Jacques Charlier

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Jacques Charlier

Jacques Charlier
Les employés du STP vous remettent leur bonjour, 1971
photographie NB, 25 x 35 cm

Jacques Charlier

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Sculpture horizontale, 1970
plans et photographies couleurs, 200 x 75 cm (x2) et 140 x 75 cm (x2)

Jacques Charlier

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Paysages professionnels, 1970
photographies NB et texte imprimé, 70 clichés, 9 panneaux, (9) x 50 x 60 cm

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Papiers de protection de table, 1972
bandes de papier de protection utilisés pendant un an par les dessinateurs du STP, (4) x 30 x 40 cm

End of the sixties and beginning of the seventies, one of the fundamental practices of Jacques Charlier consists in pulling from their context a bunch of professional documents of the Provincial Technical Service (S.T.P.), where he is employed as an expeditionary drawer, and to distil them in the artistic field, to “present” them. Some of those documents said to be “essentially professional” are well known, this photographic documentation made by A. Bertrand, employed by the S.T.P., documents destined to the elaboration of road improvement projects, dewatering, waterways normalization, industrial zoning implantation, etc. But those are not the only documents Charlier extracts from their context. There are also the ones he names the “relational documents in relation with the professional universe”, documents bearing witness to, for example, a retirement, or a group trip to Antwerp offered by the solidarity fund of the Service.
We could store these with the “professional signatures”, a sequence of volumes regrouping the attendance sheets of the office staff (from 8h to 16h45) starting from February 68 and that Charlier presents in various artistic contexts, contexts in which the signature is precisely cultivated, although it’s the signature of the Artist, or even his famous pen dryers, these pieces of fabric of various sizes whose first function was to dry the graphos pens of the drawers of the Service. Jacques Charlier will hang these pen dryers in tight rows through various exhibitions, among others the Bruges’ triennial in 1974, in collaboration with Yves Gevaert or, a few months later, at the Oxford museum in collaboration with Nick Serota.
About these pen dryers, since then acquired by the museum of contemporary art in Gent, Gilbert Lascault, professor of art philosophy at la Sorbonne, wrote in 1983: “At about the same time, Jacques Charlier (who defines himself as a presenter of documents) presents rags in cultural centres: the pieces of fabric of various dimensions that were used to dry drawing pens. Those are canvas on which appear blotches. They can evoke non-figurative researches. They can remind the desire some artists have these days of collaborating with chance. They are presented without frames, not stretched, “pinned to the wall in a single point at the height of the drawing tables”: nothing keeps the specialists of art from seeing a thought (close to other artistic thoughts) in the frameless canvas… Jacques Charlier can’t forbid this way of reading them. However he always insists on the origin of these pieces of canvas: they are rags, used professionally, extracted from a very precise context, taken away from a technical service whose function is defined.
A conversation recorded between employees from the S.T.P. accompanies the exhibition of the rags. One of the employees asks: “Can we find this beautiful while knowing where it comes from?” It’s certain Jacques Charlier hopes the insistence on the origin of what he shows suppresses the seduction. Indicating the origin of the pictures and objects shown should, he thinks, “unexalt” them. But maybe he’s wrong on that score.
So Jacques Charlier extracts these rags from the S.T.P.; he does the same with their inevitable corollary, usual in this kind of professional environment: the blotter papers. Or instead, if we want to be more accurate as to the original function of these objects: “the protective papers of the drawing tables of the S.T.P.”, that he pulls away from their context in September 72. Charlier cuts them somewhat in A4 sizes and, to affirm their origin and their primary function, places on them a strip of text typed with a typewriter, a note identifying the object and the date of the excerpt. This identification is very important since, like the pen dryers, these papers are the backing of these same “non-figurative researches”, these blotches, strokes of pen, coffee stains, quickly written additions of measures, a few scribbled notes taken as reminders. All of this has the feel of tachism, of automatic writing, a lyrical abstraction contained, randomly, until exhaustion of the pattern, withdrawal of the figure, in short papers to be classified in a graphic department. Or this is all part of daily labours, hours and hours spent bent on the drawing table, the drawing that underlies road and piping maps. And in the fact of Charlier, a backward practice going against artistic appropriation, a query of the sociological neutrality of the object, a social perspective, the exact opposite of any illusionist’s trick. (JMB)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Paysages professionnels, 1963-68
photographies NB et certificat, (4) x 50 x 60 cm

Those seventy black and white shots are documents born of a determined social-professional milieu embedded in an artistic context, accompanied by their certificate of origin by Jacques Charlier, expeditionary drawer at the Service Technique de la Province de Liège (S.T.P.; Provincial Technical Service of Liège) between 1957 and 1978. Jacques Charlier calls them “Paysages Professionnels”[1] (Professional Landscapes). Assembled nine by nine in eight panels, they are supported by a certificate written on the letterhead of the Provincial Administration. Charlier confirms that these photographies he pulls away from their context since 1964 have been part of the documentation of the project offices of the Provincial Technical Service and that they’ve been made by André Bertrand, chief data-processor of the Service. A photography of the building in which the Service and the transcript of an interview between Jacques Charlier and his colleagues, three pages of a tight typescript, complete the certificate. These photographs are absolutely not auratic and are in no way spectacular. They are only documents destined to the elaboration of projects of road improvement, waterways normalization or industrial zoning implantation, crude shots, a banal recording showing the reality of public works and other industrial wastelands. Even by their “presenter”’s words, they mean a complete expulsion of every traditional framing notion and even of a systematic “incomposition”[2]. In the beginning, this interview between Jacques, André, Joseph, Claude and the others who accompany these shots is published in November 1970 in MTL Magazine, at the moment when Charlier presents, for the first time in an exhibition, a large selection of these landscapes, invited to do so by Fernand Spillemaeckers, owner of the MTL gallery in Brussels. Jacques Charlier, already a fan of shock effects, titles it Les coins enchanteurs (The enchanting places). Enchantment, indeed, is absent. Already an ironic disenchantment transpires, characteristic of all the works of the artist from Liège, an activist who practices, as he says, “without exaltation”.

Jacques Charlier begins his collection of professional documents in 1964[3]. “I make friends with the office equipment operator and the photographer, whom I get to know since for whole days I made blueprints of roads, plans measuring six to seven meters long. I discover in the trash of the office equipment operating service some small pictures of a beet field. Those are perfectly banal pictures destined to illustrate the Service’s reports. What fascinates me is their brutal, unsightly aspect.”[4] Making a list of his activities at the S.T.P., Charlier will point out that André Bertrand’s photographs have been pulled away from their context as soon as July 64. Jacques Charlier considers this gesture to be the foundation of a research that will quickly become more precise, the one now called “of the S.T.P.”, to which we will associate his “Blocs” paintings, his works on the piping or of course the establishing of his Absolute Zone.

