cerise, au sens toronien du terme, s’applique partout. Sur des boîtes de camembert, des affiches Mao, des bons points distribués aux enfants méritants, des reproductions de tableaux de maîtres anciens et modernes, des peintures trouvées. Elle contamine tout support et surtout se peint sur toile, cerise toujours dupliquée, jamais épuisée. Rarement solitaires, au moins par paires, souvent alignées, en quadrilles, essaimées, constellantes, les fruits sont à maturité. Il y a des « Cerises bleues sur fond bleu », des « Cerises blanches sur fond blanc », des « Cerises vertes sur fond vert », des « Cerises jaunes sur fond jaunes » et, on s’en doute, des « Cerises rouges sur fond rouges ». Le sujet résiste au fil de ces inlassables répétitions d’une même cerise. J’aime le protocole que Jacques Halbert établit dès 1975. Il tient de la méthode ABC Ecole de Paris (« comment peindre une cerise en huit phases et temps de séchage »), de la recette de cuisine, se teinte d’esprit Fluxus et remet dès lors en question avec impertinence l’absolutisme des positions minimalistes et conceptuelles en vogue à l’époque, qu’il s’agisse, dans le paysage français du moins, du dogmatisme de Support / Surface ou du radicalisme des positions de B.M.P.T. Avec la vivifiance du chant du merle moqueur, l’obsessionnelle aventure cerisiste élargira ses horizons : Jacques Halbert se revendique d’un art d’attitude, au sens où l’entend Ben Vautier, entretenant des rapports étroits avec les arts de la table, lorgnant du côté de l’ « Eat Art » de Spoerri, rien d’austère assurément ; parce qu’il est vital d’arpenter les lieux de l’art avec un triporteur transformé en « galerie Cerise », afin de vendre, comme à la criée, tartelettes et tableaux aux cerises, important de chanter des recettes ou de déclamer un menu cerise devant les Noces de Cana de Véronèse, essentiel de naviguer sur la Loire toute toile aux cerises dehors, excitant d’organiser des Fashion Show cerisistes à New York ou de se prendre pour un pâtissier pâtissé, inattendu d’offrir un « dix nez » aux cerises à toute une kyrielle de convives ou de se commettre dans des séances de peinture au marteau. (…)

Le motif, ce qui fait l’objet d’une répétition de forme bien définie, régulière et continue, est ici ce qui catalyse une obsession, un univers, une façon de percevoir le monde et de le vivre. Dans le cas de Jacques Halbert, la cerise passe de l’état inerte à l’état vivant : « La matière qui l’a formulée, écrit Frédéric Bouglé, se fixe dans le geste de peindre entre agrégation et dissolution du sujet, entre sexualité suggérée et sensualité affirmée, entre culture culinaire, culture populaire et culture savante, entre, enfin, la joie prégnante d’un présent exalté et les temps jamais oubliés d’une cueillette passée »

Jean-Michel Botquin, dans le Paradis perdure, 2013

Jacques Halbert, Came à yeux, huiles sur toile, 160 x 160 cm, 2012

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Agenda Février 2014

Olivier Foulon
– Bonn (D), Villa Romana 1905–2013. Das Künstlerhaus in Florenz, Art and Exhibition Hall of the Federal Republic of Germany, 22 nov – 9 mars 2014.

Jacques Halbert
– Liège (B), galerie Nadja Vilenne, du 17 jan au 3 mars 2014

Eleni Kamma
– Bonn (D), Villa Romana 1905–2013. Das Künstlerhaus in Florenz, Art and Exhibition Hall of the Federal Republic of Germany, 22 nov – 9 mars 2014.

Suchan Kinoshita
– Madrid (E), Arco 2014, galerie Nadja Vilenne, 19-23 février 2014

Aglaia Konrad
– Ostende (B), Conversation Piece, MuZee, du 14 dec au 14 dec 2014
– Bonn (D), Villa Romana 1905–2013. Das Künstlerhaus in Florenz, Art and Exhibition Hall of the Federal Republic of Germany, 22 nov – 9 mars 2014.

