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1980. Juillet- Août : travaille sur le SP XXXVI, Retrato de las Negras, à La Negras.

Las Negras est un hameau espagnol appartenant à la municipalité de Níjar, dans la province d’Almería, communauté autonome d’Andalousie. Il est situé dans le parc naturel de Cabo de Gata-Níjar, à environ 50 km de la capitale provinciale, Almería

1981. Exposition personnelle : Werner Cuvelier, Statistic Project XXXVI. Retrato de Las Negras. Galerie Richard Foncke, Octobre – 8 novembre 1981.

Jusqu’au 8 novembre, un projet de Werner Cuvelier exposé à la galerie Richard Foncke au Sint Jansvest à Gand.

Retrato de L.N … prend comme point de départ la population d’un village en Espagne, telle qu’elle était composée en juillet – août 1980. Il s’agit d’un village qui comptait 129 habitants à l’époque. Le catalogue, qui constitue en fait une partie de l’ouvrage, contient une liste alphabétique des noms de ces habitants, numérotés de 1 à 129, avec indication de l’âge. Les noms des habitants masculins sont imprimés en rouge, ceux des femmes en bleu.

L’exposition elle-même comprend deux parties. La première partie présente des photographies en couleur des habitants, classées par âge. Treize clichés manquent pour des raisons diverses : maladie, absence au moment de l’action, service militaire et refus de principe. Sous chaque portrait, les noms de famille habituels en Espagne sont mentionnés : D’abord celui du père, puis celui de la mère. Ensuite le prénom et l’âge. Les photos manquantes étaient indiquées par un rectangle noir. La liste ainsi établie constitue le point de départ de la conception.

Dans la deuxième partie de l’exposition, neuf séries de photographies en noir et blanc sont prises des mêmes personnes, avec les mêmes données, avec la même image, mais chaque fois disposées selon une méthode différente : d’abord la relation homme-femme, puis les âges, puis les groupes d’âge, les familles, les frères et sœurs, les noms, les prénoms, un ordre aléatoire et enfin un deuxième ordre aléatoire, dans lequel un certain nombre de photos sont accrochées à l’envers de sorte que l’on a presque l’impression de regarder une série de pièces de puzzle. Certains arrangements ont été montés verticalement, d’autres horizontalement, en fonction des effets graphiques des différentes séries. Les photos et les textes d’accompagnement sont clairement séparés les uns des autres

Le point de départ du projet est donc la visite de Werner Cuvelier dans un petit village espagnol au cours de l’été 1980. L’ensemble comprend à la fois l’action et la conception, l’action, en tant que partie intégrante de l’œuvre d’art, précédant la création de la forme. Le résultat final, la conception, est entièrement déterminé par des données sociologiques directement accessibles déterminantes quant à la compréhension du village lui-même au moment de l’action. Par la manière dont les données sociologiques ont été transformées en matériel visuel et par la disposition de ce matériel visuel selon différents systèmes, apparait un ensemble diagrammes qui rappelle fortement les statistiques élaborées graphiquement. Dans un certain sens, ils le sont, mais pas au sens habituel des récapitulatifs ou des analyses fonctionnelles. Il s’agit plutôt de symboles qui partent d’une réalité sociologique sous-jacente, sans intention d’interférer avec cette réalité ou de l’étudier scientifiquement.De ce point de vue, on peut considérer ce projet comme une forme d’art administratif, ou, plutôt, comme un art sociologique.

Image et explication de l’image

Au niveau de l’apparence visuelle, la répétition régulière des mêmes images photographiques dans une disposition statistique variable conduit à un effet curieux : plus on voit de dispositions différentes, plus on ne peut échapper à l’impression que l’image totale, et aussi ses parties constitutives, s’éloignent de plus en plus du point de départ sociologique, car au niveau visuel il y a un processus d’identification, une rupture entre l’objet original et le document ultérieur. C’est le résultat du changement constant des images avec les mêmes éléments (un effet qui se produit probablement aussi dans l’administration réelle). Le point culminant de ce processus de distanciation se produit au neuvième et tout dernier arrangement, en examinant plusieurs photographies renversées. Le même effet se produit également lors du suivi des données d’identité manuscrites. Ces textes ont bien sûr une fonction explicative des images, mais ils peuvent aussi être considérés comme des éléments graphiques appartenant aux images, comme des dessins. Retrato de L.N. ., dans son résultat final est un projet avec beaucoup de possibilités. C’est pourquoi il est si fascinant.

P. Huylsebroek

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(…)

Werner Cuvelier nous a désormais habitué à multiplier les approches sur un même sujet, à décliner ses œuvres en questionnant le réel suivant des protocoles autonomes et complémentaires. Ainsi, ce livre d’artiste qui lui aussi fait la part belle au dessin, lui conférant un rôle de premier plan dans cette transcription de la réalité. L’ouvrage est de grand format, puisqu’ici aussi, Werner Cuvelier a accepté la contrainte de laisser ses documents photographiques à l’échelle 1/1 par rapport à leur reproduction originelle. Il s’ouvre sur la retranscription des deux inscriptions gravées dans le marbre du monument : C. CESTIUS L.F. POB. EPULO PR. TR.PL. VII VIR EPULONUM. OPUS APSOLUTUM EX TESTAMENTO DIEBUS CCCXXX ARBITRATU L. PONTI P.F. CLA. MELAE HEREDIS ET POTHI L. S’en suivent plus de 70 planches : Werner Cuvelier reprend toutes les reproductions et les confrontent à une nouvelle série de dessins : pour chacune, il redessine la pyramide mais cette fois complète, vue de profil. Il la dessine également vue du dessus, inscrite en son carré, orientant précisément le monument, simple forme géométrique dès lors, l’apex et les cinq sommets aux croisement des deux diagonales. On se souviendra ici de la déclaration fondamentale de Sol LeWitt, publiée dans ses Paragraphs in conceptual Art : utiliser une forme simple de façon répétée limite le champ de l’œuvre et concentre l’intensité, l’arrangement de la forme. Cet arrangement devient la finalité de l’œuvre, tandis que la forme n’en est plus que l’outil. 

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CARTE POSTALE III. N° 33 Collection personnelle, trouvée au marché aux puces (’83), Gand. Cette carte est à situer vers 1910 ( ?), elle est bicolore et a des bords dentelés. Nous voyons la pyramide et la Porta S. Paolo, un berger avec son troupeau et six personnages. Au dos de la carte est écrit : Roma ( dintorni ) – la Piramide di Caio Cestio ; Propriete Artistica riversata – Milano. Il s’agit d’une carte non écrite avec de la place pour un timbre et une vignette avec les lettres ASM entrelacées et sous le numéro 4348-16. Dimensions : h. 88 mm. x l. 138 mm. Inv. nr. 15. Photographie n° P.6-1.

