Marie Zolamian, Symbiocene, 2022. PaonLin on canvas, 3 x 13.45 m
Zolamian’s werk begeeft zich op de grens tussen herkenbare kleurrijke taferelen, kunsthistorische verwijzingen en een als déjà vu aanvoelende dromerige wereld, waar mysterieuze silhouetten en creaturen tevoorschijn komen. Als een fictieve etnoloog houdt Zolamian een beeldendagboek bij, gevoed door dagdromen, getuigenissen, de geschiedenis of culturele gebruiken verbonden aan de plek van waaruit ze observeert.
Ter voorbereiding van haar presentatie bij Jester, verbleef de kunstenares bij het Emile Van Dorenmuseum, waar ze ondergedompeld werd in de traditie van de Genkse landschapsschilderkunst. Hier trok ‘Bezoekt droomland Genk’, een slogan afkomstig uit een oude toeristische advertentie haar aandacht. Bedolven onder het recente mijn- en industrieverleden van de stad zou men haast vergeten dat Genk eind 19e en begin 20ste eeuw bekend stond als ‘station d’artistes’, waar de uitgestrekte natuur en het rustieke leven tot de verbeelding sprak en het bezoekers, in het bijzonder kunstenaars, uit binnen en buitenland trok. Tot de dag van vandaag kent deze post-industriële regio een enorme biodiversiteit in en rond de diverse beschermde natuurgebieden. Voor Zolamian is de natuur denkbeeldig. Haar picturale voorwendsel viert diversiteit en kruising, die voor haar een pretext vormen om te schilderen.
Voor Droomland eigent de kunstenares zich Jester’s tentoonstellingsruimte toe. Waar in het atelier kleinere canvassen een vertrouwd startpunt zijn, werkt Zolamian in de weken voor de opening in situ aan een monumentale creatie. Laag na laag zal er een landschap worden gevormd bewoond door diverse figuren en bestaand werk wordt geïntegreerd. Het spel van camouflage, toenadering en afstoten in dit grootschalige werk geeft – ondanks de schaalgrootte, een intieme inkijk in het mysterieuze universum van Marie Zolamian’s oeuvre.
Marie Zolamian, «Herma», 2022. Keramiek, 25 x 7 cmMarie Zolamian, «Appert»,2022 : Oil on canvas on frame, 40 x 30 cmMarie Zolamian, «Le grand camouflage», 2022 Oil on canvas on frame, 16 x 17 cmMarie Zolamian, «De pret», 2022, Oil on canvas on frame, 50 x 70 cmMarie Zolamian, «HuIde», 2022, Oil on canvas on frame, 41 x 31 cmMarie Zolamian, «Droomland», 2022, Oil on canvas on frame, 30 x 40 cm Marie Zolamian, «Blauw», 2022. Keramiek, 12.5 x 4.5 cmMarie Zolamian, «Kloof», 2022, Oil on canvas on frame, 37.5 x 29 cmMarie Zolamian, «Agioter», 2022, Oil on canvas on frame, 31. 5 x 41 cm
Marie Zolamian, Symbiocene, 2022. PaonLin on canvas, 3 x 13.45 m
L’œuvre de Zolamian se situe à la frontière entre de familières scènes colorées, des références à l’histoire de l’art et un monde onirique à l’impression de déjà-vu, où apparaissent des silhouettes et des créatures mystérieuses. Telle une ethnologue fictive, Zolamian tient un journal en images, alimenté par des rêveries, des témoignages, l’histoire ou les coutumes culturelles liées au lieu d’où elle observe.
En préparation de sa présentation à Jeste, l’artiste a séjourné au Emile Van Dorenmuseum, où elle a été immergée dans la tradition de la peinture de paysage de Genk. C’est là que le slogan d’une ancienne publicité touristique, « Visit dreamland Genk », a attiré son attention. Enfoui dans le passé minier et industriel récent de la ville, on en oublierait presque qu’à la fin du 19e et au début du 20e siècle, Genk était connue comme une « station d’artistes », où la vaste nature et la vie rustique faisaient appel à l’imagination et attiraient les visiteurs, en particulier les artistes, d’ici et d’ailleurs. Aujourd’hui encore, cette région post-industrielle peut s’enorgueillir d’une énorme biodiversité dans et autour de ses différentes réserves naturelles. Pour Zolamian, la nature est imaginaire. Son prétexte pictural célèbre la diversité et l’intersection, qui sont pour elle un prétexte à la peinture.