Self-educated, cannibalizing every information on art and its world, observer of the transatlantic flux — Pop Art is already well in place and soon the New York conceptual art will barge in Europe —, Charlier applied at the Provincial Technical Service in order to escape the factory. He becomes a drawer for public works projects while reading the works of Franz Kafka, by day working in an insurance company for work accidents in the kingdom of Bohemia and writer by night. Charlier, slightly romantic, identifies with this duality. He socializes with Marcel Broodthaers, with whom he made friends; both men share the same worries. “When Pop Art and New Realism barged home, he says, we were wondering how we could affirm our identity in relation to this American steamroller. How to do it also in relation with Pierre Restany and his French New Realists. Where could we find our place? More or less, I was considering Pop Art to be the result of considering publicity as a found object and to literally throw it in the artistic field after imbuing it with some aesthetic alterations. Warhol uses press pictures, Rosenquist publicity, Rauschenberg uses Schwitters’ Merzbau and set it in the American landscape. With Wahrol, all publicity is monopolized as a found object. Everything becomes found image, unvulgarized, crossed, culturalized”. In answer to American Pop Art, but also to the French New Realists, to the torn poster slices of Villeglé, the meal remains stuck by Spoerri, Arman’s buildups, this vast and systematic appropriation of the world, Jacques Charlier picks out of the trash of the office equipment department of the S.T.P. these few shots of beet fields, and decides to thus appropriate his own social and social-professional realities, to introduce them in the context of art, to sign them and to make a critical engine out of them. For Jaques Charlier, artwork has always been a Trojan horse.

Not even claiming to be part of Duchamp’s ready-made, Jacques Charlier simply declares himself “presenter” of those found documents whose origin he claims through protocol or certificates. He designates them, affirms their first function, confirms their attribution to their original signatories. In fact, by insisting on the ownership of these documents by his professional milieu, Charlier takes at the same time the opposite position of artistic appropriation while playing its game. He signs the work, or at least the presentation in an artistic context of those pictures and found objects, while clearly disclosing the manipulations of appropriation. The certificate of these Professional Landscapes attests it: it’s at the same time signed by Jacques Charlier and André Bertrand. Thus he sets his finger on what he will finally call the pompous art of the century, this principle of appropriation of any object, converted into an art form, an appropriation he qualifies of quasi-religious, that he considers to be a true transubstantiation, where any simple breath of air can become godly, resurrected, saved from the apocalypse and become, by the grace of this theology of art and the intervention of its preachers, a redemptive object destined to collectors. Charlier affirms it: “Telling that the object is only itself and nothing else is like still believing in miracles”[5].

The method will first be to “present” them to the actors of the world of art. Expeditionary drawer, Charlier goes for an expedition, his photos under the arm. He shows them to, among other people, Michaël Sonnabend. Admittedly, the artist looks for a place where he can exhibit them; notwithstanding, here are the Professional Landscapes already introduced in the artistic field, since shown to some of its actors. We can’t help but think of the driving principle of André Cadere’s wanderings: “the work is exhibited where it is seen”. They will finally hang, exhibited for the first time in 1970 at the MTL gallery in Brussels, then at the museum of Antwerp (1971) during Bruges’ second Triennial (1971), under invitation from Anka Ptazkowska at the Galerie 18, in Paris (1974), afterwards at the Vereniging voor het Museum voor Hedendaags Kunst in Gent and at the Museum Boymans Van Beuningen in Rotterdam (1981).

These Professional Landscapes are a single aspect of this documents collection. Charlier, very quickly, distinguishes between specifically professional documents and documents about friendship in the staff. Little by little, he pulls from their context prints, letters, communications, pen dryers, blotter papers and table papers, presence signature lists (entrance at 8h00, exit at 16h45), blueprints of his own road plans, souvenir documents about important events of professional life, like a goodbye party, Mr. Merciny’s retirement, or Mr. Herman and Mr. Tennet, a group trip to Antwerp organized by S.T.P.’s solidarity fund. It’s finally the entire S.T.P. that seems to become a found object. The word “seems” is the important one. Jacques Charlier writes it in a tract signed in 1973: “The experience comments backward this aesthetic-sociological current that, under the guise and the aura of the artistic signature, has simulated a vertigo of reality. As if from the things surrounding us, we could erase the meaning, the hierarchy, the origin of the objects”. I think again of Harald Szeemann who, speaking of his exhibition Grand Père, un aventurier comme vous et moi (Grand Pa, an adventurer like you and I), has written in 1974: “We don’t even discuss the thing any more, we discuss the frame that has, anyway, become perfectly boring: to fight for artistic reality is a fake fight, because we’re laughed at by the consensus beyond any controversy, or else it becomes a political fight, which is also a fake fight. Where then does the real rejection exist, the real enthusiasm, the bewitchment?”[6]

While he extract from the S.T.P.’s technical documents a sequence of printed pictures of piping public works, Jacques Charlier writes, in the protocol accompanying this reflection about his purpose: “Their enigmatic character, he writes, can not only rival some contemporary plastic researches, but surpass them through their tremendous expressive ability. But this is something no one will ever tell, or maybe too late. So it is today with art, turning to its profit under the guise of esoteric creation the reality of work, unbearable for the dominant cultural minority”[7] The Professional Landscapes wonders at these relationships with appropriation and estrangement. As a corollary, they also evoke anonymity. These landscape photographs are in fact poor and minimal; we could find similarities between number of them and Land Art or some minimalistic practices. Robert Smithson, Walter De Maria, Richard Long, Carl Andre are in fact not far; maybe, but here, the pictures have been taken by André Bertrand focused on his professional occupations and far from those of the artists. Their presentation is part of a completely conceptual frame, documentary inventory and certified protocol supporting it. Chameleon of the style and perfectly aware of the artistic practices of the time, Charlier therefore gets comfortable with the rules of art and its actuality in a time when grassroots, the streets and the banality of reality strongly imprint on the minds. Some have linked André Bertrand’s photographs and the great work developed then by Bernd and Hilla Becher, a windfall of sort for Charlier who challenges the title of “anonymous sculpture” given by the German photographs to their industrial typology. And Charlier makes a fuss about it: “Yes, those are industrial tools made by ground workers, conceived by engineers, used by workers, owned by bosses, every single one of them has a name”[8] All of this, for Jacques Charlier, is far from anonymous. It’s a testimony to the reality of work, it’s already signed. At the heart of this apparatus staged by the artist, Charlier naturally points at a social reality, a sociological reality. Undoubtedly the collection of landscapes also has a documentary value on the evolution of regional landscape, but that’s only a side effect of the purpose of the artist. Exactly as in the Photographies de Vernissages (1974-75) that, today, have acquired a documentary value regarding “who is who?” in the public of the exhibitions.

In fact, we could nearly paraphrase Harald Szemmann and subtitle the Professional Landscapes: “Jean Mossoux, Pierre Chaumont, André Bertrand, Jacques Laruelle, adventurers like you and I”. Their commentaries on the Enchanting places of the province of Liège are part of the works by themselves, starting with their own. Let’s revisit the situation. It would be like the prequel to another individual mythology, a collective mythology by proxy. After all, Jacques Charlier claimed to be the Director of the Absolute Zones the way others became Curator of the Eagles Department or flying Russian general on the Pan American Airlines and Company.