DAS ALTE ROM I – N° 36 Von O. Richter, Berlin, 1913. Aus natur und Geisteswelt ; Sammlung Wissenschaftlich Gemeinswerstandlicher Darstellungen. Verlag van 3. G. Teubner in Leipzig. Mit einen Bilderanhang und 4 Plänen. Collection personnelle La planche XV montre : … Au sud-ouest de la Porta Ostiensis, la pyramide de Cestius (+ 12 après J.-C.) est incluse dans le mur de telle sorte que le côté est, qui fait face à la Via Ostiensis, se trouve à l’extérieur et le côté ouest à l’intérieur du mur. Au pied de la pyramide, à l’intérieur du mur, se trouve maintenant le cimetière non catholique… Dimensions : (h) 81 mm. x (l) 94 mm. Inv. n° 13. Photo n° P.1.10-11.

ROMA 32 VEDUTE A COLORI – N° 40 Parte IIe. Cemani. Une collection de 32 photographies sur papier glacé. Collection personnelle. Sous l’image de la pyramide, on peut lire le texte français suivant (en cinq langues) : … Roma Piramide di Caio Cestio e Porta Sao Paolo. C’est le seul monument de ce genre à Rome, il fut construit par Ponce Mella (Poncius Mela), contemporain de Caligula et Claudius et auteur du plus ancien ouvrage géographique conservé ‘Situ Orbis’ d’environ 42/4A a.d.) pour servir de tombeau au prêteur romain Caio Cestio. Chr.) pour servir de tombeau au prêteur romain Caio Cestio. Cette pyramide mesure 36 mètres de hauteur et 30 mètres de base, elle est complètement recouverte de plaques en marbre. A l’intérieur se trouve la chambre sépulcrale ornée d’élégantes peintures. L’impression est très peu claire et la coloration donne à l’ensemble une impression artificielle. Dimensions : (h) 95 mm. x (l) 150 mm. Inv. nr. 10. Photographie n° P.12-1.

IL VATICANO E ROMA – N° 41 100 Tavole a Colori. MICA S 550.383, Roma. Un album en couleur avec 100 photos en couleur du Vatican et de Rome. Collection personnelle. Reproduction 96 : texte en cinq langues, dont l’italien Piramide di Caio Cestio. Aucune autre donnée sur l’auteur, le photographe, l’éditeur, etc. Le livret est également relié par un cordon. Sur la Piazza Ostiense, nous voyons de nombreux personnages, un tramway et des voitures. La photo a été prise depuis une hauteur et se situe probablement dans les années trente (déduction faite fonction des modèles de voitures). Dimensions : (h) 129 mm. x (l) 195 mm. Inv. nr. 9. Photographie n° : P. 7

VIEWS OF ROME THEN AND NOW II – N° 51 41 Etchings by Giovanni Battista Piranesi and corresponding photographs and text by Herschel Levit. Dover Publications Inc., New York, USA, 1976. ISB. 0486233391. 180 Varick Street, New York, USA, 10014. Plaat 9, foto van H. Levit. Collection personnelle. Le cliché de Levit montre comment les distorsions de l’objectif (50 mm ?) modifient la perspective, en particulier lorsqu’on regarde dans l’axe de la pyramide et de la tour droite de la Porta S. Paolo. Par rapport à la gravure de Piranèse, nous pouvons voir comment le niveau de la rue a été élevé au cours des deux derniers siècles. Les bâtiments à gauche et à droite de la pyramide ont été démolis entre-temps, ainsi qu’une partie du mur d’Aurélius (entre la porte et la pyramide). Le texte de la page XIV : .. Le trolley qui passe nous rend impossible une vue dégagée, comme c’est toujours le cas. Cette vue de compromis a été faite afin d’éliminer un plus grand entrecroisement de fils. La clôture en fer sur le trottoir entourant la pyramide garde les excavations qui révèlent la base du tombeau. La pyramide a été nettoyée et réparée pour la dernière fois il y a plusieurs années et le marbre a retrouvé sa blancheur. L’inscription, bien sûr, se trouve sur le côté opposé qui fait face au petit cimetière protestant que les Romains appellent anglais puisque tant d’Anglais y sont enterrés. Les tombes de Keats et de Shelley font de ce cimetière le but des pèlerins littéraires. Rome a ainsi fourni, dans sa remarquable histoire, les étranges voisins fantomatiques de Cestius, Kaets et Shelley… Dimensions : (h) 245 mm x (l) 310 mm. Inv. Nr. 51. Foto nr : P.2.4.5.

CATALOGUE DOCUMENTA 7 CASSEL – Carlo Maria MARIANI – N° 52. Mariani ( Rome 1931) « Constellazione de Leone », 1981, Étude préliminaire pour une toile (n° 53), crayon sur papier, dimensions réelles : 141 x 180 cm, marouflé sur toile. Volume 2, page 220, 1981. Collection personnelle. Dimensions : (h) 119 mm. x (l) 154 mm. Inv. nr. 36. Photographie n° : P.8.1.

MONTAGE DE CARTES POSTALES – WOUTERS COOLENS – N° 71 Reçu comme vœux de nouvel an pour 1984 de M. Wouter Coolens, Gent. Collection personnelle. Il s’agit d’une combinaison d’une carte postale de la pyramide avec une carte postale de la Halle aux Draps (Beffroi) et de la cathédrale Saint-Bavon à Gand. La carte de la pyramide a été envoyée par moi-même de Rome en novembre 1983. Dimensions : (h) 148 mm. x (l) 104 mm. Inv. nr. 50. Photographie n° P.15-3.

PRISE DE VUE PERSONNELLE I – N° 55 Cette photographie personnelle est un assemblage de deux clichés différents. La photo a été prise depuis le cimetière protestant, ce qui nous donne les côtés ouest et sud par lesquels la pyramide est reliée au mur d’Aurélius. La photo, datant du 1-11-83, a été prise avec un appareil photo à objectif 35 mm. (Idem pour les numéros suivants jusqu’à 70). Collection personnelle. Dimensions : (h) 192 mm. x (l) 155 mm. Inv. nr. 52. Photographie n° P.24-25 & P.25-26.

PRISE DE VUE PERSONNELLE III – N° 57 Collection personnelle. Cette photo montre la base de la pyramide avec l’entrée et l’une des colonnes qui flanquent la pyramide. Dimensions : (h) 108 mm. x (l) 160 mm. Inv. nr. : 54. Photographie n° P.23-24.

PRISE DE VUE PERSONNELLE VII – N° 61 Cette photo date du 31-10-83, elle nous montre le côté sud-est avec le bureau de poste au loin. Collection personnelle. Dimensions : (h) 108 mm. x (l) 160 mm. Inv. nr. 58. Photographie n° P.10-11.