Jacques Lizène
– Liège (B), Musique à l’envers et doublement à l’envers. Extension du domaine du perçu/non perçu, galerie Nadja Vilenne, du 17 jan au 3 mars 2014

Capitaine Lonchamps
– Liège (B), galerie Nadja Vilenne, du 17 jan au 3 mars 2014

Emilio Lopez-Menchero
– Veurne (B), Grenzen/loos, Emergent, 22 dec – 09 mars 2014
– Liège, Checkpoint Charlie, galerie Nadja Vilenne, du 17 jan au 3 mars
– Bruxelles, 1 + 1 + 1 = 1080, Emilio Lopez Menchero, Peter Downsbrough, Beat Streuli, maison des cultures de Molenbeek, du 7 février au 15 mars 2014.

Jacqueline Mesmaeker
– Ostende (B), Conversation Piece, MuZee, du 14 dec au 14 dec 2014

Walter Swennen
– Madrid (E), Arco 2014, galerie Nadja Vilenne, 19-23 février 2014
– Antwerpen (B), A whole range of furtively titillating stereotypes / group show curated by Koenraad Dedobbeleer, Galerie Micheline Szwajcer, du 11 dec au 8 fev. 2014

Valerie Sonnier
– Amiens (F), Frac Picardie, Acquisitions récentes 2009-2013, du 13 nov au 21 fév 2014

Jeroen Van Bergen
– Venray (Nl), In de regel van het Bouwbesluit, Oda Park, jusqu’au 16 mars 2014.

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Jacques Halbert & Capitaine Lonchamps, Les Hindoues dingues

Leur activité monomaniaque – n’ayons pas peur des mots - procède d’une même énergie et d’une même opiniâtreté. Jacques Halbert peint des cerises ; Capitaine Lonchamps enneige le monde. Tous deux font fi des saisons. L’un ne cesse de dupliquer cette cerise dont il goûte, avec la conscience de l’illusion, les infimes variations de sensations colorées et lumineuses, qualifiant son grand’ œuvre de « cerisiste ». Le second a décidé de faire de la neige une exception, d’investir la nature impondérable du flocon de neige, de multiplier sur tout support ces points blancs mouchetés. Peintre « neigiste » depuis 1989, Lonchamps déclare avec sérieux que « ne neige pas qui veut ». Ces deux artistes ont eu l’occasion de croiser leurs singulières expériences en 2010 et de se commettre en deux œuvres communes, Lonchamps recouvrant de flocons deux tableaux cerisistes de Jacques Halbert. Ils ont frappé à nouveau, à quatre mains, sur trois toiles imprimées indiennes, qu’il nomment « les Hindoues dingues ».

Halbert & Lonchamps, Hindoue dingue (1), acrrylique sur toile imprimée trouvée, 57 x 86 cm, 2013

Halbert & Lonchamps, Hindoue dingue (2), acrrylique sur toile imprimée trouvée, 176 x 51 cm, 2014

Halbert & Lonchamps, Hindoue dingue (1), acrrylique sur toile imprimée trouvée, 57 x 78 cm, 2013

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Jeroen Van Bergen, In de regel van het Bouwbesluit, Oda Park, Venray

Vanaf 15 januari 2014 is in Odapark een solotentoonstelling te zien van Jeroen van Bergen. De kunstenaar werkt op dit moment aan de tentoonstelling die te zien zal zijn in zowel Theehuis, Projectruimte als Beeldenbos van Odapark.
De installaties van Van Bergen ontstaan vanuit zijn eigen ruimtelijke ervaring van bestaande gebouwen, straten, wijken of steden wereldwijd. Anders dan binnen de architectuur hebben zijn installaties geen andere functie dan enkel het creeren van ruimte. De ruimtes zijn niet leefbaar, bij de realisatie van zijn werk gaat het de kunstenaar in eerste instantie om het maken zelf. Daarbij legt Van Bergen zichzelf beperking op doordat hij werkt in een standaardmaatvoering van een eigen systeem, gebaseerd op de maten van het standaard toilet die zijn vastgelegd in het Nederlands Bouwbesluit. Hierin vind hij een maximale vrijheid in de toepassing van haar onbegrensde mogelijkheden. Daarnaast houdt hij zich bezig met de vraag: Hoe kan ik de toeschouwer meer bewust maken van ruimte? De kunstenaar wil de kijker opnieuw in contact brengen met de aspecten licht en tijd, waarbij hij gebruik maakt van modellen en tekeningen, die staan voor het weergeven van zijn architectonische ideeen van ruimte-ervaring. Het is in zijn beleving het voornaamste middel voor het speels artistiek begrijpen van de werkelijkheid.
Jeroen van Bergen is de winnaar van de Parkstad Limburgprijs 2013. De tentoonstelling in Odapark is te zien vanaf 15 januari, de opening vindt plaats op zondag 2 februari (zie uitnodigingen). Van Van Bergen is in het Beeldenbos van Odapark permanent een sculptuur opgenomen.