[1] The Smak in Gent, the M Museum in Leuven and the BPS22-collection of the Hainaut Province in Charleroi keep various series of Paysages Professionnels.[2] Jacques Charlier, Dans les règles de l’art, Lebeer-Hossmann, Brussels, 1983.[3]Dans Les règles de l’art, opus cit. Recently, during an exhibition on the Belgian landscapes, these Professional Landscapes have been part of the catalogue under the double date of 1964-1971. The date of 1971 is a mistake. It’s in 1970 that they were shown in an exhibition for the first time. The date of 1964 only represents the beginning of the adventure.[4]Jean-Michel Botquin, Zone Absolue, une exposition de Jacques Charlier in 1970, l’Usine à Stars edition, 2007[5] Dans les règles de l’Art, op.cit[6] Harald Szeemann, Ecrire les expositions, La Lettre Volée, Brussels, 1996[7] In the protocol certificate of Canalisations Souterraines, 1969.

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Jacques Charlier, Jacques Lizène, Pol Pierart, Marie Zolamian participent tous les quatre à la carte blanche offerte à Françoise Safin par le Centre wallon d’Art contemporain – La Châtaigneraie à Flémalle

Marie Zolamian

Marie Zolamian, Charpie, 2017

Vernissage le vendredi 10 novembre 2017, à 18:30 à La Châtaigneraie, Flémalle
Exposition du 12 novembre au 15 décembre 2017

avec des oeuvres de : Marc Angeli – Michel Boulanger – Sylvie Canonne – Jacques Charlier – Patrick Corillon – Alexia Creusen – Michael Dans – Gerald Dederen – André Delalleau – Catherine De Launoit – Eric Deprez – Emmanuel Dundic – Benoit Félix – Daniel Fourneau – Florence Fréson – Bernard Gaube – Pierre Gerard – Anne-Marie Klenes – Jacky Lecouturier – Michel Leonardi – Jacques Lizène – Paul Mahoux – Jean-Georges Massart – Johan Muyle – Olivier Pé – Pierre Pétry – José Picon – Pol Pierart – Jean-Pierre Ransonnet – Pascale Rouffart – Juliette Rousseff – Francis Schmetz – Guy Vandeloise – Cécile Vandresse – Dan Van Severen – Bernard Villers – Marie Zolamian…

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Né à Liège en 1939, Jacques Charlier est un plasticien dont la démarche est sous-tendue par une analyse approfondie du monde de l’art et des différents courants dits «avant-gardistes». Privilégiant l’adéquation entre idée et médium, il choisit tour à tour la peinture, la photographie, la vidéo, la musique, la sculpture, l’installation, la BD ou l’écriture. Au fil du temps, ses expositions,  ses chroniques d’expositions, billets d’humeur et autres textes critiques régulièrement publiés composent un ensemble soulignant et caricaturant les atouts, les contradictions et les régressions des courants artistiques dominants à l’échelle internationale. Depuis toujours, il réalise ce dont Warhol avait la nostalgie sans l’appliquer : Comment peut on dire qu’un style est meilleur qu’un autre On devrait pouvoir être expressionniste abstrait quand ça nous chante, ou pop, ou réaliste, sans avoir l’impression d’abandonner quelque chose.*
Les œuvres montrées à Aperto sont extraites des dernières séries de styles abordées par Charlier (de 2012 à 2017). Elles sont uniquement picturales.

En parallèle avec l’exposition à la Panacée. Jusqu’au 4 novembre.

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Survival, 2015

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Peinture cervicale, 2016

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Quatre saisons, 2016

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Fractal 1, 2012
Fractal 2, 2014

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Peinture de contact, 2016

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Transparency, 2015

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L’Art caché, 2016

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Zone Absolue, 1969-70
photographie NB, impression sur toile, 100 x 120 cm

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Jacques Charlier
Zone Absolue, 1970
photographies NB et autocollant, 60 x 70 cm

Jacques Charlier

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Jacques Charlier
Zone Absolue, 1969
Collection privée

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Jacques Charlier
Zone Absolue 1970
Photographies NB et autocollants, (9) x 54,5 x 47 cm

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Jacques Charlier
Zone Absolue, 1969
photographies NB et autocollant, 50 x 40 cm

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Jacques Charlier
Tableau béton, 1968
photographie NB impression sur toile, 100 x 120 cm