PRISE DE VUE PERSONNELLE XVI – N° 70 La dernière de nos propres photographies des côtés nord et ouest, réalisée le 2-11-83. Collection personnelle. Dimensions : (h) 108 mm. x (l) 160 mm. Inv. nr. 67. Photographie n° P.27-28.

GRAVURE Corduba, école italienne, l7e. – N° 5 Cette gravure provient de la collection de l’antiquaire Elois Robin, rue Soeur-de-Hasque à Liège, et a été achetée par M. Michel Boulanger de Liège durant l’été 1984. Collection personnelle. Sur cette planche, nous voyons la pyramide de Cestius vue du côté est avec une vue frontale sur le mur d’Aurelius. Il n’y a pas encore de pavage, la pyramide est apparemment dans un état de délabrement. Nous voyons une végétation luxuriante et ici et là des pierres de couverture déchaussées et manquantes. Les cinq personnages au premier plan sont assez maladroitement colorés en rouge et jaune. L’estampe n’est pas un chef-d’œuvre, la perspective n’est pas très correcte, le tracé incertain et l’ensemble donne une impression plate sans profondeur. Sur la pyramide, nous lisons le texte : « Vestigi di una Piramide di marmoro, che su un sepolcro di C. Cestio settenuire de gli Epuloni, quali Epuloni furono certi sacerdoti di Gioue, si uede oggidi murata con le mura della Citta, presso la porta de San Paolo, sopra la via Hostiense, fu anticharmente questa Piramide fuora della Citta, per effer a quel tempo di Roma, minore di quello che si uede aggadi » En bas à droite, nous trouvons le numéro 24, ce qui pourrait indiquer que ce tirage provient d’un porte folio ou d’un livre. La base complète de la pyramide est représentée. Dimensions : (h) 213 mm. x (l) 378 mm. Inv. nr. 69. Photographie n° P.16.10

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DESIGN OF THE CITIES I – Antoine LAFRERY – N° 2. Par Edmund N. Bacon. Publié par Thames & Hudson Ltd, Londres 1967. Édition révisée en livre de poche, 1978. La planche de la page 136 indique : … La célèbre gravure d’Antoine Lafréry de 1575, reproduite ci-dessous… Et sous la gravure, on peut lire : Le Sette Chiese di Roma. Il s’agit d’une carte de Rome à l’époque de Gregoria XIII (1502-1585). Comme dans les images 1 et 4, les cartes sont orientées à l’envers par rapport à nos plans contemporains, c’est-à-dire que le sud est le nord et vice versa. Ce livre est également emprunté à la collection de M. Patrick Van Caeckenberghe de Gand. Dimensions : (h) 161 mm. x (l) 201 mm. Inv. nr. 32. N° de la photographie : P. 8-4.

NICOLAS POUSSIN – Moïse sauvé des eaux. N° 6 Le Monde des Grands Musées – Le Louvre (2) No. 21. Publication Hachette, Filipacchi., Mensuel, 1970. Collection personnelle. À la page 29, on peut lire : Moïse sauvé des eaux ; 85 x 121 cm., peinture de Nicolas Poussin, peintre français. Nicolas Poussin (1593-1665), mort à Rome, est le créateur du paysage idéal. À partir de 1624, il travaille à Rome, où il est principalement influencé par Raphaël, Domenichino, Reni et Titien. Son influence est particulièrement perceptible dans l’œuvre de G. de Lairesse et de G. Dughet (également appelé Gaspard Poussin). Comme Poussin peignait habituellement des paysages idéalisés dans lesquels toutes les parties sont parfaitement composées et forment un tout équilibré, nous pouvons considérer la pyramide représentée ici comme une fantaisie. Le Tevere (Tibre) qui est apparemment proche, coule en en réalité à plus de un km. de distance. Dimensions : (h) 173 mm. x (l) 242 mm. Inv. nr. 31. Photographie n° P. 8 -3.

WEENIX, Jan Baptiste COLLECTION WALLACE, Londres – N° 8 Catalogues – Photos et dessins (Illustrations). Sixième édition, Londres, 1970. Collection personnelle. Jan Baptist Weenix (1621-1663), était un peintre et graveur néerlandais, élève de A. Bloemaert, J. Micker et N. Moeyaert à Amsterdam. Il a travaillé de 1642 à 1646 pour le cardinal Pamfili à Rome (le futur pape Innocent X). Par la suite, il a vécu à Amsterdam et à Utrecht, où l’on peut admirer ses œuvres. Tout comme Poussin et d’autres, il s’agit d’un paysage idéalisé et il est peu question de réalisme. À la page 204, planche 117, nous lisons : Une scène de côte avec des ruines classiques, par J. B. Weenix. Nous apprenons également que l’œuvre a été créée après 1660. Dimensions : (h) 88 mm. x (l) 112 mm. Inv. nr. 33. Photographie n° : P.7-1.

CANALETTO Winkler Prince. No. 9 Encyclopédie générale, partie V, page 458. Cinquième impression, 1933, éditeur Elsevier, Amsterdam. Collection personnelle. Dans la partie V nous voyons à la p. 458 la gravure de Canaletto (en réalité Giovanni Antonio CANALE), né en 1697 et mort en 1768, peintre italien et élève de son père Bernardo da Canal. A visité Rome et s’est installé à Venise. Entre 1748 et 1755, il a séjourné en Angleterre. Le sous-titre de l’estampe est La colonne solitaire. L’estampe est probablement, comme il était habituel à l’époque, plus une fantaisie qu’une représentation fidèle (voir Poussin, Guardi et autres). Dans le volume IV, p. 749 de la même encyclopédie, nous lisons : … Cestius, Pyramide de, le monument funéraire de Gaius Cestius Epulo, de l’époque de l’empereur Auguste, situé près de la Porta Sao Paolo à Rome. À l’origine, le monument était situé le long de la Via Ostiensis, mais lors de la construction du mur de la ville de Rome sous l’empereur Aurelius (270-275), il a été intégré au mur et ainsi préservé. Le monument est constitué d’un piédestal en pierre calcaire (travertin) et d’une pyramide, de 30 m. de large et 37 m. de haut de chaque côté, en brique doublée de marbre. L’inscription désigne la personne pour laquelle le monument a été érigé et énumère ses descendants ; on ne sait pas quel était son lien de parenté avec les autres membres de la famille de Cestius, qui sont mentionnés ici. A l’intérieur du monument se trouve la chambre funéraire, couverte par des voûtes en berceau (6m. de long, 4m. de large et 5m. de haut), sur les murs se trouvaient des peintures, représentant des figures féminines ; elles sont maintenant entièrement effacées, mais connues par d’anciennes gravures sur cuivre. Dimensions : (h) 59 mm. x (l) 93 mm. Inv. nr. 30. Photo N° P.4-4.