Odapark is een ambitieus en eigenzinnig centrum voor nationale en internationale vernieuwende hedendaagse kunst, gelegen in een 19 hectare groot bosrijk stiltegebied tussen verstedelijkte gebieden in het noorden van de provincie Limburg. Figuurlijk bevindt Odapark zich in de periferie van de steden Eindhoven, Nijmegen/Arnhem en Düsseldorf. Gevoelsmatig trekken we de lijn door tot in Maastricht, dit in navolging van Oda, de naamgeefster van Odapark.

Odapark center for contemporary art,Merseloseweg 117, 5801 CC Venray

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Capitaine Lonchamps, Fatal, Le Petit Journal, supplément enneigé (2)

Fatal Lonchamps

Il y a quelques années déjà que Capitaine Lonchamps se frotte aux gravures et images des périodiques anciens. Celles-ci se prêtent singulièrement à la vivifiance de l’enneigement, qu’il s’agisse du “Bon Point, amusant et instructif” cet hebdomadaire destiné aux enfants sages, de certaines publications abordant science et voyage, pour autant que ceux-ci soient exotiques et témoignent d’un univers vernien, ou encore de ces suppléments illustrés qui forgèrent dès la fin du dix-neuvième siècle, le succès grandissant d’une presse populaire et sensationnelle. Combien de planches le Capitaine n’a-t-il pas extrait du “Petit parisien, supplément littéraire” ou du “Petit Journal, supplément du dimanche”, journaux qu’il chine patiemment, à ces fins d’enneigements, chez toutes sortes de bouquinistes. Elles sont déjà nombreuses, en effet.

Cette fois la trouvaille et l’invention sont d’importance : Capitaine Lonchamps a mis la main sur une collection d’une quinzaine de volumes annuels du supplément hebdomadaire du « Petit Journal », ce titre parisien, républicain et conservateur fondé par Moïse Polydore Millaud, journal qui parut de 1863 à 1944. A la cheville des XIXe et XXe siècles, jusqu’à la première guerre mondiale, c’est avec « Le Petit Parisien », « Le Matin » et « Le Journal », l’un des quatre plus grands quotidiens français. En 1890, « Le Petit Journal » tire à un million d’exemplaires. Dès 1884, paraît son supplément illustré hebdomadaire. Pressentant l’importance de la couleur, Hyppolite Marinoni, qui a alors pris le contrôle du titre, fait fabriquer une presse à impression polychrome, permettant d’imprimer en six couleurs la une et la dernière page du Supplément. Ce sont ces gravures qui bien évidemment intéressent le Capitaine Lonchamps, des gravures dont les auteurs sont pour la plupart tombé dans l’oubli, mis à part Henri Meyer sans doute. Celui-ci a notamment illustré « Un Capitaine de Quinze Ans » de Jules Verne pour le compte des Editions Hetzel, roman paru tout d’abord en feuilleton dans le « Magasin d’Education et de Récréation » en 1878.