(…) – Let’s just say that in these days, I try to paint in every style, for every time I have an idea, I try to go about it in the style best suited for it. I have to admit that the hardest part of my work, the professional photographs, doesn’t make it. Marcel Broodthaers, to whom I show them, doesn’t really encourage me; he claims it’s very hard. Sonnabend just doesn’t want to hear about it. The reason is simple: there is no intervention from the artist in those works. Despite the fact I had such a great, well substantiated theory to explain that those photographs were the absolute opposite of the found object, the critics didn’t care. I had already plotted my Absolute Zone plan, some sort of urbanization full of concrete, some sort of satire of urbanization. The strong point, for me, was the highway project that was supposed to go through Liège, the senseless scale models made by “urbanization believers” and that they show to the public, this urban delirium. I show the plan to Marcel Broodthaers, who looks at me as if I had fallen on my head, and very realistically advises me to make a series of tableaux on the theme of concrete instead. He even promises to find me a buyer. I therefore find a nice block of concrete in a technical journal and I paint on fifteen or so canvas of every size blocks of concrete in every position. Yvan Lechien, who held the Cogeime gallery in Brussels, sees them and, surprise, buys them.
– It’s the “Blocks” exhibition in 1969 in Brussels?
– Yvan Lechien exhibits my tableaux, moreover selling most of them. It was a surprise. Broodthaers takes advantage of it to introduce me to a few Brussels based avant-garde spirits, Marie-Jeanne and Jean Dypréau, Fernande and Jacques Meuris, Marcel Stael, Jean Ley, Isy Fiszman, Nicole and Herman Daled, Jean-Pierre Van Thiegem, Denise and Karel Gerilandt, Betty Barman… following this exhibition, I tried to convince Yvan Lechien to go farther and create an Absolute Zone since he had already shown the propaganda paintings of that concrete universe that’s invading us. I, for myself, draw pipelines; Yvan Lechien shows a little more interest for this work, but Absolute Zone is a no go.
– You have accompanied this plan, drawn in 1968, by a kind of founding text that will be published in 1983 attached to the book “Dans les règles de l’Art”, a text whose title was “What is the concrete-urbanization of a city? How to realize it?”. In that text, you propose to “solve in a savage and extreme way the problems of housing and traffic in the cities”. There is a number of methodological recommendations: the psychological conditioning of the average citizen, the use of evening classes on how to mix concrete, the overall mobilization of the entrepreneurs. You add a description of the tasks: systematically filling the sewers and pipelines, pouring concrete on historical monuments and folk statues, building barricades made out of concrete on the road accesses to the city and, finally, concreting the city. It’s perfectly delirious. In addition, you institute yourself as Director of the operation and create a Research Committee on Absolute Zones’ establishment.
– Absolutely, I declare myself Director of the Absolute Zones. It’s the time of poetic appropriations. Marcel Broodthaers will soon afterwards become Curator of the Musée des Aigles, Filiou takes care of his Poïpoïdrome, Ben creates his gallery, Panamarenko moves around wearing his military uniforms, and let’s not talk about Beuys or his office in Düsseldorf. I, however, only became Director of the Absolute Zones as part of this work. During the 70s, I did it again, instituting myself as the Director of the C.I.D.A.C., a centre devoted to the dangers and the toxicity of art, a detoxification structure copied on Alcoholics Anonymous. How does someone get detoxified from art and from the addiction to creation? In fact, another inverted satire. Inventing such a role means creating for yourself an underground world, parallel to reality, reaching a pseudo-legitimacy.
– This project of Absolute Zone, what is it, beyond this delirious fiction of the all concrete. How do you see it?
– Reading this situationist, anarchist literature, everything I receive by mail ends up calling to me through its artistic side and its meaning through time. I end up wondering if we shouldn’t reconnect with a form of collective art, with extremely simple things that can make us think about the world, like some sort of symbolic criticism.
I look at this urban inrush with a very critical eye, but at the same time, I do the same with some ecological ideologies advocating nature every time they can, a return to primary agriculture, the “all natural”, a fantasy fashionable at the end of the 60s. I’m therefore seeking to create an object that would be like a symbolic and critical picture of those two extremes. I envision this: let’s put a slab of concrete, which is the transposition of my professional universe, those slabs of concrete making the roads and the works of art. It’s the A zone, like a piece of road. Besides it, let’s demarcate a piece the same size of agricultural zone, with good ground. It’s the B zone. On D day, the day of inauguration, we invite the public to come plant in the B zone, anarchically but under notary convention, vegetables as well as trees or flowers. The protocol I imagine is the following: those two zones will coexist as a sculpture. Through the years, the concrete will suffer the ravages of time. And the natural zone will grab its territory anarchically, because it is stipulated, to heighten this naturalistic and nostalgic fantasy, that the hand of man will not domesticate, will not negotiate this Absolute Zone. It will stay absolutely natural in its progressive entanglement. Both fantasies will therefore last side by side.
The Absolute Zone is like twin zygotes. They always have the same size, but their materials are totally antagonistic. Like with fraternal twins; they are totally identical and totally different. We always have some sort of fascination for the double. Warhol understood it, Magritte before him too. This fascination with twins have always existed, from Rome’s foundation to the destruction of the WTC towers. On one of Total’s covers, I drew two angels, “Total’s energetic”; they are copies each one of the other. It’s the monozygotic universe that can reflect only itself, indulging like Narcissus facing its physical double.
– Was it a way to imagine environmental art, land art or minimalism in a critical fashion? A minimal concrete slab in a landscape, would it be like environmental art?
– There is also in nature a space for critical thinking. I knew all the positions of Land Art then. In fact, like a lot of people, I knew them through the photographic renderings made of them, those clean photographs of Land Art works people placed in art galleries. You have to admit people very seldom take a walk where those works are conceived; those photographs telling their tales end up into collectors hands: they are like a new school of Barbizon. I find this type of sculpture and investigation interesting both from the plastic and art history point of views, but I feel no evocation of critical thought, nor political point of view. To propose an Absolute Zone in the urban universe, to do as if it was a section of road, to juxtapose to it this vegetal area that will stay raw, but created by the people, this becomes a collective gesture, all of this inducting an area of intention that’s not purely aesthetic, but it also criticizes the times in which we live. It was, somehow, a fracture with what was happening in the galleries; it was also a direct take on my professional universe. There was some kind of a blending. People often blamed me then for having no unity of style in my works, for using varied mediums, for being at the same time involved in the system of art and away from it, as if I was running in circles around it. I had — and the paradigm of that idea will nonetheless slowly appear to the eyes of some people — the intent of criticizing art, like I had the intent of criticizing urbanization and the delirious fantasies it was then possessed of. I had the same intent to criticize ideologies, facing the effects of those mainstream truths, including those of this burghers’ pseudo-revolution. I repeat it, even though I found some good ideas in the movement of 68, I was shocked by those revolutionary daddy’s boys invading the factories and the working class they didn’t know anything about. I was the son of a worker, I had to draw road projects to live. I picketed during the strikes of the 60s.
– In march 1968, you wrote a short text perfectly illustrating those words, a text destined to accompany a series of pictures. I quote you: “This series of press clipping has been taken from public works journals that reached the S.T.P. of Liège. Those press pictures are somehow professional publicity shots, boasting about the merits of drain technology. Their enigmatic character can not only rival with a few contemporary plastic researches, but surpass them through their tremendous expressive capabilities. But this is something no one will ever say, or maybe they will but too late. Thus today’s art, under the guise of esoteric creation, distracts for its own purpose the reality of work, unbearable to the dominant cultural minority”.
– This photo series has been made into a slide show to be projected over the super 8 film “underground pipelines” at the Absolute Zone exhibition. Yes, those pipelines are the fruit of the labour. At that time, I’ve been flabbergasted by Bernd and Hilla Becher’s positions, among others. I’m thinking of a text from Carl André written on their “anonymous sculptures”. This proclaimed anonymity mocks the social reality of the objects photographed.
– Let’s get to the exhibition itself. What do you show in it?
– This exhibition is also the fruit of a dilemma. It develops at a time when people responsible for the Apiaw, the association for intellectual and artistic progress in Wallonia, a major group with, among others, the function of telling what was happening in Paris. This association is pushed aside by the movement of 68. We must not forget the Academy of Liège has long been occupied, an occupation I don’t participate in despite pressures from Marcel Broodthaers, who was conducting the occupation of the Palais des Beaux-Arts of Brussels. Broodthaers tells me we have to occupy the Aca, he even adds he’s going to join us, that I need to prepare an action, to go there with Total’s transparent flag. My wife, Nicole Forsback, knows the context; she’s just out of the engraving workshop of the Academy. Until the day before the action, I’m somewhat divided. I’m seduced by the efforts of some, Nyst, Yellow, Lizène, but I’m telling myself it is still marginal, that an invasion of the insides of the academic system wouldn’t breed a new academism. In short, I didn’t go. End of 69 then, the steering committee of the Apiaw prefers to let go and to leave the programme to a group of artists from Liège. I remember two meetings held in a brewery in the city centre. From the first vote, they choose me for the next exhibition. I’m very surprised. Of course there are disagreements, but a second vote confirms it. I go further by declaring to the assembly that M. Schoefeniels has to be told I want to be the master of the place, for I want to make an exhibition completely different from what “they” expect. For better or for worse, this assembly just wanted me to turn this into a provocation. Since I had my Absolute Zone plan in my boxes, I thought it would be the right moment to show it.
If I remember correctly, Léon Wuidar had the exhibition before mine. At least I have a blurred memory of him being there when I carefully swept the floor to put squarely in the middle two strips of white tape, therefore splitting it in two equal areas. This double strip foreshadowed the zones A and B, the areas to be covered in concrete and on which to plant, like a plan of what could happen on a real scale. On the back wall, in view of this double strip, a red and white signpost: “Here soon Absolute Zone”. On one of the two picture rails, just stuck on two wooden bars, the long drawing of the Absolute Zone. I refer to it as the most collective work there is: place a strip on the equator and thus demarcate the most complete absolute zones, North pole side, all concrete, South pole side, all vegetation. On the wall, more drawings and graphics: a plan for the establishment of an absolute zone in Liège, another to make one in the Apiaw room. (..)
– On another document, we see you with Marcel Broodthaers, standing on both sides of the demarcation of the Absolute Zone.
– Marcel, learning that the exhibition would happen, offers to do the opening. Magnificent! Broodthaers is eloquent and he’s from Brussels. It’s perfect for me. I thought he would make a superb presentation of my Absolute Zone; I was expecting a speech.
– De facto, the photography shows Marcel Broodthaers standing in the middle of the room, hands behind his back, somehow in the attitude of a condottiero. And the public, standing tight, facing him at some distance.
– The public had some trouble entering the exhibition. For a while, they just stayed tight at the bottom of the room. Marcel Broodthaers stands very far, trying to bring them closer. He’s nearly under the Absolute Zone sign. I was expecting a speech. Well no. Marcel just said a few words, declaring that my work was actual and it was a must see at this time. He finishes with a simple toast: “Cheers”!
The pressure in the room was terrible, some sort of fear, a total lack of understanding, even greater since even before its opening the exhibition had made such a fuss in the whole city. It was awaited. With the Total’s group, we had advertised it in every possible way. At the cinema, they were showing Z, the 1969 Costa-Gavras’ film. In town, there were therefore posters of the Z film everywhere. We outdid them by painting “Z” on public buildings and by turning the Z of the posters in Absolute Zone.
– Nice coincidence since Costa-Gavras’ film denounced a totalitarian regime, the one of the Greek colonels.
– Yes, yes. We also stuck our posters “CivilizaTion” with the totalitarian T. Even better, at night with Philippe Gielen we traced a demarcation line of the Absolute Zone in the middle of the city. I still remember sitting with paint cans in the trunk of Gielen’s minivan. He was driving around the block and I was discharging, can after can, a long coloured line on the street. It wasn’t dry in the morning. The “effects” created by car tires were… surprising. We went at it hard… I received a call from Robert Stéphane telling me to “order my people to stop” after we painted the front of the RTB. Schoefeniels and Jacques Parisse, responsible for the Apiaw, have been called to the police… In any case, the evening of the exhibition, the public is puzzled, even scared. The evening will end in tremendous libations. The people were so disturbed by the situation that they just drank. Schoefeniels was furious, he called me asking “Do you think I pay heating bills for empty walls?”.
The provocative side of the exhibition’s aesthetic even takes more importance than its content. People understand next to nothing of what I’m saying. It’s put away with the hardest of conceptual art or theoretical Land Art. In any case, it’s all drowned except for a few, the Totalitarians, the Jazz Crapuleux band, those visiting the Yellow gallery that will soon become a cutting edge gallery. Antaki was there, Richard Tialans, Alain d’Hooge, Jacques Lizène, Michel Lhomme, Sangier… later in the evening, Broodthaers tells me he would also like to exhibit in this Apiaw room, that this association has a nice tradition. I tried to introduce him to Schoefeniels and to explain Marcel’s work. Schoefeniels says “Oh, no, that’s enough! No mussels pans here!”. Broodthaers will not exhibit in Liège, at least not right now. There will be some sort of a feeling of regret later on: Robert Stéphane and Annie Lummerzheim will organize a small exhibition “Broodthaers, Christiaens, Charlier” in the RTB rooms. At the exhibition, there will be five of us, yelling loudly.