Pour Droomland, l’artiste s’approprie l’espace d’exposition de Jester. Alors que dans l’atelier, les petites toiles sont un point de départ familier, Zolamian travaille in situ dans les semaines précédant l’ouverture sur une création monumentale. Couche après couche, un paysage se formera, habité par diverses figures, et les travaux existants seront intégrés. Le jeu de camouflage, d’approche et de rejet de cette œuvre à grande échelle donne – malgré son ampleur – un aperçu intime de l’univers mystérieux de l’œuvre de Marie Zolamian. (communiqué de presse)
Marie Zolamian, «Octopus teacher», 2022, Oil on canvas on frame, 61 x 52 cm – Marie Zolamian, «Admonestation», 2022Oil on canvas on panel, 41 x 31 cmMarie Zolamian, «Octopus teacher», 2022, Oil on canvas on frame, 61 x 52 cmMarie Zolamian, «Solastalgia», 2022, Oil on canvas on frame, 41 x 31.5 cmMarie Zolamian, «Espalier», 2021, Oil on canvas on panel, 29 x 39 cmMarie Zolamian, «Uitbrander», 2022, Oil on canvas on frame, 40 x 30 cm Marie Zolamian, «Stelpen», 2022. Keramiek, 22 x 14 cmMarie Zolamiann, «Oiseau sans tête», 2022 Oil on canvas on panel, 60 x 40 cmMarie Zolamian, «Ararat», 2017 , Oil on paper on canvas on panel, 18 x 24, 5 cmMarie Zolamian, «Collapse», 2022. Keramiek, 12.5 x 18.5 cmMarie Zolamian, «Ribote», 2016 Oil on paper on canvas on panel, 17x 24 cm
L’artiste Aglaia Konrad (Salzbourg, 1960) voue une fascination contagieuse à l’architecture. Invitée par le FOMU, elle a réalisé l’exposition Umbau à l’étage supérieur du musée. 16 septembre – 15 janvier 2023.
Depuis les années 1990, Konrad photographie les processus urbains dans diverses métropoles. Telle une archéologue, elle se plonge dans la signification des diverses couches dont est constituée la ville, depuis le choix des matériaux jusqu’à l’idéologie qui le sous-tend. L’installation s’articule autour de sa nouvelle série dédiée à la Boekentoren à Gand. Le titre, Umbau, qui en allemand signifie transformation, changement, renvoie à la fois à la rénovation récente de cet immeuble emblématique et au processus de création de l’artiste : de la construction à la déconstruction et vice-versa. Umbau invite le public à porter un regard nouveau sur (l’histoire de) l’architecture.
Aglaia Konrad habite et travaille à Bruxelles. Elle a étudié et a ensuite été mentor à l’académie Jan Van Eyck, Maastricht et enseigne à la LUCA School of Arts, Bruxelles. Son œuvre a été exposée dans de nombreux pays, dont le Museum M, Leuven, le Stedelijk Museum Amsterdam, Le Bal à Paris, et documenta X, Kassel.
La structure d’exposition centrale au FOMU Half-timbered, 2022 a été conçue pour l’occasion par l’artiste Richard Venlet.
The artist Aglaia Konrad (Salzburg, 1960) has an infectious fascination for architecture. At FOMU’s invitation, she created the exhibition Umbau specifically for the top floor of the museum.
Since the 1990s Konrad has been photographing urban processes in various metropolises. She approaches the work like an archaeologist, sifting through the layers of meaning – from the choice of materials to the underlying ideology. Her new photographic series on the subject of Ghent’s Boekentoren takes centre stage. The German title Umbau (rebuilding; change) refers not only to the recent renovation of this iconic building but also to Konrad’s creative process: from construction to deconstruction and vice versa. Umbau offers viewers a fresh look at architecture and architectural history.
Aglaia Konrad lives and works in Brussels. She studied and later became a mentor at the Jan van Eyck Academy in Maastricht and teaches at the LUCA School of Arts in Brussels. Her work has been exhibited internationally, including at the Museum M, Leuven; Stedelijk Museum Amsterdam; Le Bal, Paris; and documenta X.
The central exhibition structure in FOMU Half-timbered, 2022 was designed by artist Richard Venlet for the occasion.
FOMU invites Aglaia Konrad for an artist talk on Thursday 17 November.
« L’exposition présente les séries non spéculatives d’une dizaine d’artistes dont rien n’annonçait l’exposition collective, si ce n’est leur présence dans la revue OR BOR – éditée par Annabelle Dupret – si ce n’est, également, leurs accointances avec ses parutions. Par la série, chaque auteur, sans jamais viser l’art comme finalité, tente d’y épuiser les déclinaisons d’une situation dont le résultat sera pour le moins hypothétique, voire improbable. Découvrant ces séquences (qui font vaciller les déductions), le visiteur pourra être, à son tour, surpris – hors du cadre – par ce qu’il s’apprêtait à trouver.
OR BOR est hors standard, ou à peine : Offset Maestro 150g | +/- 4 numéros par an | 1 artiste par parution | Français-Anglais | A2 | 4 Plis »
Adolpho Avril, Kostia Botkine, Olivier Deprez, Annabelle Dupret, Joseph Lambert, Jacques Lennep, Pascal Leyder, Benjamin Monti, Thierry Tillier, Valfret,…
En juillet, Alevtina Kakhidze a participé à l’exposition From the Battlefield, un commissariat de Maria Vtorushina, exposition organisée à la SEA Foundation à Tilburg aux Pays-Bas
From The Battlefield is an exhibition program that amplifies the direct testimony of those who provide evidence of the war in Ukraine and those who are fighting to protect freedom and hope more broadly. By presenting words, notes, images, documents, and works of artists, curators, and thinkers, From the Battlefield investigates life’s simultaneously banal and aspirational qualities. Each work acknowledges in large or small ways that flickering illuminations and sparks of hope, when amplified through social efforts, can be built into powerful forces.