Accorder deux pleines pages à l’illustration était assurément novateur ; très vite la direction du journal commanditera une iconographie susceptible de rallier le plus large des lectorats. Si le portrait du président Carnot fait fort sagement la une du premier Supplément illustré, dès la quatrième livraison, c’est à l’Affaire de la Malle sanglante que « Le Petit Journal » épingle. La rédaction fera dès lors la part belle aux faits divers : drames animaliers, catastrophes naturelles, cambriolages, assassinats, crimes crapuleux et passionnels, tout est bon si cela suscite le frisson. L’affaire Troppmann, ce massacre de Pantin, n’avait-elle pas déjà fait la bonne fortune du quotidien en 1870 ? L’horreur et le sang versé sont feuilletonesques : ce ne sont ni Zola, dessinateur d’une anthropologie du tueur né, ni Balzac, géographe du crime parisien dans « La Comédie humaine » qui nous démentiront. Ni même Feuillade, assidu lecteur de cette presse, en quête de rebondissements pour les scénarii de ses Vampires, et dont Lonchamps enneigea les Fantômas. L’époque est également marquée par la foi dans le progrès technique et scientifique, par les grandes expéditions, le colonialisme, au Soudan, au Dahomey, à Madagascar, par les guerres étrangères, celle du Transvaal, le conflit russo-japonais, la guerre hispano-américaine. Autant de sujets qui convoquent une imagerie aventurière, une iconographie exotique, une fenêtre ouverte sur un monde qui stimule l’imaginaire. L’actualité nationale n’en est pour autant pas laissée de côté. Les visites d’Etat, les grèves, l’antiparlementarisme et les anarchistes, l’affaire Dreyfus, le procès de Zola, les rassemblements populaires, qu’ils soient politiques ou festifs, tels ceux de la mi-carême, le recensement des bohémiens – oui, déjà -, tout participe de la fabrique des images ; et parmi celles-ci la constitution d’un vrai panthéon républicain n’est pas la moindre.

Ce sont les volumes de ces années à cheval sur deux siècles que le Capitaine a découvert, ces quinze volumes qu’il vient d’enneiger couvrant les années 1891-1905, années fastes pour le quotidien parisien. Plus question dès lors d’extraire les images de leur contexte. Le Capitaine Lonchamps a décidé de conserver les ouvrages tels quels, de les enneiger au fil des pages. Grand opus performatif, on compte ainsi plus de mille enneigements. Capitaine Lonchamps, des mois durant, a renoué avec sa pratique des devoirs quotidiens : à chaque jour sa Neige. Enlumineur pataphysicien neigiste, chaque volume est ainsi devenu Codex, chaque gravure « Beatus », le Capitaine multipliant les « Drôleries » ou grotesques des manuscrits gothiques tardifs, créatures oniriques plus ou moins monstrueuses ou comiques. Snowman, « ce vampire feuilladien tacheté qui s’immisce et s’impose partout, ce Zelig pictural qui rend dérisoire par sa présence mouchetée tout ce qui l’entoure » tel que le décrit Dominique Païni, débarque ainsi dans l’Histoire et dans l’Actualité, celle qui s’écrit dans les journaux. Le rapport entre la fiction et le réel n’en devient que plus complexe.

Dans les précédents enneigements de ces planches de presse, Lonchamps a, en effet, toujours eu soin d’extraire l’image, sans son commentaire, laissant ainsi toute la place à toute interprétation. Ici, alors que l’image est bien évidemment titrée, commentée, légendée, Snowman dévoile son identité ou du moins celle du personnage qu’il habite de son allure fantomatique. Il est, comme toujours, omniprésent, tour à tour héros, victime, témoin, assassin, quidam ou que sais-je encore ; il endosse tous les rôles, se démultiplie, mais cette fois la légende de l’image permet de l’identifier ; le voici démasqué. Il est le prince Lobanow, ministre des affaires étrangères de Russie, assassiné dans un compartiment de train. Toujours en chemin de fer, il est aussi le meurtrier du Prince de Galles. Dans le cas du troppmann de Nassandres, il est à la fois victime et assassin. Il est ce visité des hôpitaux peint par le peintre Geoffroy. Il est Louis Pasteur dont on fête le jubilé à la Sorbonne, il est monsieur Turpin sortant de la prison d’Etampes, il est Dreyfus, il est ce rapatrié lors des événements de Madagascar, il est prisonnier en Abyssinie, puis exécuté à Tananarive. C’est un émigrant italien débarquant gare Saint Lazare ; il accompagne Madame Faure à la crèche Fourcade. Il est Déroulède ou Jaurès lors de leur duel. On le croise en Mandchourie, à la chasse à Chantilly ; il est même ce capitaine russe, Lebedief, défendant seul contre cent un bastion à Port Arthur.