Translation of Jean-Michel Botquin & Jacques Charlier, « Zone Absolue, une exposition de Jacques Charlier en 1970 », Editions L’Usine à Stars.

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Jacques charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Autoportrait à l’ancienne, 1990
photographie NB, 37 x 37 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Lourdes (version française), 2000
photographie et texte, 50 x 60 cm

Cette mise en scène réunit en cascade de frères et des soeurs appartenant à deux familles sur trois générations. Nous sommes à Lourdes en l931, et pour marquer l’événement, malgré le temps incertain, on a fait appel à un photographe professionnel On peut voir, dans le coin inférieur gauche, son veston et son chapeau à peine dissimulés. Plus haut, au pied du rocher, à côté de son parapluie, il a posé la malle de son appareil, sur laquelle traînent les emballage des supports sensibles De par la théâtralité, le décor choisi et visiblement fréquenté par le pèlerins désireux de poser pour la photo rituelle Les personnes sont réparties dans une structure ayant la forme d’un trapèze isocèle. De part et d’autre de la base, se trouvent les deux frères les plus âgés. Celui de gauche adopte une attitude austère et militaire. Il forme avec son épouse, une cellule distincte qui confirme son autorité sur l’ensemble du groupe. A droite, l’autre frère est beaucoup moins assuré. Figé au garde-à-vous, il fait face à l’objectif, comme s’il s’était redressé en dernière minute, pour se détacher de son épouse aussi compassée que lui. La plus âgée du groupe est veuve,et a préféré s’installer au pied de la seconde rangée. On remarque que c’est la seule à s’afficher sans chapeau, dans une tenue plus adaptée à la promenade. Les deux soeurs, installée au centre de l’avant plan, revendiquent leur influence sur la seconde génération de femmes. Leur attitude témoigne de leur attachement mutuel et leur volonté de se démarquer. Appuyée sur l’épaule de sa complice, la dominante découvre sa corpulence sans complexes. Jambes croisée , elle semble vouloir rappeler son ascendance en indiquant de son index, le milieu de la base du trapèze de composition. La seconde rangée, formée exclusivement de jeunes femmes serrées les unes contre les autres, est menée par celle vêtue d’une gabardine de couleur claire. Son expression décidée est celle d’une figure de proue. Les deux dernières rangées, fières de leur escalade,
forment une constellation autour d’un personnage tiré à quatre épingles. Son voisin vêtu avec autant de soin, mais nu-tête, s’efforce de paraître plus conquérant. Derrière eux, un couple jovial se tient par l’épaule, tandis que leur fils, appuyé ur la canne du père, souligne timidement qu’il est le plus jeune situé le plus haut. La cadette est installée entre une mère qui s’efface et un père élégant. On notera que ce sont les plus éloignés du photographe, qui se permettent de sourire. Les plus proches étant évidemment les plus «exposés».

Jacques Charlier

Jacques Charlier
A la solde de l’art, 1980
Technique mixte sur papier, (2) x 40 x 30 cm

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Jacques Charlier
Alles ist aus der Mode, 1979
photographies NB, (7) x 18 x 13 cm

Jacques Charlier

Biennale de Paris 1971, film collectif
Anonyme, Guy Mees, Nature morte, Rocky Tiger, Bernd Lohaus, Panamarenko
Film 16 mm, numérisé, NB son, sous titres, 00:39:04

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Jacques Charlier
Biennale de Paris 1971
Technique mixte sur papier, 52 x 62 cm

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Jacques Charlier
Drapeau Total, 1967
Collection Ville de Liège

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Jacques Charlier
Marche des Totalistes, 1967 (photographie Nicole Forsbach)
Impression sur toile, 100 x 120 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Groupe Total’s Underground, 1965-1968
Ensemble de photographies NB, 52 x 72 cm

Au plus la transparence est objet de préoccupation,
Au plus le mystère s’est épaissi.