From The Battlefield focuses on the strength of making small decisions of dignity and freedom when also sacrificing for victory in the circumstances of war. Cultivating small and fragile experiences that help individuals and communities live through inhumane conditions (these experiences grow into volunteering, crowdfunding and self-organized initiatives) can be as significant as earning the world’s solidarity attention or receiving material and tactical support. And to find ways to live when loved ones are being killed is a form of resistance.
The programme was conceived by Maria Vtorushina who was invited for an emergency residency for artists and art labours through Artists at Risk.
vue de l’installationVue de l’installationAlevtina Kakhidze, graphic novel, 16 dessins.
1.
On February 24, that witch they will later call in English the Russian invasion of Ukraine starts. From all over the world, they start phoning me and offering to help me flee to peaceful countries. I behave like a plant: I stay in place, despite the shots. No fleeing!
Ce 24 février commence ce qu’ils appelleront plus tard en anglais l’invasion russe de l’Ukraine. Du monde entier, on commence à me téléphoner et à me proposer de m’aider à fuir vers des pays pacifiques. Je me comporte comme une plante : Je reste sur place, malgré les coups de feu. Pas de fuite!
2.
But I still go down to the cellar, next to the beets and the cabbages, and lie there, hiding from the fighting between the Russian army and Ukraine’s military. Against the background of news about the Russian tanks moving in my direction, the definition of invasive plants creates a sustained sense of an experience in common precisely with the local species: the invasive species easily move across space and time, entering new territories; these includers cause some local species to suffer, and others to disappear forever.
Mais je descends toujours à la cave, à côté des betteraves et des choux, et je m’y allonge, me cachant des combats entre l’armée russe et l’armée ukrainienne. Dans le contexte des nouvelles concernant les chars russes qui se dirigent vers moi, la définition des plantes envahissantes crée un sentiment durable d’une expérience commune précisément avec les espèces locales : les espèces envahissantes se déplacent facilement à travers l’espace et le temps, pénétrant dans de nouveaux territoires ; ces envahisseurs font souffrir certaines espèces locales, et en font disparaître d’autres pour toujours.
In March, Russian troops occupy villages that are five kilometers from me… I recall how, in 2014, when Russia begin the war with Ukraine, occupying some territories in the east, the neighbors say, “can we cut this plant next to your studio? it’s an occupier!” I ask back, “this beautiful one?” This is vatochnyk. It is invasive”. “And where is it from if it’s an occupier?” I cut it off myself and dry it.
En mars, les troupes russes occupent des villages qui sont à cinq kilomètres de moi…. Je me rappelle comment, en 2014, quand la Russie a commencé la guerre avec l’Ukraine, en occupant certains territoires à l’est, des voisins m’ont dit : « on peut couper cette plante à côté de ton studio ? c’est un occupant ! » Je leur ai répondu, « cette belle plante ? « Ce sont des asclépiades. Elles sont invasives ». « Et d’où vient-elle si c’est une plante invasive ? » Je l’ai coupée moi-même et l’ai séchée.
4
Sometime later, halfway across the planet, I saw vatochnik “at home”, where it “came from” where it is not “occupier”, but “a local hero”. This was in Kansas, where this plant is known as milkweed. There, I learned that Monarch butterflies exist thanks to milkweed; they drink the nectar from its flower and their caterpillars feed on its leaves. The US state’s environmental activists would likely not understand the pleas of my neighbors to cut down the milkweed, or vatochnik.
Quelque temps plus tard, à l’autre bout de la planète, j’ai vu l’asclépiade « chez elle », là d’où elle vient », là où elle n’est pas « occupante », mais « un héros local ». C’était au Kansas, où cette plante est connue sous le nom de milkweed. J’y ai appris que les papillons monarques existent grâce à l’asclépiade ; ils boivent le nectar de sa fleur et leurs chenilles se nourrissent de ses feuilles. Les défenseurs de l’environnement de l’État américain ne comprendraient probablement pas les supplications de mes voisins de couper l’asclépiade, ou vatochnik.
5.
Milkweed arrives in Ukraine to satisfy industrial demands, but not successfully; “it goes wild”, “escape from botanical gardens”, “flees back to nature”, “begins to live the way it pleases”. And its life in Ukraine becomes “dominant”, “privileged”, “a life without enemies” beyond a system of checks and balances”. Because there is no one in Ukraine who could like the Monarch butterflies, weaken it, by consuming its parts. Can I say anything about the life of other beings if I am not a plant?
L’asclépiade arrive en Ukraine pour satisfaire les demandes industrielles, mais sans succès ; « elle devient sauvage », « s’échappe des jardins botaniques », « fuit vers la nature », « commence à vivre comme elle l’entend ». Et sa vie en Ukraine devient « dominante », « privilégiée », « une vie sans ennemis » au-delà d’un système de contrôles et d’équilibres ». Parce qu’il n’y a personne en Ukraine qui pourrait, comme les papillons monarques, l’affaiblir, en consommant ses parties. Puis-je dire quelque chose sur la vie des autres êtres si je ne suis pas une plante ?