On appréciera tout autant ces pages totalement enneigées, couvertes de cette nuit mouchetée de flocons de neige. L’image d’origine n’est plus, seul subsiste le texte qui la commente. Je repense à l’Album Primo Avrilesque d’Alphonse Allais, ces monochromes accompagnés de leurs désopilants cartels descriptifs. Allais s’est inspiré du « Combat de nègres dans une cave pendant la nuit » de Paul Bilhaud présenté au Salon des Incohérents en 1882. Peut-être a-t-il également vu ce dessin de Bertall publié en 1843 dans « Les Omnibus » et repris dans « L’Illustration, Journal Universel », un dessin tout noir moucheté de points blancs légendé « Vue de la Hougue (effet de nuit) par M. Jean-Louis Petit ». De même, la beauté plastique des pages noires du Capitaine Lonchamps se teinte d’un humour potache et l’on se prend à penser que, décidément, la nuit est bien noire sur le Pavillon du Gouvernement à l’Exposition de Chicago, que les giboulées de mars se sont abattues après la bataille de Moudken, que le Président de la République, en voyage en Russie, n’a pas du voir grand chose de la revue de Krasnoë-Selo, que les « Parisiennettes » vont prendre froid sur la plage de Sainte-Cécile et qu’elles feraient bien de ne pas sortir la nuit.

Recouvrir une image d’une Neige, introduire Snowman à la place d’un personnage présent dans l’image, enneiger un détail ou un élément signifiant du décor : face à l’ampleur de la tâche et ces centaines d’images, Capitaine Lonchamps a multiplié les variantes de ses interventions et détournements, tenant compte la plupart du temps de la juxtaposition des planches et surtout se permettant très souvent, et c’est une nouveauté, de sortir des traits de l’image, de surajouter des éléments à l’image existante, des formes et des figurations incertaines, fugaces, ambigües. On pense au vocabulaire de l’Hourloupe de Jean Dubuffet. « Il faut prendre conscience que ce que nous tenons pour le réel, écrivait celui-ci, et qui nous apparaît fortement comme tel, n’est rien de plus qu’une arbitraire interprétation des choses à laquelle pourrait aussi bien être substituée une autre ». Apparaissent des ectoplasmes mouchetés de flocons, ces formes au dehors si l’on s’en tient à l’étymologie du mot, cette substance – ici neigeuse – prenant une forme plus au moins précise, extériorisées par un médium, une condensation se transformant en apparition. Il me revient que c’est justement vers 1895 que le professeur Charles Richet utilisa pour la première fois le terme d’ectoplasme pour désigner certaines de ces manifestations. Surgissent ainsi une foule de créatures oniriques étranges, comiques, monstrueuses qui se mêlent aux personnages des images, qui parfois semblent leur coller à la peau ou même émaner d’eux, comme une aura, une étrange et parfois inquiétante énergie. Le répertoire fourmille de formes au traitement revigoré des figures, faisant bien plus que parasiter l’image ; c’est une présence qui électrise, un fluide reliant. Bien des oiseaux semblent ainsi habiter les images et l’on pense bien sûr à Loplop, cette figure dominante, énigmatique, qui prend la forme d’un oiseau et qui apparaît vers 1930 dans l’œuvre de Max Ernst. Loplop est susceptible de toutes les métamorphoses, passant du règne animal à celui des objets. Il n’est pas sans présenter quelques traits de son créateur. On en dira de même du Snowman du Capitaine Lonchamps, qui habitent désormais ces centaines de pages du « Petit Journal, supplément illustré », teinté d’une présence des plus singulières et étranges. L’Opus se nomme Fatal, on ne peut l’éviter, il est irrévocable. Chaque codex porte un nom tout aussi insolite, du « Rêve de Lutembi », grand crocodile du Lac Victoria et vice-curateur du Collège de Pataphysique à « La Main de Gloire ». « La main de gloire, me rappelle Capitaine Lonchamps, est cette main fabriquée par soi-même, en grand secret, qui permet de ne jamais être vu lors d’incursion dans les domiciles d’autrui. La recette, précise-t-il, se trouve dans le Grand et le Petit Albert, ces grimoires dit de magie, peut-être inspirés par les écrits de Saint Albert le Grand ».