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI. (1720-1778) – N°10 Gravures, eaux-fortes et dessins, par Roseline Bacon. Éditeur : A. Landsheff, Amsterdam, 1974. Traduction et édition en néerlandais par J. Tuin. ISBN 9062100201. p. 150 impression 1755, 38 x 55 cm. n°745. Collection personnelle. Piranèse, architecte et graveur vénitien, a vécu à Rome à partir de 1740. Ses travaux sont conservés au Département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale à Paris. Il existe également 33 dessins à l’université Columbia de New York, aux États-Unis, et dans le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de Paris. Dans le texte, on lit que de ses contemporains (E. Petitot, C. Bellicard, M.A. Challês, Clérisseau, L. Pêcheux, e.a.) possèdent aussi des dessins. Dimensions (h) 201 mm. x (l) 269 mm. Inv. n° 41. Photographie : P.2 6-7

VIEWS OF ROME THEN AND NOW – PIRANESI – Nr.12 Gravures de Giovanni Batttista Piranesi (1720-78), photographies correspondantes et texte de Herschel Levit. Dover Publications Inc., N.Y., USA, 1976. ISBN. 0486233391. Collection personnelle Planche 9a. Gravure : Vue de la pyramide de C. Cestio, sous-titrée : Vue de la pyramide de C. Cestio, située au-dessus de l’ancienne Via Ostiense, aujourd’hui appelée San Paolo. Le côté qui donne sur la route vers l’est est la façade principale. 1) Les murs de Rome, qui sont joints aux côtés de la pyramide, ont été prolongés jusqu’à ce tombeau par l’empereur Aurélien, puis rétablis ici à une époque ultérieure. 2. Porta Osteiensa appelée aujourd’hui de San Paolo. Sous-titré : Piranesi, architecte, l’a dessiné. La planche est une page du volume : ‘Le Anticchità Romane di Giambatista Piranesi, Architetto Veneziano ; Tomo Terzo, contente gli Avanzi de Monument, Sepolcrali di Roma e dell’Agro Romano’. Les dimensions réelles sont : 39,8 x 59,7 cm, nr. F.332. Plus loin, nous apprenons : D’après l’Antichita Romano de 1759. Ce monument funéraire du préteur (juge) Caius Cestius, érigé avant sa mort en 12 avant J.-C., reflète le nouvel intérêt de Rome pour l’Égypte, qu’elle venait d’acquérir comme nouvelle province. La pyramide est construite avec la solidité habituelle des matériaux romains, brique et mortier à l’intérieur, un parement de grands blocs de marbre. L’inscription que Piranèse a placée sur la face orientale de la pyramide se trouve en réalité sur le côté opposé. Presque trois siècles après l’érection de la pyramide, l’empereur Aurélien entreprit la construction des murs et des fortifications autour de la ville pour la protéger de la menace d’invasion des Goths. La porte à droite et le chemin menant à la pyramide font partie de ces fameux murs, dont une grande partie existe encore. La porte, qui donnait accès à la route menant au port romain d’Ostie sur la Méditerranée, était appelée porta Ostiensis ; elle est aujourd’hui appelée Porta San Paolo. La route a cependant retrouvé son ancien titre de Via Ostiense dans les années 1930. La porte a été reconstruite au sixième siècle par le général byzantin Belisarius. Depuis lors, la pyramide, les murs et la porte ont été menacés de destruction à plusieurs reprises, la dernière fois pendant la Seconde Guerre mondiale par les bombardiers alliés, mais ils ont tous remarquablement survécu. Format : (h) 216 x (l) 342 mm. Inv. n° 49. Photo n° P.2.1-3.

GRAVURE – BENAZECH & LECATELLY – N° 13 Dédié à : Pyramide de Cextius ; à Monsieur de Sartine, Chevalier, Conseiller d’Etat, Luiténant – General de Police de Paris et Directeur – Géneral de la Librairie de France. d’Apres le tableau original de Lecatelly du cabinet de Mr. l’Abbé Reynoird et se vend à Paris chez Basan et Poignat, Mds. d’ Estampes, Paris. Acheté chez un antiquaire de Gand en 1982 par l’intermédiaire de M. Robert Clique de Gand. Collection personnelle. La pyramide est sur la droite. Nous voyons une végétation luxuriante avec, au premier plan, un arbre rongé par les intempéries au bord d’un puits. Autour d’elle, quelques restaurations de constructions romaines sont éparpillées. Il y a aussi un berger avec son troupeau, sur le bord du puits, un homme qui parle à des femmes et enfin un cavalier avec une lance en face de quelques personnages debout, assis et couchés. Datant vraisemblablement de la période postérieure à Piranèse ? Dimensions : (h) 42 mm x (l) 520 mm. Inv. nr : 42. Photo nr : P10-1

GRAVURE – L. RIOCIARDELLI – N°17 Arch. Disegno e Incise. Acheté aux enchères publiques à Gand en 1982. Collection personnelle. Le sous-titre indique : Le Mura di Nicolo IV ( ?) ai Sepolcri degl’ Inglesi. (cimetière anglais ou protestant). La gravure représente le cimetière protestant avec la pyramide de Cestius à l’arrière. Entre les pierres tombales, nous voyons des silhouettes qui déambulent. À en juger par les vêtements, la gravure pourrait être datée d’environ 1812. Les chapeaux hauts, les bottes à revers et la redingote pour les hommes ; la casaque blanche décorée de rubans et de nœuds, la longue robe blanche ornée de volants brodés pour les dames, l’indiquent. Dimensions : (h) 253 mm. x (l) 324 mm. Inv. n° 34. Photographie n° : P.13-1.

GOETHE – N° 18 Les Grands de tous les Temps. Edition Dargaud, Neuilly-sur-Seine (F), 1971. Texte de V. Gibelli, adapté par J.M. Charlier. Copyr. 1966, Arnoldo Mondadori, Imprimé en Italie. Collection personnelle (1977) En marge des illustrations de la page 59, on peut lire : … Plus bas, la pyramide de Cestius, dans un remarquable dessin de Goëthe… Il s’agit d’une reproduction en noir et blanc d’un dessin au lavis ou aquarelle. Nous avons clairement affaire à une interprétation très libre, ni la forme ni l’environnement ne correspondent à la réalité. Dimensions : (h) 90 mm. x (l) 124 mm. Inv. nr. 27. Photographie n° P.1.4-5.