6.
It’s the same thing, with Solidago, commonly known as goldenrods in Ukraine, this plant behaves invasively, as a foreigner, occupier, intruder, colonizer. I look at this root system: there is no place for other plants there. It sends to 300 shots per square meter, it is about to get in my studio. At home, in North America, it is controlled by large herbivore animals; in Ukraine, the snails are the only one who offer some resistance.
C’est la même chose, avec le Solidago, communément appelé verge d’or en Ukraine, cette plante se comporte de manière invasive, comme un étranger, un occupant, un intrus, un colonisateur. Je regarde ce système à sa racine: il n’y a pas de place pour d’autres plantes à cet endroit. Elle envoie jusqu’à 300 plantes par mètre carré, elle est sur le point d’entrer dans mon studio. À la maison, en Amérique du Nord, il est contrôlé par de grands animaux herbivores ; en Ukraine, les escargots sont les seuls à offrir une certaine résistance.
7
In April, the occupied villages around me are liberated. Heavy weaponry is used. There are military casualties on both sides, and casualties among the civilians from the Ukrainian villages as well. “Any invasive plants, in difference from people, do not kill the local species instantly”. As I stand next the two graves in my village, I think: “a shot at a checkpoint”, “blew up on a mine”. Invasive plants suppress local plants, but this is a bloodless struggle. Plants don’t have blood; they only have juices, which are light green.
En avril, les villages occupés autour de moi sont libérés. Des armes lourdes sont utilisées. Il y a des victimes militaires des deux côtés, ainsi que des victimes parmi les civils des villages ukrainiens. « Les plantes invasives, à la différence des personnes, ne tuent pas instantanément les espèces locales ». Lorsque je me tiens à côté des deux tombes de mon village, je pense : « un tir à un poste de contrôle », « explosé sur une mine ». Les plantes invasives suppriment les plantes locales, mais c’est une lutte sans sang. Les plantes n’ont pas de sang, elles n’ont que des sucs, qui sont vert clair.
8.
With the longer roots, they take in nutrients and water; with the larger leaves, they block out the sun. They transform the environment to suit themselves. And in this environment, there is not place left for the locals. But plants do not kill the other plants instantaneously, and that’s that when the Russian troops were near, I wrote on the door of my studio: Follow the example of plants. They are pacifists as much as possible on our planet.
Avec leurs racines plus longues, elles absorbent les nutriments et l’eau ; avec leurs feuilles plus grandes, elles bloquent le soleil. Elles transforment l’environnement à leur guise. Et dans cet environnement, il n’y a plus de place pour les locaux. Mais les plantes ne tuent pas les autres plantes instantanément, et c’est pour cela que lorsque les troupes russes étaient proches, j’ai écrit sur la porte de mon atelier : Suivez l’exemple des plantes. Elles sont pacifistes autant que possible sur notre planète.
9.
How can the local plants then defend themselves from the invasive ones? I cannot affirm with full certainly that plants pose such a question to themselves. “Can one arm local plants, so that they could resist the invasive ones?” I call a Kyiv Botanist on the phone, hoping that he is OK; when you remain in Ukraine, there is no certainty about the next moment.
Comment les plantes locales peuvent-elles alors se défendre contre les plantes envahissantes ? Je ne peux pas affirmer avec certitude que les plantes se posent une telle question. « Peut-on armer les plantes locales, afin qu’elles puissent résister aux plantes envahissantes ? » J’appelle un botaniste de Kiev au téléphone, en espérant qu’il va bien ; quand on demeure en Ukraine, il n’y a aucune certitude sur le moment suivant.
10.
“One can’t. They are pacifists. I saw your door on the news… The invasion of such species can usually be contained by humans. When they use amitrole or glyphosate – against milkweed, for example”. But what if we start eating invasive plants, the way monarch caterpillars eat milkweed, or large herbivores eat solidago.
« On ne peut pas. Ce sont des pacifistes. J’ai vu votre porte aux informations… L’invasion de ces espèces peut généralement être contenue par les humains. Quand ils utilisent l’amitrole ou le glyphosate – contre l’asclépiade, par exemple ». Mais que se passera-t-il si nous commençons à manger les plantes invasives, de la même façon que les chenilles de monarques mangent l’asclépiade, ou que les grands herbivores mangent le solidago.
11.
I cannot affirm with full certainty that local plants are waiting for humans to save them. “Whitin all the hypotheses about species invasiveness on our planet, it is humans who are to blame, since invasive intrusions of plant species begin when people build ships, then airplanes”. From definition of invasive plants. I cannot affirm with full certainty that, because of human guilt, plants call upon humans to take responsibility.
Je ne peux pas affirmer avec une totale certitude que les plantes locales attendent que l’homme les sauve. « Malgré toutes les hypothèses concernant les envahissements d’espèces sur notre planète, ce sont les humains qui sont à blâmer, puisque les intrusions invasives d’espèces végétales commencent lorsque les gens construisent des bateaux, puis des avions ». Extrait de la définition des plantes invasives. Je ne peux pas affirmer avec une totale certitude qu’en raison de la culpabilité humaine, les plantes appellent l’homme à la responsabilité.