Il y a juste quarante ans, le 24 avril 1967, les Totalistes liégeois rejoignaient Bruxelles et la place De Brouckère pour la « marche belge anti-atomique ». Nicole Forsbach y prendra cette photographie devenue célèbre du Drapeau transparent totaliste, dessiné par Jacques Charlier, bannière flottant parmi les manifestants sous l’enseigne du concessionnaire Renault installé en l’ancien Hôtel Continental. Les Totalistes manifesteront en se collant un sparadrap sur la bouche, distribuant aux passants des tracts transparents. C’était là une action symbolique, une performance artistique, un happening au cœur d’un mouvement contestataire, « un dépaysement collectif ou une façon de démontrer une volonté de survie » pour reprendre les singulières prises de positions totalistes, c’était là aussi participer à la contestation, bref c’était de l’art total.
Jacques Charlier anime en effet à Liège de 1965 à 1968 le groupe « Total’s Undergound » et édite une revue intitulée « Total’s, l‘édition souterraine liégeoise ». La revue paraîtra irrégulièrement durant trois ans, comptera jusqu’à soixante abonnés.
« Total’s, écrit Jacques Charlier dans l’éditorial du n°1, livret stencilé et relié d’une couverture rouge représentant une cuvette de WC, une voie d’accès comme une autre au monde souterrain, Total’s n’est ni doctrine, ni philosophie, ni politique, ni anarchique, ni beatnik, ni provo, ni tout ce beau vocabulaire journalistique déformé par la consommation engendrant un racisme artificiel entre les générations et groupes sociaux. Total est le spectacle de la vie et de notre propre vie. Il n’espère pas, ne lutte pas pour une nouvelle « liberté » utopique où tout homme prendrait enfin conscience de lui-même. Il se contente de survivre dans des couloirs secrets sans vouloir persuader. Qu’on nous regarde vivre suffit. La révolution et l’évolution (si cela existe) n’est autre chose que notre manière de vivre « autre » qui nous permet de respirer, de créer. Non parce que nous le voulons et le désirons mais parce que nous ne pouvons « agir » autrement. »
Parmi les multiples activités, les styles et les médias divers qu’il pratique à l’époque, Charlier œuvre, en effet, dans la transparence, ou plutôt met la transparence en œuvre. Il crée même un pinceau transparent. « Si j’avais eu du blé, dit-il, j’aurais créé du mobilier transparent, une salle de séjour entière par exemple, comme une caricature du bonheur idéal. Que nous promettait-on d’autre qu’une vie en aquarium (transparent) dans lequel on pourrait se balader à poil ! La transparence était idéal de tout. La réalité en fut tout autre. Il nous faut bien admettre qu’au plus la transparence est devenue objet de préoccupation, au plus le mystère s’est épaissi» Tout dans la transparence donc, tous ces « désirs communs de bonheur, succès financiers, mariage, enfants, maison, santé, frigo, TV, chalet de campagne et danses sociales », lit-on encore dans l’édito de Total.
Les activités totalistes participeront de cette guerilla culturelle des années 60, cette large entreprise de démystification du conditionnement provoqué par la société de consommation. Mais avec un militantisme tout en nuance, car étonnante relativité des choses lorsqu’il s’agit de contester, Jacques Charlier précise dès 1965 : « Nos happenings sous des apparences provocantes ne sont que des essais de dépaysement collectif. En créant un événement où chacun est obligé de commettre un acte tabou, lequel l’oblige sans exaltation à quitter son environnement habituel. Ceci le fait pénétrer dans un monde où il croit ne pas avoir accès. Ce qui lui permet de se voir et de nous voir avec clarté hors de lui-même et si proche. »

At best, transparency is a concern,
At best, the mystery grew thicker.

Fourty years ago, on April 24th 1967, the Totalists from Liège got to Brussels Place De Brouckère for the “Belgian anti-atomic walk”. Nicole Forsbach will take this now famous picture of the Totalist transparent flag, drawn by Jacques Charlier, floating banner among the protestors under the sign of the Renault car dealer installed at the old Hôtel Continental. The Totalists will protest with a plaster on their mouth, distributing to the bystanders transparent tracts. This was a symbolic action, an artistic performance, a happening at the heart of a protest movement, “a collective change of scenery or a way to demonstrate a will to survive”, to use the unique positions taken by the Totalists, it was also a participation in the protestation, in short, it was local art.
Jacques Charlier indeed hosts in Liège from 1965 to 1968 the group “Total’s Underground” and publishes a journal whose title is Total’s, l’édition souterraine liégeoise (Total’s, Liège’s underground publication). The journal will be published irregularly for three years and will count up to sixty subscribers.
“Total’s, writes Jacques Charlier in the first editorial, stencilled booklet wearing a cover showing a toilet bowl, an access road like any other to the underground, Total’s is no doctrine, nor is it philosophy, nor politic, nor anarchic, nor beatnik, nor provo, nor all of this nice reporter vocabulary twisted by consumption causing an artificial racism between the generations and the social groups. Total is the spectacle of life and of our own life. It doesn’t hope, doesn’t fight for a new utopian “freedom” where every man would become conscious of himself. It simply survives in the secret hallways without attempting to convince. That our lives are accounted for is sufficient. Revolution and evolution (if it exists) is nothing more than our way of living “differently”, the thing that allows us to breathe, to create. Not because we want or desire it, but because we can’t “act” otherwise”.
Among the multiple activities, the styles and the various media he practices then, Charlier works, indeed, in transparency, or rather he puts transparency in his work. He even creates a transparent paintbrush. “Transparency was considered ideal for everything. Reality ended up being absolutely different. We have to admit that the more transparency became a concern, the thicker the mystery grew”. All in transparency then, all those “common desires of happiness, financial success, marriage, children, house, health, fridge, TV, lodge in the countryside, and social dances”, we furthermore read in Total’s editorial.
The Totalist activities will be part of this cultural guerilla of the sixties, this large business of demystifying the conditioning provoked by the consumer society. But with an activism made of many different shades, because surprisingly, when comes the time for disputes, Jacques Charlier outlines as soon as 1965: “Our happenings, under a provocative guise are only essays in collective change of scenery. By creating an event where everybody has to break a taboo, which compels him without exaltation to leave his usual environment. This makes him enter a world he doesn’t think he has access to. Which lets him see himself and us with clarity, out of himself and so close.”