RICORDO DI ROMA – N° 23. 32 Vedute Parte Secunda., Edit. Ris. A. Scrocchi, Roma. Collection personnelle. Livret touristique dépliant avec médaillon décoré en bleu et or montrant le pont de San Angelo et le château des anges. L’image de la pyramide est imprimée sur du papier rose. Nous remarquons une charrette devant la maison à droite, un terrain vague et le sommet de la pyramide légèrement endommagé. (Image identique aux n° 31 et 34). Au dos de l’image, on peut lire le texte suivant en quatre langues, dont ici le français : … Pyramide de Cajo Cestio. Cette pyramide fut érigée pour satisfaire un désir exprimé dans le testament de Cajo Cestio, et elle est sa sépulture. Elle est entièrement revêtue de plaques de marbre et a été restaurée en 1633 (Bélisaire). Tout près d’ici commençait la rue qui conduisait au port d’Ostie. Cependant plus tard elle prit le nom St. Paul, car elle était tout près de la Basilique du même nom. Dimensions : (h) 91 mm. x (l) 141 mm. Inv. nr. 24. Photographie n° P.7-2.

RICORDO DI ROMA – N° 23. 32 Vedute Parte Secunda. Edit. Ris. A. Scrocchi, Roma. Collection personnelle. Livret touristique dépliant avec médaillon décoré en bleu et or montrant le pont de San Angelo et le château des anges. L’image de la pyramide est imprimée sur du papier rose. Nous remarquons une charrette devant la maison à droite, un terrain vague et le sommet de la pyramide légèrement endommagé. (Image identique aux n° 31 et 34). Au dos de l’image, on peut lire le texte suivant en quatre langues, dont ici le français : … Pyramide de Cajo Cestio. Cette pyramide fut érigée pour satisfaire un désire exprimé dans le testament de Cajo Cestio, et elle est sa sépulture. Elle est entièrement revêtue de plaques de marbre et a été restaurée en 1633 (Bélisaire). Tout près d’ici commençait la rue qui conduisait au port d’Ostie. Cependant plus tard elle prit le nom St. Paul, car elle était tout près de la Basilique du même nom. Dimensions : (h) 91 mm. x (l) 141 mm. Inv. nr. 24. Photographie n° P.7-2.

CARTE POSTALE ( IV ) 1900. N° 28 Trouvé sur le marché aux puces de Gand, en août 1983. Collection personnelle. La photo, en monochrome gris-vert, montre la pyramide et la Porta Sao Paolo. En haut à droite se trouve un sceau imprimé en or avec le texte : MDCCC Vivit Regnat Imperat, en bas Roma – Piramide di Caio Cestio e Porta S.P. Le texte manuscrit autour : Réverend Monsieur le Doyen Laisser-moi Vous souhaitez une bonne et heureuse fête et un Salutaire Commencement du Siècle. Le temps fait encore assez beau ici. La ville a repris … calme passé au grand regret des Romains qui ont largement profité de cette affluence. Léonard ! ! Agrée Mr. le Doyen l’expression de mes sentiments respecteux. Votre dévoué en J. Chr. Em. Jaristeus. Au recto, on peut lire : Rév. Monsieur de Gryse, Curé-Doyen de St. Martin, Courtrai, Flandre Occidentale, Belgique. Egalement un texte imprimé : Comité Int. pour l’émission des Cartes Postales Commémoratives à l’occasion de l’année Sainte 1900 Rome ; et F.111 Armani .111 Benzo – Genova. Un timbre : Dicci Cent 10. Deux timbres : Roma 3 – 2.00 – 16 et Anvers 2 – janv. 9-10-01. (Même image que 26 & 28). Dimensions : (h) 90 mm. x (l) 140 mm. Inv. nr. 19. Photographie n° P.6-2.

ROME SON ART ET SON ASPECT (II) – No. 29 Henri Guerlin (identique au n° 35). Collection personnelle. Dans ce volume, il y a deux représentations de la pyramide (35). Nous voyons ici, devant la Porta S. Paolo, un homme, un une charette à bras. Deux autres personnages vêtus de blanc se tiennent non loin d’un tas de pierres. Le point de vue est plutôt inhabituel, car l’image a dû être prise entre le portail et la maison (démolie avant 1900 ?), peut-être depuis l’emplacement de la maison démolie ? Sous-titre sur l’image : Porte Saint-Paul et Pyramide de Cestius. Dimensions (h) 199 mm. x (l) 140 mm. Inv. nr . 44. Photographie n° P. 15-1.

ROME L’ANTIQUE I. – N° 30 Les villes d’art célèbres, par Emile Bertaux. Edition H. Lauwens, 1907; deuxième edit, illustrée de 136 gravures et accompagnée d’un plan.. Paris, Librairie Renouard. Collection personnelle. (Idem que le n° 31). La reproduction photographique en noir et blanc de la page 91 porte le sous-titre : Mausolée de Gaius Cestius et a été prise au cimetière protestant. Nous voyons une meule de foin, des tombes et quelques cyprès. Le texte de la page précédente se lit comme suit : Une tombe de pharaon, recouverte de marbre et mesurant dix-sept mètres de haut, a été élevée en 12 avant Jésus-Christ. À la mémoire d’un certain Gaïus Cestius. D’un côté, cette pyramide a été engagée dans l’enceinte d’ Aurélien ; de l’autre elle domine les cyprès du cimetière des protestants … Le même cliché a servi pour le livre d’Eugen Petersen Vom Alten Rom (n° 32). Dimensions : (h) 91 mm. x (l) 123 mm. Inv. nr. 16. Photographie n° P.3.6-8.

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SP XXIV. Pyramide de Cestius. Historique des expositions : 

Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie l’A, Liège. 9 novembre – 24 novembre 1984.

Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie Richard Foncke, 3 au 30 mars 1985.

Gent 86, ICC – CC Berchem – De Zwarte Panters, Antwerpen (B). 11 janvier – 9 février 1986. Gent 86, De Brakke Grond, Amsterdam (Nl) Présentation du SP XXIV dans le catalogue

Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, Sint Lucasgalerie, Bruxelles, 22 janvier – 6 février 1987

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SP XXIV Pyramide de Cestius, 1975-1985

31 octobre 1983. Werner Cuvelier a rendez-vous avec Caius Cestius ou du moins avec sa Pyramide, cet étrange monument situé à Rome, près de la Porta San Paolo, ancienne porte d’Ostie. C’est son Voyage à Rome. D’ailleurs, Werner Cuvelier a entrepris d’établir la liste de ses prédécesseurs, ceux qui, venus des Flandres, de France, d’Allemagne, des Pays-Bas, d’Espagne ou du Portugal, ont voyagé en Italie, ont séjourné à Rome ou ont décidé de s’installer dans la ville éternelle. Dès le XVI^e siècle, bien avant le Grand Tour, voyage initiatique des jeunes élites à travers l’Europe qui, au XVIIIe siècle, entraîna à Rome nombre d’artistes, mais aussi d’hommes de lettres et de savants, ils accourent à Rome pour voir et pour apprendre, pour copier l’antique, pour étudier Raphaël, Michel-Ange et d’autres maîtres. Durant trois siècles, ces échanges artistiques constituent un mouvement de formation sans égal, qui influe considérablement et durablement sur l’évolution du style, des influences et du goût. Ils permettent une réappropriation et une interprétation de l’Antiquité et de la Renaissance dans l’ensemble de l’Europe et favorisent des interactions entre les artistes qui trouvent dans les grands foyers de l’Italie et singulièrement à Rome non seulement des sources renouvelées d’inspiration mais aussi un moyen de survivre. La liste de Werner Cuvelier est longue, même si elle n’est bien sûr pas exhaustive ; sans distinguo, elle croise alphabétiquement les artistes majeurs et les sans grandes, établit des filiations, fournit des dates, indique même la formule de séjour choisie par les uns et les autres.[1]