12.
In June, milkweed starts growing. I cut the young stems and eat them, like a monarch butterfly. But I fry them up first with cornmeal and vegetable oil. I make it weaker, consuming parts of it.
En juin, l’asclépiade commence à pousser. Je coupe les jeunes tiges et les mange, comme un papillon monarque. Mais je les fais d’abord frire avec de la farine de maïs et de l’huile végétale. Je la fragilise en en consommant des parties.
In July, I again descend to the cellar because of air raid sirens that warn about Russian rockets. From those day’s news: “Russian occupiers continue stealing Ukrainian grain… “ It has been a long time since there was a war on the territory of a country that feeds a large portion of the world.
En juillet, je descends à nouveau à la cave à cause des sirènes des raids aériens qui annoncent les roquettes russes. Extrait des nouvelles du jour : « Les occupants russes continuent de voler les céréales ukrainiennes »… » Cela fait longtemps qu’il n’y a pas eu de guerre sur le territoire d’un pays qui nourrit une grande partie du monde.
14.
At the very moment, I think that we need to continue work on developing a perennial form of wheat, the variety that, I believe, was labeled M 34085 work on this variety stopped in 1937; this wheat is similar to the perennial grain developed in salina, the agricultural hub in Kansas. When I touched its stem, my heart skipped a beat: One can come to the field like to an apple tree and harvest some for my bread and butter and dinner!”
En ce moment même, je pense que nous devons poursuivre les travaux de développement d’une forme pérenne de blé, la variété qui, je crois, était étiquetée M 34085 ; les travaux sur cette variété se sont arrêtés en 1937 ; ce blé est similaire à la céréale pérenne développée à Salina, le centre agricole du Kansas. Quand j’ai touché sa tige, mon cœur a fait un bond : On peut venir au champ comme à un pommier et en récolter pour mon pain, mon beurre et mon dîner ! »
15.
The perennial wheat has roots as deep as the threes. This is why it does not emit carbon dioxide, like the annuals with which all Ukrainian fields are planted. In my mind, I have a discussion with Bruno Latour, who read the news about the war in Ukraine and about climate change, and could not choose which tragedy to prioritize. « Ce que je ressens depuis que je lis en même temps les nouvelles de la guerre en Ukraine et le nouveau rapport du GIEC sur la mutation climatique. Je ne parviens pas à choisir l’une ou l’autre de ces deux tragédies ».
Le blé pérenne a des racines aussi profondes que les arbres. C’est pourquoi il n’émet pas de dioxyde de carbone, comme les annuelles avec lesquelles tous les champs ukrainiens sont plantés. Dans mon esprit, j’ai une discussion avec Bruno Latour, qui a lu les nouvelles sur la guerre en Ukraine et sur le changement climatique, et n’a pas pu choisir quelle tragédie privilégier. « Ce que je ressens depuis que je lis en même temps les nouvelles de la guerre en Ukraine et le nouveau rapport du GIEC sur la mutation climatique. Je ne parviens pas à choisir l’une ou l’autre de ces deux tragédies ».
16
In this imagined exchange I said: Ha Ha Ha! I advise you to select Ukraine as tragedy n°1, because of its occupied south and East, where battles are now raging. This is where we grow wheat and sunflowers. This is where is a chance to replace them with perennials, and thereby lessen the emissions to hold back the climate crises! I come out of the cellar and call the Kyiv botanist, hoping that he is OK; when you remain in Ukraine, there is no certainty about the next moment. “If we have more perennial plants, including in the fields, will this stop the intrusion of invasive plants?”. “Yes, it would make it more difficult for them to intrude” …
Dans cet échange imaginé, j’ai dit : Ha Ha Ha ! Je vous conseille de choisir l’Ukraine comme tragédie n°1, en raison de son Sud et de son Est occupés, où les combats font actuellement rage. C’est là que nous cultivons le blé et les tournesols. C’est là qu’il y a une chance de les remplacer par des plantes vivaces, et ainsi diminuer les émissions pour retarder les crises climatiques ! Je sors de la cave et j’appelle le botaniste de Kiev, en espérant qu’il va bien ; quand on reste en Ukraine, on n’a aucune certitude sur le moment suivant. « Si nous avons plus de plantes vivaces, y compris dans les champs, cela empêchera-t-il l’intrusion de plantes invasives ? ». » Oui, cela rendrait plus difficile leur intrusion « ….
Dans le film « Invasion.1.2.3, qu’elle réalise en réalité augmentée à 360 degrés, on découvre Alevtina Kakhidze visitant la tombe de sa mère, s’enquérir des nouvelles tombes du cimetière causées par la guerre, parcourir des bâtiments en ruine armée d’un arrosoir. Avec un ami, elle évoque la journée du 24 février 2022, les raisons qui l’on poussée à ne pas fuir. Elle nous mène à la découverte des champs d’asclépiades, en compagnie d’un ami botaniste de Kiyv. On la voit enfin chez elle, cuisiner l’asclépiade invasive suivant une antique recette cherokee, tandis que des images de films évoquent les combats dans les zones occupées d’Ukraine.