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier
« Photographies de Vernissages », 1974-1975
– Knokke, 4e foire d’art actuel 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Köln, Projekt 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Sol Lewitt, Darboven, Finlande, 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, réception chez Herman et Nicole Daled, 1974 (2 panneaux. Photos : Yves Gevaert)
– Amsterdam, Stedelijk Museum, Sol Lewitt, (3 panneaux. Photos : Jacques Charlier)
– Gent, fête de Karel Geirlandt, 1974 (3 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Klapheck, 1974 (3 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruges, 3e triennale, 1974 (9 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Broodthaers, Cadéré, Ryman, 1974 (6 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Düsseldorf, IKI, 1974 (7 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Köln, Kunstmarkt, 1974 (7 panneaux. Photos : Nicole Forsbach)
– Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, On Kawara – Jacques Charlier, 1975 (9 panneaux : Photos : Nicole Forsbach et Philippe De Gobert)
67 panneaux 60 x 50 cm, comprenant chacun 9 photographie NB 13 x 18 cm

In 1974, Jacques Charlier still practices professional photography within the Service Technique Provincial (Provincial Technical Service; S.T.P.) as an expeditionary drawer and turns the photographic lens towards the actors of the world of art itself. To various photographers who get involved with the project (Nicole Forsbach, Philippe de Gobert and Yves Gevaert), he asks to shoot pictures of a sequence of exhibition openings, for many reasons considered by the amateurs as being “essential”, and more precisely to shoot from afar, without exaltation we’d say, the public of those rendezvous. Charlier decides to take the public of art as his subject. The point is not to take pictures of the works. Neither does the artist enlists for a worldly photo report. He explains his motivations: “In 1975, the art I was frequenting was increasingly closing on itself. The same little world it interested was moving along with the exhibitions. Since there was nearly nothing on the walls, it was becoming a ritual in its purest form. People had been criticizing me for exhibiting pictures of parties and trips happening in the context of the S.T.P.. I was absolutely not proposing these documents by exoticism, but I was aggressively criticized as exhibiting alienation… My motivation was instead to get into open conflict with poetic photographic scouting and socio reports. I was still wondering about the problem of the sociological index of the objects and its impact, the involvement of the one who shows, of those it shows, of those to which it’s shown. In the case of the S.T.P., everything was really intractable, nothing was legal, defensible, legitimate. Everything was short-circuiting. This aspect of impossibility was my fascination… Nothing was neutral. This complexity was making the product absolutely indefensible for the market. Some kind of an inextricable no man’s land. To answer some arguments, I decided to turn the artistic context on itself.
So for a year, Charlier multiplied the panes, nine black and white pictures per nine, composing them with a perpetual care to notice the sociological index. He went to the high masses, Bruges’ third Triennial, the Köln Projekt, also the fairs, the one in Knokke, the Kunstmarkt in Köln, very avant-garde, IKI in Düsseldorf which was way more like an art bazaar. He joined the Stedelijk museum in Amsterdam for a Sol LeWitt exhibition, went a few times at the Palais des Beaux-Arts in Brussels, where Marcel Broodthaers, Hanne Darboven and Klapheck were exhibiting. He even entered private parties, those given in honour of the tireless Karl Geirlandt at the Gent museum, an evening between friends at Nicole and Herman Daled’s place (two collectors from Brussels). He proposes these/his photographs. “On Kawara’s activity is completely centred on his life, he says… The time at which he awakes… The people he meets… Today’s date… In short, a program tight enough it’s going to give you a headache (laughs), a bargain for the telegraph management (laughs)… the conception of the frames of my exhibition photographs was inspired by Bertrand’s photo reports, S.T.P.’s photograph… The average plane and taking the overview of the situation… the most complete deployment of the back of the tableau, of what’s in front of it… Exactly the opposite of the works centred on the artist and also the opposite of the usual exhibition picture, in which the moral perspective inherent to the exhibition is restored… the artist, the organizers, the close-up shots of high-profile personalities, the public behind… the extras… The exhibition of the pictures of the whole array of these pictures happened at the end of the exhibition and matched the publishing of the catalogue collecting the photographs of the people busily attempting to find their faces on the pictures… the experience could have continued, becoming a mise en abyme”.
Jacques Charlier had already played with this mirror effect, confronting the public of the exhibition to itself, although in a different way: with the group Total, during an exhibition of the APIAW in Liège, around the end of the sixties, he introduces in the exhibition room a great mirror on which is written “Tableau Total” (Total Tableau). The viewers faced with their reflection become the object of the exhibition. Is the same mirror effect effective in the case of openings photographs? “No, a mirror doesn’t capture time, answers Charlier… The ritual of photography is the same as nostalgia… Memory… Over time, the public’s interest in those photographs grows, everybody can find themselves in them… We progressively count the missing… a “work in progress”, as the ones who would like to say something about it say…”. It’s one of the points of interest of this work. “The document offers the privilege of retrospectively lending meaning to the things – it’s also true in the world of art, Shawn McBride writes about the pictures of Benjamin Katz, who developed for half a century through his photographs a panoptic vision of the world of art and of its protagonists. And many artists didn’t have the chance right then to appreciate its full scope. We can feel how these things grow with cruel speed when we observe their progress. But do events really fit this way together? The real experience certainly wouldn’t allow us to see the big picture like we perceive it with hindsight. This experience happened in the flux of the moment – and not necessarily in the remaining material that is the artwork. Often, photography transmits more than its essence”. De facto, with hindsight, Jacques Charlier’s openings photographs have become an exceptional fonds over a very short period of art history. Over the course of the pictures, we actually recognize an impressive number of “personalities”, actors of this artistic corporation. Artists, museum directors, collectors, gallery owners, critics, in short this little world, this family considered to be nearly incestuous and infatuated by some who have a critical eye, while others will evoke it with nostalgic attachment, happy to have been part of it or regretting that they didn’t get to rub with Konrad Fischer, James Lee Byars, Marcel Broodthaers, Anton Herbert, Daniel Buren, Benjamin Buchloh, Isi Fiszman, Giancarlo Politi, Catherine Millet, John Gibson, Dan Graham, Ilona Sonnabend and so many others. The analysis of these photographs is obviously edifying on many aspects of the world of art and on its rituals, its perfectly codified exhibitions, this unique ceremonial where the public varnishes itself since we don’t varnish the paintings in public any more. The ritual consists in receiving, since this is a reception, but what do we receive in fact? Do we receive each other? Do we receive the works? Most likely, this is the dwelling place of the topicality of this work by Charlier. It radically questions the art object in itself; it’s certainly its basic necessity. Through the last exhibition pictures, those from 1975, those on which we see the public watching the openings photographs, we wonder of course about those questioning looks. Is he questioning the work? Is he questioning himself? Is he questioning his own presence? In addition, the work establishes what we now understand as a sociological tour taken by creation over time, it questions the heart of this artistic field, it is a way of thinking its reception, its artifices, its reality. It continues even now to send the viewer back to himself.
Didn’t Édouard Manet say “The Exhibition Room really is a wrestling ground. It’s here that we compete”? This is also topical.