Werner Cuvelier, lui, parachève un grand œuvre initié huit ans plus tôt. Durant trois jours, les 31 octobre, 1^er et 2 novembre 1983, il déambule autour de ce tombeau bâti à la toute fin du premier siècle avant notre ère et le photographie sous tous ses angles, les faces Ouest et Sud , par lesquelles la pyramide de Cestius est reliée au Mur d’Aurélien, l’appareillage de marbre de la face Ouest et les inscriptions épigraphiques qui y sont gravées, la base du monument et l’une des colonnes qui le flanque, la face Est depuis la piazza Ostensia. Il photographie également le monument au travers de la porte San Paolo ainsi que son côté Sud-Est, le bureau de poste du quartier en arrière-plan. Armé de son objectif de 35 mm qu’il pointe sur la nervure de la pyramide entre les côtés sud et Est, le point de vue que Piranèse a choisi, il se dit que les choses ont bien changé au cours de ces 224 années. En fait, Werner Cuvelier effectue une circum- déambulationcomplète autour de la pyramide de Caius Cestius. Voici une prise de vue montrant le côté Sud, la Porta Sao Paolo, le mur d’Aurélien, les panneaux de signalisation et quelques voitures garées, ou encore le côté Nord, un point de vue plutôt inhabituel compte tenu du carrefour très fréquenté, des arbres et des poteaux de signalisation qui gênent la vue sur l’édifice. Il prend ses dernières photos le 2 novembre, jour des Morts, depuis le Cimetière Protestant voisin, fixe sur la pellicule un groupe de touristes longeant la face Ouest. Au fait, a-t-il visité l’intérieur du tombeau de Caïus Cestius ? Non, nous confie-t-il, il fallait réserver d’avance, c’était compliqué. D’ailleurs, ce qui l’intéresse, c’est le point de vue extérieur que l’on peut avoir sur la pyramide, ce que l’on perçoit – ou ne perçoit pas -, du monument.

En 1975, Werner Cuvelier reçoit une carte postale adressée par une connaissance séjournant à Rome.  Elle représente laPiramide di Caio Cestio e Porta San Paolo, légende traduite en quatre langues. Éditée par Multigraf Terni, Riproduzione Vietat, cet ektachrome couleur Kodak représente la Pyramide et la Porte Saint Paul, un bus, un camion et une dizaine de voitures circulant autour de la Piazza Osteinse. Ce sera le point de départ d’une étonnante collection. Dès ce moment, Werner Cuvelier rassemble et collectionne, en effet, toutes sortes de reproductions de la pyramide. Il chine, fréquente les antiquaires, consulte la littérature savante, les cartes et plans, les monographies d’artistes, il acquiert les livres, les récits de voyage, les reproductions de gravures, les guides touristiques, y compris ceux qui se vendent à la sauvette dans les lieux touristiques romains et n’omet pas de fouiller les fonds de cartes postales sur les marchés et brocantes. Il dresse ainsi peu à peu un inventaire et s’attelle à la rédaction d’un Mémoire[2], notant, au fil de cette énumération des objets collectés, les références précises, la provenance de la reproduction, son propriétaire (le plus souvent lui-même), les numéros d’inventaires, les citations et commentaires émises à l’égard du monument ainsi que, de temps à autres, ses propres hypothèses et interprétations. Comme il l’a précédemment fait avec la science statistique, Werner Cuvelier s’approprie ici les méthodes propre à l’histoire de l’art, s’appliquant, bien évidemment, à ce que le canon de la discipline se fonde et corresponde à ses propres préoccupations.

La lecture de l’opus n’est pas sans intérêt, notamment sur l’histoire du monument. Au fil des notices et des textes cités, on apprend que ce Caïus Cestius Epulone, septième Epulon des Epuloniens, contemporain de l’empereur Auguste, était prêteur et tribun du peuple, membre du collège destiné à présider et à préparer les banquets et offrandes que l’on disposait pour les dieux afin de les apaiser et d’implorer leur faveur. Peut-être est-ce de lui dont il est question dans le discours de Cicéron Pro Flacco. N’ayant pas d’enfants, Caius Cestius consacra une somme considérable à l’érection de son tombeau, laquelle fut exécutée par disposition testamentaire, ainsi que nous l’apprend une inscription, en 330 jours. La pyramide est érigée avant sa mort en 12 avant notre ère, elle révèle le nouvel intérêt de Rome pour l’Egypte, toute récemment acquise. L’auteur Henri Guerlin, dans Rome, son Art et ses Aspects, note que Cestius réalise, dans les proportions modestes, le rêve d’un  pharaon d’Egypte. Avis tout personnel, Caius Cestius nous semble à la fois mégalomane et diablement d’avant-garde, bien qu’il respecte les traditions :  la chambre funéraire elle-même est très classique, couverte par des voûtes en berceau, décorée par des peintures représentant des figures féminines, aujourd’hui entièrement effacées. A l’origine, la pyramide était située le long de la Via Ostiensis mais lors de la construction de l’enceinte de la ville de Rome sous l’empereur Aurelien (270-275), elle est intégrée au mur et ainsi préservée. Elle est voisine de la Porta Osteiensa, précédemment et successivement appelée Trigensina, Navalis et Lavernalis, porte qui donnait accès à la route menant au port romain d’Ostie sur la Méditerranée, réédifiée par le général byzantin Bélisaire au sixième siècle, et qui porte aujourd’hui le nom de la basilique voisine San Paolo. La pyramide, elle-même, a également été restaurée, sous le pontificat d’ Alexandre VII (1599-1665). Les sources consultées par Werner Cuvelier ne s’accordent pas toujours sur dimensions exactes : 30 x 37 mètres pour les uns, 29 sur 37 pour d’autres, 36,30 sur 28,76 pour les plus précis. Elle est érigée sur un piédestal de travertin, bâtie en briques et mortier, matériaux traditionnels de l’architecture romaine, recouverts d’un parement de marbre aux assises régulières. On y accède par un passage pratiqué sur l’une de ses faces, à environs 6,5 m au- dessus du sol, passage qui conduit à la chambre sépulcrale. Il y avait, à chaque angle de la pyramide un piédestal surmonté d’une colonne destinée vraisemblablement à porter une statue. Werner Cuvelier note et note encore : toutes ses notices composent un puzzle d’informations diverses, parfois contradictoires, parfois recopiées au risque de l’erreur. Il ne les dispute pas, il constate. La plus belle bourde sera de confondre Bélisaire et Alexandre VII.