Marie Zolamian est l’invitée du C-mine à Genk L’exposition sera inaugurée le samedi 10 septembre entre 15h00 et 19h00 au 1er étage du bâtiment de l’énergie C-mine. Droomland peut être visité tous les jours de la semaine (sauf le lundi) jusqu’au 11 décembre 2022, de 10h00 à 17h00.
Marie Zolamian, Admonestation, 2022. Oil on canvas on panel, 41 x 31 cm.
Le Communiqué de presse :
NL.
Met veel trots presenteren we dit najaar een nieuw monumentaal werk in Droomland, de solotentoonstelling van Marie Zolamian (°1975, LB). Zolamian’s werk begeeft zich op de grens tussen herkenbare kleurrijke taferelen, kunsthistorische verwijzingen en een als déjà vu aanvoelende dromerige wereld, waar mysterieuze silhouetten en creaturen tevoorschijn komen. Als een fictieve etnoloog houdt Zolamian een beeldendagboek bij, gevoed door dagdromen, getuigenissen, de geschiedenis of culturele gebruiken verbonden aan de plek van waaruit ze observeert.
Ter voorbereiding van haar presentatie bij Jester, verbleef de kunstenares bij het Emile Van Dorenmuseum, waar ze ondergedompeld werd in de traditie van de Genkse landschapsschilderkunst. Hier trok ‘Bezoekt droomland Genk’, een slogan afkomstig uit een oude toeristische advertentie haar aandacht. Bedolven onder het recente mijn- en industrieverleden van de stad zou men haast vergeten dat Genk eind 19e en begin 20ste eeuw bekend stond als ‘station d’artistes’, waar de uitgestrekte natuur en het rustieke leven tot de verbeelding sprak en het bezoekers, in het bijzonder kunstenaars, uit binnen en buitenland trok. Tot de dag van vandaag kent deze post-industriële regio een enorme biodiversiteit in en rond de diverse beschermde natuurgebieden. Voor Zolamian is de natuur denkbeeldig. Haar picturale voorwendsel viert diversiteit en kruising, die voor haar een pretext vormen om te schilderen.
Voor Droomland eigent de kunstenares zich Jester’s tentoonstellingsruimte toe. Waar in het atelier kleinere canvassen een vertrouwd startpunt zijn, werkt Zolamian in de weken voor de opening in situ aan een monumentale creatie. Laag na laag zal er een landschap worden gevormd bewoond door diverse figuren en bestaand werk wordt geïntegreerd. Het spel van camouflage, toenadering en afstoten in dit grootschalige werk geeft – ondanks de schaalgrootte, een intieme inkijk in het mysterieuze universum van Marie Zolamian’s oeuvre.
FR.
Cet automne, nous sommes fiers de présenter une nouvelle œuvre monumentale à Droomland, l’exposition personnelle de Marie Zolamian (°1975, LB). L’œuvre de Zolamian se situe à la frontière entre de familières scènes colorées, des références à l’histoire de l’art et un monde onirique à l’impression de déjà-vu, où apparaissent des silhouettes et des créatures mystérieuses. Telle une ethnologue fictive, Zolamian tient un journal en images, alimenté par des rêveries, des témoignages, l’histoire ou les coutumes culturelles liées au lieu d’où elle observe.
En préparation de sa présentation à Jeste, l’artiste a séjourné au Emile Van Dorenmuseum, où elle a été immergée dans la tradition de la peinture de paysage de Genk. C’est là que le slogan d’une ancienne publicité touristique, « Visit dreamland Genk », a attiré son attention. Enfoui dans le passé minier et industriel récent de la ville, on en oublierait presque qu’à la fin du 19e et au début du 20e siècle, Genk était connue comme une « station d’artistes », où la vaste nature et la vie rustique faisaient appel à l’imagination et attiraient les visiteurs, en particulier les artistes, d’ici et d’ailleurs. Aujourd’hui encore, cette région post-industrielle peut s’enorgueillir d’une énorme biodiversité dans et autour de ses différentes réserves naturelles. Pour Zolamian, la nature est imaginaire. Son prétexte pictural célèbre la diversité et l’intersection, qui sont pour elle un prétexte à la peinture.
Pour Droomland, l’artiste s’approprie l’espace d’exposition de Jester. Alors que dans l’atelier, les petites toiles sont un point de départ familier, Zolamian travaille in situ dans les semaines précédant l’ouverture sur une création monumentale. Couche après couche, un paysage se formera, habité par diverses figures, et les travaux existants seront intégrés. Le jeu de camouflage, d’approche et de rejet de cette œuvre à grande échelle donne – malgré son ampleur – un aperçu intime de l’univers mystérieux de l’œuvre de Marie Zolamian.
Tot begin 20ste eeuw trokken veel schilders naar buiten om de natuur en het platteland vast te leggen op doek. Tegenwoordig wordt er zeker door amateurschilders nog buiten geschilderd, maar is er nauwelijks een jonge schilder te vinden die buiten werkt. Hoewel de natuur op dit moment bij veel kunstenaars een belangrijk thema is in hun werk, is schilderkunst toch vooral iets dat je binnen beoefent. Schilder Brecht Koelman trok na wat aarzeling toch de stoute schoenen aan, en trok naar buiten.