Volume 14. Bilk, 1892.
Aux docks de Mülwall. Rixe entre marins anglais et prussiens
Un mariage princier. Le prince Albert-Victor de Galles et la princesse de Teck

volume 3. Lutembi’s dream, 1903
Déserteurs allemands à la frontière française.
Le roi d’Italie et son état major.

Volume 1. Orgon, 1905
Sur la plage de Sainte Cécile. Les Parisiennettes du Petit Journal au bord de la mer
La catastrophe du Farfadet. Les scaphandriers travaillant au renflouement du sous-marin.

Volume 8. The garbage people, 1898
Le troppmann de Nassaandres. Six victimes. Le cadavre de la grand-mère. L’assassin commettant son crime.
Découverte des cadavres.

Volume 4. Red Black, 1902
Les chiens fraudeurs
Voyage du président de la République en Russie. La revue de Krasnoë-Selo

Volume 11. Pénombre, 1895
Folies Bergères. La comtesse de X et ses lions.
Assassinat de l’abbé de Broglie

Volume 6. Saw, 1900
Attentat contre le prince de Galles
Inauguration de l’Exposition de 1900

Volume 9. Poker, 1897
Les Pierides (papillons nuisibles)

Volume 13. Propilon, 1893
La prison d’Etampes
Madame Elisabeth (par M Guyard. Musée de Versailles)

Volume 10. La Main de Gloire, 1896
Expériences de passage de rivière
Mort du prince Lobanow. Ministre des affaires étrangères de Russie.

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Emilio Lopez Menchero, Checkpoint Charlie, les images (3)

(…) Deux jours durant, Emilio Lopez Menchero occupera donc le pont, perturbant la mobilité, questionnant la notion de lien entre les habitant d’une même ville. Dans ce décor de cinéma, ce remake berlinois plus vrai que nature, et en compagnie de son complice Souleimane Benaisa qui campera à ses côtés le rôle « du Soviétique », il arrête piétons et véhicules qui franchissent le pont. A chacun, il remet le programme du festival dans lequel s’inscrit son action et sa performance. Les réactions à cet embouteillage en décor historique sont, bien sûr, nombreuses et diverses. L’art en contexte réel se définit comme un art de l’action, de la présence, de l’affirmation immédiate. Emilio López-Menchero sera pris à partie, le drapeau soviétique sera emporté comme un trophée par un cycliste qui disparaîtra dans le circulation en territoire molenbeekois, la bannière américaine piétinée et jetée dans le canal par un homme hurlant, semble-t-il, sa haine du pasteur extrémiste américain Terry Jones qui, huit jour auparavant avait annoncé dans les médias sa volonté de brûler un exemplaire du Coran. Dans la nuit du samedi au dimanche enfin, des individus boutèrent le feu à la réplique de la légendaire cahute du Checkpoint, incendie volontaire que les pompiers éteignirent in extremis. Le dispositif du Checkpoint Charlie est devenu champ conflictuel tandis que la fiction se confond au réel, une situation locale et urbaine qui renvoie à l’histoire à l’échelle mondiale.

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Finissage Walter Swennen au Wiels : projection de films et présentation par Raphaël Pirenne. Ce 26 janvier

Pour marquer la fin de l’exposition So Far So Good de Walter Swennen, WIELS organise une finissage avec des projections de films et une présentation de Raphaël Pirenne. Ce dimanche 26 janvier de 16 à 19h.