Toute publication archéologique s’accompagne habituellement de dessins de l’objet étudié. Le Mémoire – j’ai choisi de l’appeler ainsi – de Werner Cuvelier n’échappe pas à la règle. Et c’est là, sans aucun doute, que surgit la nécessité même du travail mis en œuvre. Werner Cuvelier a fait photographier en studio l’ensemble des documents récoltés. Le photographe Piet Ysabie fournira les clichés à dimensions réelles de chaque image, de chaque reproduction. Pour chacune, Werner Cuvelier retracera la silhouette de la pyramide sur papier de soie, au crayon, puis à l’encre de chine, un parfait décalque de ce qu’on voit réellement du monument, dès lors l’exact point de vue, ou supposé tel, choisi par chacun des peintres, dessinateurs, graveurs, photographes qui, avant lui, ont représenté l’objet étudié. Un cyprès, un mur, un panneau de signalisation s’interpose-t-il entre la pyramide et l’œil qui la scrute ? Tous ces éléments qui cachent une partie du tombeau de Cestius sont laissés vierges sur le dessin, la pyramide prenant dès lors parfois des allures très singulières. Cette transcription tombe tellement sous le sens que celui-ci aurait bien pu nous échapper. Oui, bien sûr, ces éléments du paysage nous empêche de voir la totalité du monument. Dès lors surgit la question :  qu’est ce qui est visible, ou plutôt, de façon infiniment plus fondamentale, qu’est ce qui relève de l’invisible ? Que percevons-nous ?  Ne cherche-t-il pas à susciter l’imaginaire au-delà de la perception, invitant le regardeur à sonder le mystère même de l’objet, à scruter le réel afin de s’en abstraire dans la dimension intellectuelle d’une masse qui de tout temps, en toute culture, fut habitée d’une dimension spirituelle ? En fait, écrit Marie Anne Thunissen dans l’introduction du Mémoire, Werner Cuvelier ne laisse filtrer de la pyramide que sa part de mystère, ce qu’elle garde pour elle, ce qu’elle ne livre pas.

L’artiste fournira, en tout cas, au spectateur, l’ensemble de sa documentation. D’abord dans ce catalogue où il intègre ses dessins, ensuite dans un grand collage[3] de toutes les reproductions, conservées à l’échelle, les unes par rapport aux autres, enfin par ce qui constitue la monumentalité même de l’œuvre : toutes les reproductions, à échelle 1/1, soigneusement encadrées, disposées dans une vaste installation en registres, une fascinante photothèque ou  bibliothèque visuelle des données.  Le classement n’y est pas nécessairement le même que dans le catalogue. Voici d’abord les cartes et plans, les connexions urbanistiques de la ville de Rome à l’époque baroque,  une carte de Rome sous le pontificat de Grégoire XIII (1502-1585), les obélisques et pyramides romaines comme point dans les systèmes de mouvements, une reproduction de la pyramide entourée d’autres monuments romains, issue de l’ouvrage du Corbusier : Vers une architecture. Le Corbusier l’accompagne du dessin de quelques volumes élémentaires tels que le cube, le pylône et la sphère. Suivent les peintres, les graveurs, les dessinateurs, les Védustistes et idéalistes en tête. Nicolas Poussin introduit la pyramide dans le décor de son Moïse sauvé des eaux. Le hollandais Jan Hakaert représente la pyramide et l’extérieur des murs de la ville, un paysage serein et bucolique. Son fils est mort durant son séjour à Rome, il est enterré au Cimetière des protestants. Jean Baptiste Weenix idéalise complètement le paysage, Canaletto également, Piranèse est plus fidèle à la réalité, Guardi donne à la pyramide une dimension fantastique et magique. Werner Cuvelier rassemble les gravures anonymes, ils collecte aussi les albums photographiques, leurs éditions successives, ces Riccordo di Roma, Roma Centoventi Tavole, Rome L’antique, Vom Alten Rome, Rome wonders of Italy, Roma 100 Tavole in Tricoma, Roma 32 Veduti a colori, Il vaticano e roma : 100 tavole à colori, Views of rome then and now. Les ouvrages se suivent et se ressemblent, les chromos se cèdent d’un éditeur à l’autre, perdent de leur qualité au fil de leur réutilisation. Néanmoins ils nous offrent des points de vues divers sur la pyramide et la porte voisine et nous renseignent sur l’état du monument, l’évolution de son environnement. Et puis, il y a les cartes postales dont Werner Cuvelier consigne l’adresse et le texte. Celle-ci adressée au curé doyen de Saint Martin à Courtrai par un paroissien :  Réverend Monsieur le Doyen. Laisser-moi Vous souhaitez une bonne et heureuse fête et un Salutaire Commencement du Siècle. Le temps fait encore assez beau ici. La ville a retrouvé son calme au grand regret des Romains qui ont largement profité de cette affluence. Nous sommes en 1900, Année Sainte. Cette autre, adressée en 1902 à une certaine Julienne De Leu, résidant à Gand : Nous venons de passer en voiture sous la porte ci-dessus, venant de visiter les catacombes ; c’est très intéressant. Bien à vous tous, Charles. Werner Cuvelier a également rassemblé des œuvres plus récentes : la Costellazione del Leone (La scuola di Roma), grande toile de Carlo Maria Mariani  pastichant le style néo-classique très en vogue à Rome durant le 19^e siècle : sous la pyramide de Cestius, Mariani représente en  fait son Ecole de Rome : ses amis, critiques et marchands.  Pour n’en citer que quelques-uns, Cy Twombly nous regarde du haut de son cheval sculpté ; le galeriste Gian Enzo Sperone s’appuie gracieusement sur une sphère pour lire ; Mariani lui-même est assis fièrement au centre, tandis qu’une déesse nue dort à ses pieds. Il y a encore ce photomontage de Vettor Pisani exposé à la Biennale de Venise en 1984 : l’Œdipe et le Sphinx des Caresses de Fernand Khnopff posant devant la pyramide de Cestius. Werner Cuvelier a décidé de reproduire la diapositive qu’un ami architecte lui a envoyée, suite à sa visite de la biennale. Ajoutons bien sûr tous les clichés pris par Werner Cuvelier lui-même. Notons qu’il est le seul de tous ces artistes, de tous ces photographes, à avoir fait le tour complet du monument. Il y a enfin ce collage que lui adresse Wouters Collens, la combinaison d’une carte postale de la pyramide avec une carte postale de la Halle aux Draps (Beffroi) et de la cathédrale Saint-Bavon à Gand. Oui, Werner Cuvelier a ramené Caius Cestius au cœur de la cité scaldienne, son obsession n’a pas échappé à Wouter Coolens. Celui-ci commentera le SP XXIV en 1985, lors de la présentation de l’œuvre à la galerie Richard Foncke[4], citant avec à-propos César Pavese : Nous savons que la façon la plus certaine et la plus rapide de nous étonner consiste à fixer constamment le même sujet d’une manière constante. A un certain moment, il apparaîtra de façon extraordinaire, comme nous ne l’avons jamais vu au préalable.[5]