« Een tijdlang was ik vooral hoopjes vuile was aan het schilderen. Mijn eigen onderbroeken en sokken, als een soort stillevens. Het vlotte niet echt, toch heb ik dat een paar jaar gedaan. Op een dag kwam een collega op bezoek bij mij op atelier, hij keek uit het raam en zei: « Dat is een mooi stukje groen” Ik moest daar steeds aan denken. Eerst heb ik dan het uitzicht uit het raam geschilderd, daarna eens op het plat dak gezeten en pas toen ben ik in de tuin gaan schilderen. Tegenwoordig schilder ik vooral ter plekke in het landschap, maar heb soms wel schroom om dat te doen. Het moet wel goed zijn, stel je voor dat iemand komt kijken en je zit door met een draak van een schilderij. Echt, ik doe mijn werk met geen greintje ironie, maar soms bekijk ik mezelf vanuit het standpunt van een ander en dan moet ik wel lachen. Dan ben ik toch een soort « Bokrijk-ervaring” voor voorbijgangers. « Kijk daar een mandelvechter! O en daar een schilder!’ Het blijft toch een vreemd gezicht.
Bij het bloemetje heb ik de drager naast de feitelijke bloem op de grond gelegd en het stuk werkelijkheid dat ik kon zien ter grootte van de drager in verf getransponeerd op deze drager. Hetzelfde met de appels. Dit is eveneens een stuk grond, ter grootte van het schilderij, dat naast de drager lag. De hand is mijn hand, en op die manier uiterst direct, dat wat het meest voorhanden is, nog meer dan een zelfportret, waar nog altijd een spiegel voor nodig is”
Brecht Koelman, « 2021-11-9 », oil on linen on panel, 20 x 25cm, 2021
Jusqu’au début du XXe siècle, de nombreux peintres sortaient à l’extérieur pour capturer la nature et la campagne sur la toile. De nos jours, les peintres amateurs continuent de peindre à l’extérieur, mais on ne trouve pratiquement plus de jeunes peintres qui travaillent à l’extérieur. Bien que la nature soit un thème important dans l’œuvre de nombreux artistes à l’heure actuelle, l’art de la peinture se pratique principalement à l’intérieur. Après quelques hésitations, le peintre Brecht Koelman a franchi le pas et est sorti.
« Pendant un moment, je peignais des piles de linge sale. Mon propre pantalon et mes chaussettes, comme une sorte de nature morte. Ça n’a pas vraiment marché, mais je l’ai fait pendant quelques années. Un jour, un collègue est venu me rendre visite dans mon studio, il a regardé par la fenêtre et m’a dit : « C’est un beau coin de verdure » J’y ai très souvent repensé. J’ai d’abord peint la vue depuis la fenêtre, puis je me suis assis sur le toit plat et ce n’est qu’ensuite que j’ai commencé à peindre dans le jardin. Aujourd’hui, je peins surtout sur place, dans le paysage, mais j’hésite parfois à le faire. Il faut qu’il soit bon, imaginez que quelqu’un vienne jeter un coup d’œil et que vous vous retrouviez avec un dragon dans la peinture. Vraiment, je ne fais pas mon travail avec une once d’ironie, mais parfois je me regarde du point de vue de quelqu’un d’autre et alors je rigole. Je suis alors une sorte d’ »événement Bokrijk » pour les passants : « Regardez là, un homme d’armes ! Oh, et un peintre là-bas ! Cela reste un spectacle étrange.
Avec la fleur, j’ai placé mon support sur le sol à côté de la fleur réelle et j’ai transposé le morceau de réalité que je pouvais voir à la taille du support. La même chose avec les pommes. C’est aussi un morceau de terre, de la taille du tableau, qui se trouvait à côté du support. La main est ma main, et de cette manière extrêmement directe, ce qui est le plus disponible, plus encore qu’un autoportrait, qui nécessite toujours un miroir ».
Brecht Koelman, « 2021-06-10 », oil on panel, 20 x 25cm, 2021Brecht Koelman, « 2022-02-27 », oil on linen on panel, 20 x 30cm, 2022Brecht Koelman, « 2021-09-13 », oil on panel, with artist’s frame, 20 x 25cm, 2021
L’artiste Vaast Colson a sélectionné un placards à tableaux de Jacques Lizène pour l’exposition Scribble, dabble, splatter, smear dont il est commissaire dans le cadre de la Biennale de Peinture 8 au musée Raveel. A voir jusqu’au 2 octobre 2022.
Jacques Lizène, Entassement de toiles médiocres d’après un projet de 1967-1970. Neo déco nul, en remake 1987
L’exposition Scribble, dabble, splatter, smear interroge les propriétés intrinsèques de la peinture comme médium visuel, ses qualités techniques et son univers bidimensionnel plein de signes et de motifs. L’accent est mis sur les stratégies visuelles inhérentes utilisées par les artistes sur la base de considérations personnelles et en réponse aux contemporains et prédécesseurs. Après tout, la paternité est un concept relatif. L’œuvre d’art est créée dans un lieu où l’artiste travaille, dans un contexte local, mais s’inscrit dans une histoire beaucoup plus large qui transcende les frontières nationales et le temps.