En 1971, fut projeté lors de la Biennale de Paris un film coordonné par Jacques Charlier pour lequel Walter Swennen réalisa une séquence. Plan fixe sur l’artiste, il y était question d’image, de traduction, de projection. L’époque était alors à l’exploitation de formes « conceptuelles », a posteriori surprenante eu égard à la production ultérieure de l’artiste. Pourtant, alors même que Swennen ne s’engageait pas encore dans la voie de la peinture, s’inscrivait là une compréhension de l’image pouvant, jusque dans une certaine mesure, être mise en comparaison avec sa peinture. Partant de là, et à partir d’exemples prélevés de ses œuvres et de documents cinématographiques de natures différentes (documentaire, film de l’artiste, participation de l’artiste à des films de tiers), il s’agira de dessiner en creux un portrait de l’artiste où la figure de Prométhée rencontrera celles du Cowboy et de Spinoza.

– En français. / +- 20 min.

La présentation sera suivie par la projection des films suivants :

Walter Swennen, Sans titre, 1971.
16mm transféré sur DVD, son, noir et blanc, 0:05:41.
Partie d’un film collectif produit par Jacques Charlier pour le Biennale de Paris de 1971, y compris aussi des séquences de Guy Mees, Leo Josefstein, Charlier, Bernd Lohaus, et Panamarenko.

Michel Couturier, Pier, 1983.
16mm transféré sur DVD, couleur, son, 0:09:19.

Angel Vergara, Prométhée, 1987.
S8 (super 8mm) transféré sur DVD, couleur (PAL), 0:01:02.

Karel Schoetens et Wim van Mulders, Walter Swennen: Verwant, 1989.
16mm transféré sur DVD, couleur, son, 00:20:63.
Produit par Kunstzaken, BRT.

Espace 251 Nord, Interviews d’artistes: Walter Swennen, 2001.
Hi-8 vidéo transféré sur DVD, couleur, son, 0:26:18.
Partie d’une série d’entretiens réalisés dans le cadre de l’exposition « Ici & Maintenant » à Tour & Taxis, Bruxelles.

Walter Swennen, Taxi & dragon, 2009.
DVD, couleur, son, en boucle, 0:08:00.

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La Cuisine cerisiste de Jacques Halbert

La Cuisine cerisiste de Jacques Halbert
Peindre des cerises, partout, tout le temps, et ne penser qu’à ça.

Antécédents : le Capitaine Lonchamps a enneigé le bureau de la galerie Nadja Vilenne en 2004. Voici Jacques Halbert qui encerise la cuisine.

Date : novembre 2013.
Lieu : cuisine – bar de la galerie Nadja Vilenne à Liège.
Brigade : Jacques Halbert, assisté par Laetitia Lefèvre.
Recette mise en œuvre : Comment peindre une cerise (1975)

« Pour mener à bien cette entreprise, il est conseillé d’être habile et patient. Le travail s’effectue en huit phases et temps de séchage :
1. Vous dessinez un cercle vaguement ovale que vous remplissez de carmin
2. Vous appliquez sur la partie gauche de la cerise une lune de terre de sienne brûlée
3. Vous mettez du rouge vermillon sur le bout de votre index droit et vous l’appliquez sur le milieu de la cerise, un peu à droite
4. Vous mettez maintenant du rose sur le même doigt, très peu, et vous le posez au centre de la tâche rouge vermillon
5. A l’aide d’un pinceau fin, vous appliquez un point blanc sur la tâche rose
6. Toujours avec ce pinceau fin, vous mettez un filet de terre d’ombre brûlée sur l’extrémité gauche de votre cerise
7. Vous dessinez au pinceau fin chargé de vert émeraude la queue du fruit
8. Vous éclaircissez, avec du blanc, votre vert émeraude et vous en mettez un filet sur la queue.

Si vous avez suivi à la lettre ces conseils, vous avez sous les yeux une cerise peinte par vous. Vous êtes donc un artiste. »

Mûrissement : une semaine
Additifs au mûrissement : vins de Bourgueil, Chinon, Saumur Champigny.
Dimensions : all over. Composition : aléatoire. Nombre de cerises : indéterminé.

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Emilio Lopez Menchero, Checkpoint Charlie, les images (2)

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