Werner Cuvelier nous a désormais habitué à multiplier les approches sur un même sujet, à décliner ses œuvres en questionnant le réel suivant des protocoles autonomes et complémentaires. Ainsi, ce livre d’artiste qui lui aussi fait la part belle au dessin, lui conférant un rôle de premier plan dans cette transcription de la réalité. L’ouvrage est de grand format, puisqu’ici aussi, Werner Cuvelier a accepté la contrainte de laisser ses documents photographiques à l’échelle 1/1 par rapport à leur reproduction originelle. Il s’ouvre sur la retranscription des deux inscriptions gravées dans le marbre du monument : C. CESTIUS L.F. POB. EPULO PR. TR.PL. VII VIR EPULONUM. OPUS APSOLUTUM EX TESTAMENTO DIEBUS CCCXXX ARBITRATU L. PONTI P.F. CLA. MELAE HEREDIS ET POTHI L. S’en suivent plus de 70 planches : Werner Cuvelier reprend toutes les reproductions et les confrontent à une nouvelle série de dessins : pour chacune, il redessine la pyramide mais cette fois complète, vue de profil. Il la dessine également vue du dessus, inscrite en son carré, orientant précisément le monument, simple forme géométrique dès lors, l’apex et les cinq sommets aux croisement des deux diagonales. On se souviendra ici de la déclaration fondamentale de Sol LeWitt, publiée dans ses Paragraphs in conceptual Art : utiliser une forme simple de façon répétée limite le champ de l’œuvre et concentre l’intensité, l’arrangement de la forme. Cet arrangement devient la finalité de l’œuvre, tandis que la forme n’en est plus que l’outil. 

Développant comme jamais – ou presque – le concept d’inventaire, appliquant celui-ci à un seul objet déterminé, se fixant des règle et des contraintes, conférant une fois encore au dessin un rôle équivalent à celui de la peinture et de la sculpture, Werner Cuvelier nous livre une ici une œuvre magistrale, une œuvre charnière aussi, en ce qu’elle préfigure des travaux à venir, toutes ces relations conceptuelles qui se cachent derrière des constructions mathématiques et qu’il n’aura de cesse de développer. Assurément ce Statistic Project XXIV valait bien un Voyage à Rome.

[1] Archives de l’artiste

[2] Cestius, 79 pages NB, 30 x 21 cm, dos carré collé sous couverture plastique, 1985, 30 exemplaires.

Le catalogue a été publié à 30 exemplaires à l’occasion de l’exposition de l’œuvre à la galerie Richard Foncke à Gand en mars 1985. Il est introduit par Marie Anne Thunissen (1955-2013), texte de novembre 1984, rédigé en français à l’occasion de l’exposition de l’œuvre à la galerie l’A à Liège. Le texte est ici publié en deux langues. Les notices sont rédigées par Werner Cuvelier, en néerlandais dans le catalogue.

[3] Celui-ci appartient à l’ancienne collection du Crédit communal de Belgique, actuellement Banque Belfius

[4] Le SP XIV est d’abord montré à Liège, à la galerie l’A. Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie l’A, Liège. 9 novembre – 24 novembre 1984. Ensuite à la galerie Richard Foncke, à Gand : Werner Cuvelier, Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, galerie Richard Foncke, 3 au 30 mars 1985. Elle sera exposée une troisième fois à Bruxelles en 1987 : Statistic Project XXV, Piramide van Cestius, Sint Lucasgalerie, Bruxelles, 22 janvier – 6 février 1987. L’œuvre évolue entre les expositions de 84 et de 85. Werner Cuvelier introduit quelques nouveaux éléments qui lui ont été renseignés, voir même donner. Ainsi une gravure acquise par l’artiste Michel Boulanger chez un antiquaire liégeois, gravure qu’il offrira à Werner Cuvelier. En découle une certain désordre dans le catalogue et dans l’accrochage.

[5] Le texte de Wouters Collens est repris dans le catalogue de : Gent 86, ICC – CC Berchem – De Zwarte Panters, Antwerpen (B). 11 janvier – 9 février 1986. Gent 86, De Brakke Grond, Amsterdam (Nl)

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Dans les archives de l’artiste se trouvent les 17 planches photographiques (photos à coins arrondis), texte tapuscrit, mise en page et matrice du catalogue.

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Statistic Project XXVII, Relaciones, Espana, Verano, 1978

L’oeuvre s’articule en trois éléments :

Au mur : 17 dessins à l’encre de chine, 70 x 70 cm

Sur table : 17 double photos couleurs, légendées à l’encre de chine, 23 x 73 cm

En consultation : Catalogo, Statistic Project XXVII, Relaciones, Espana, Verano, 1978, 38 pages, reliées main, titre à l’encre, édition à 17 exemplaires, 35 x 25 cm. Dans les archives de l’artiste se trouvent les 17 planches photographiques (photos à coins arrondis), texte tapuscrit, mise en page et matrice du catalogue.

1. Roncevalles (Navarra) – Aibar (Navarra) 2.
2. Aibar (Navarra) – Ujué (Navarra) 3.
3. Ujué (Navarra) – Olite (Navarra) 4.
4. Olite (Navarra) – Carcastillo (Navarra) 5.
5. Carcastillo (Navarra) – Tarazona (Zaragoza) 6.
6. Tarazona (Navarra) – Veruela (Zaragoza) 7.
7. Veruela (Zaragoza) – Mezones (Zaragoza) 8.
8. Mezones (Zaragoza) – Calatayud (Zaragoza) 9.
9. Calatayud (Zaragoza) – Riba de Saelices (Guadalajara) 10.
10. Riba de Saelices (Guadalajara) – Lupiana (Guadalajara) 11.
11. Lupiana (Guadalajara) – Pastrana (Guadalajara) 12.
12. Pastrana (Guadalajara) – Uclès (Cuenca) 13.
13. Uclès (Cuenca) – Belmonte (Cuenca) 14.
14. Belmonte (Cuenca) – Campo de Criptana (Ciudad Real) 15.
15. Campo de Criptana (Ciudad Real) – Baesa (Jaen) 16.
16. Baesa (Jaen) – La Isleta del Moro (Almeria) 17.

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