La sélection ne comprend que des artistes qui ont été ou sont actifs en Belgique et s’étendent sur plus de cent ans. Chaque œuvre et chaque artiste est montré de manière proportionnelle – à partir de « l’ici et maintenant ». Avec cette exposition, les commissaires souhaitent aiguiser le regard du visiteur et adopter une attitude critique, alerte et investigatrice vis-à-vis du médium le plus énigmatique mais aussi le plus populaire et donc le plus assiégé de l’histoire : la peinture.
Commissaire invité Vaast Colson (1977, Kapellen) est un artiste visuel. Après une formation en peinture à l’Académie Royale des Beaux-Arts d’Anvers, il développe une pratique axée principalement sur le questionnement critique de l’art, du monde de l’art aujourd’hui et du statut de l’objet d’art sous forme de performances et d’installations.
Artistes sélectionnés :
Fred Bervoets, Jean Brusselmans, Jacques Charlier, Anton Cotteleer, Jan Cox, Franky D.C, Thierry De Cordier, Raoul De Keyser, Valerius De Saedeleer, Gust. De Smet, Stefaan Dheedene, Marthe Donas, James Ensor, Alice Frey, Vincent Geyskens, Jacques Lizène, René Magritte, Roger Raveel, Pjeroo Roobjee, Léon Spilliaert, Walter Swennen, Narcisse Tordoir, Luc Tuymans, Edgard Tytgat, Thé van Bergen, Guy Van Bossche, Patrick Van Caeckenbergh, Frits Van den Berghe, Jan Van Imschoot, Herman Van Ingelgem, Anne-Mie Van Kerckhoven, Philippe Vandenberg, Jan Vercruysse, Marthe Wéry, Henri-Victor Wolvens, Maurice Wyckaert
Good as Hell. Voicing Resistance explore la voix en tant qu’extension du corps humain dans le monde et, à son tour, la condition de la politique. Lorsque nous murmurons, parlons ou crions, lorsque nous marmonnons, bégayons ou restons silencieux, lorsque nous choisissons une langue plutôt qu’une autre, modifions celles qui existent ou en inventons de nouvelles, nous définissons la nature de notre présence envers les autres.
L’exposition rassemble des œuvres d’art qui expriment une résistance aux récits de violence et d’assujettissement, lorsque ceux-ci passent de la sphère privée à la sphère publique et vice-versa. En se concentrant sur les artistes contemporains du Kosovo, du reste de l’ex-Yougoslavie et de ses voisins, elle examine les réponses aux formes d’oppression émanant des gouvernements socialistes et post-socialistes et des structures sociales patriarcales et hétéronormatives.
Deux projets d’archives situent les performances, les vidéos, les sculptures et les installations dans un contexte historique et international plus large. Chacune d’entre elles étant un dépôt de résistance à part entière, les archives attestent de la portée de la voix et du corps en tant qu’instruments de dissidence et d’insurrection, mais aussi de soin, de solidarité et de compassion.
Alevtina Kakhidze, Invasions, 2022
Good as Hell. Voicing Resistance explores the voice as the extension of the human body into the world and, in turn, the condition of politics. As we murmur, speak or shout forth, as we mutter, stutter or remain silent, as we choose one language over another, alter existing ones or invent new ones, we define the nature of our presence towards others.
The exhibition brings together works of art that voice resistance to narratives of violence and subjugation, as these spill over from the private realm into the public sphere and back again. Focusing on contemporary artists from Kosovo, the rest of the former Yugoslavia and its neighbours, it examines responses to forms of oppression emanating from socialist and post-socialist governments and patriarchal, heteronormative social structures.
Two archival projects situate the performances, videos, sculptures and installations within a broader historical and international context. Each a repository of resistance in its own right, the archives attest to the scope of the voice and the body as instruments of dissent and insurrection, but also of care, solidarity and compassion.
EXHIBITION 22.07 → 30.10.2022. National Gallery of Kosovo
Le travail de Mme Kakhidze s’intéresse désormais aux plantes. Pour elle, elles sont toujours un exemple à suivre – elle considère les plantes comme l’un des meilleurs exemples de pacifisme sur notre planète. Ses convictions contre la production d’armes – et son impact fondamental sur la société – sont au cœur de sa pratique. Elle étudie actuellement les possibilités de rompre cette chaîne de production d’armes en général, tout en tenant compte de l’existence et de la nécessité des guerres défensives/de libération dont elle est témoin dans son pays. »
Kakhidze’s work is now interested in plants. To her, they are still an example for us to follow — she views plants as one of the best examples ofpacifism on our planet. Her beliefs against the production of weapons – and it’s fundamental impact on society – are central to her practice. She is currently researching the possibilities of breaking this chain of producing weapon in general, while taking into account the existence, and need, for defensive/liberation wars as she is witnessing in her home country.”