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Fiac 2017

Fiac 2017

Fiac 2017

Marie Zolamian
Sans titre (la boîte rose), 2016
Huie sur toile, 27 x 20 cm

Fiac 2017

Maen Florin

Maen Florin
On the wall 7, 2016-2017
Ceramics, polystyrene, cardboard, wood, iron, h. 90,5 cm

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Sous l’arbre
Photos – Sketch, 1976
– Il y a des gens que l’on comprend aisément…
– Y en a d’autres qui font de l’art facilement
– Dans n’importe quelle circonstance, avec n’importe quoi
– Comme ça. Pouff !
– N’importe où. Là par exemple…

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En complément à l’exposition rétrospective qui s’ouvre ce vendredi à La Panacée, centre d’art contemporain de Montpellier, s’ouvre samedi 14 octobre une seconde exposition, conçue en écho à la première par Aperto, lieu d’art contemporain : son titre : Peintures non identifiées.

Jacques charlier

Artiste prolixe qui touche à tous les médiums, qui s’exprime dans tous les médias, J.Charlier produit une œuvre hétéroclite, multiple et foisonnante, depuis les années 1970. Il est invité à Montpellier pour une exposition qui prendra la forme de deux évènements en deux lieux distincts. La Panacée et la galerie Aperto. J.Charlier y présentera des facettes différentes de son œuvre et de son parcours.
À Aperto, les pièces extraites des dernières séries abordées par Charlier (de 2012 à 2017) seront mises en scène. Il s’agit de séries peintures qui s’inspirent de styles très différents. Dans ses cycles de peintures, Jacques Charlier joue avec les références savantes ou populaires et multiplie les allusions à l’art moderne. Il associe à un répertoire issu de l’histoire de l’art tout un tas de représentations vernaculaires anciennes ou contemporaines, qui ont pour vertu de décaler la lecture du tableau avec humour et désinvolture. Dès l’entrée de l’exposition, J.Charlier prend la pose, c’est dans l’attitude typique du peintre dans son atelier qu’il se présente ici au public.

Aperto, Lieu d’Art Contemporain
1 rue Étienne Cardaire – 34000 Montpellier (quartier Chaptal)
Vernissage samedi 14 octobre à 18h
Exposition du 15 / 10 au 4 / 11 / 2017

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Jacques Charlier

Jacques Charlier
Problème de mur, 1974
Photos Sketch, 6 photographies NB rehaussées à l’encre,
(6) x 30 x 40 cm, détail

Jacques Charlier est l’invité de Nicolas Bourriaud pour une double exposition à Montpellier. Une rétrospective 1960-1980 au centre d’art contemporain de la Panacée, un ensemble de travaux plus récents à Aperto, un lieu associatif de la cité montpelliéraine. Vernissages ces 13 et 14 octobre.

Chaque artiste, depuis le contexte spécifique dans lequel il/elle se trouve, s’efforce de répondre aux questions qu’à ses yeux son époque lui pose, et ce choix varie selon sa personnalité et son héritage culturel. Jacques Charlier a commencé son oeuvre à un moment historique, le début des années 1960, où le corpus constitué de l’art moderne, avec ses héros et ses chefs d’oeuvre, ses maudits et déjà ses oubliés, semblait immuable. De ce corpus découlait d’ailleurs un autre, en train de se former et qui le prolongeait comme naturellement, celui de l’avant-garde. Captivé par ce récit, placé à ses débuts devant ce flux où il suffisait de plonger, Charlier a d’emblée considéré sa pratique artistique comme une apostille au récit héroïque des avant-gardes, comme un exercice du commentaire, mais aussi comme une position à prendre, une attitude, dont les oeuvres physiques ne seraient que les traces ou les bornes.
Liégeois, il va refléter ce mythe depuis sa localité, et s’ancrer dans cette réalité « provinciale » en l’élevant vers la légende, tel le comté sudiste de William Faulkner. Et c’est depuis Liège qu’il a tenté de répondre à la grande question qu’à ses yeux son époque lui posait, celle des rapports complexes existant entre l’art et la vie, l’oeuvre et les activités humaines. Hannah Arendt, dans ce qu’elle nommait la « via activa », distinguait le travail, l’oeuvre et l’action. La première singularité de Jacques Charlier réside dans le fait qu’il n’a eu de cesse de combiner ces trois catégories, et de les mêler dans une oeuvre qui embrasse d’un seul mouvement et le labeur professionnel, et la créativité individuelle, et l’engagement social.(…) (Nicolas Bourriaud)

La Panacée présente la première rétrospective en France de l’artiste belge, pionnier de l’art conceptuel européen. Partant d’une sociologie critique du monde de l’art, Jacques Charlier a évolué vers un art complexe et inclassable qui évoque l’esprit de Francis Picabia tout en anticipant sur l’art américain des années 1990.Les séries Paysages professionnels (1963-1970), Zone absolue (1969-1970), Photographies de vernissages (1974-1976) et Photo sketches (1974-1977) seront notamment présentées lors de cette exposition à La Panacée.

En écho à Montpellier
Les œuvres récentes de Jacques Charlier seront présentées à la galerie Aperto à Montpellier du 15 octobre au 4 novembre 2017. Vernissage, samedi 14 octobre à 18h30.Aperto présentera l’exposition Peintures non identifiées, autour des dernières séries abordées par Jacques Charlier entre 2012 et 2017.
Dans ses cycles de peintures, Jacques Charlier joue avec les références savantes ou populaires et multiplie les allusions à l’art moderne. Il associe à un répertoire issu de l’histoire de l’art (signes iconiques aujourd’hui partagés par le plus grand nombre) tout un tas de représentations vernaculaires anciennes ou contemporaines, qui ont pour vertu de décaler la lecture du tableau avec humour et désinvolture.

Une publication accompagne l’exposition : « Jacques Charlier, un art sans identité » Catalogue de l’exposition disponible à La Panacée et en libraire (20€) Co-édition La Panacée et la galerie Lara Vincy Paris,
Textes de Serge Bonati, Jacques Charlier, Denis Gielen, Jean-Michel Botquin, Nicolas Bourriaud, Denys Riout.
Diffusion / distribution Les presses du réel.

Expositions ouvertes du 14 octobre 2017 au 14 janvier 2018
Vernissage vendredi 13 octobre de 18h30 à 22h
Fermeture des expositions du 24 décembre 2017 au 2 janvier 2018 inclus.

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Jacques Charlier, Jacques Lizène, Emilio Lopez Menchero et Suchan Kinoshita participent tous les quatre à l’exposition Superdémocratie organisée au Sénat belge à Bruxelles.

Extraits du communiqué de presse :

Avec l’exposition SUPERDEMOCRATIE, trois institutions culturelles nouent un dialogue, en octobre prochain, avec le Sénat belge. BOZAR à Bruxelles, le BPS22 à Charleroi et le M HKA à Anvers ajoutent une dimension culturelle aux questionnements actuels du Sénat.

Le Sénat est l’assemblée des entités fédérées, lieu de réflexion et de dialogue entre les communautés sur des « matières transversales ». Les œuvres d’art du BPS22 et du M HKA instaurent aussi le dialogue, entre elles, avec les élus et les citoyens, sur ces matières transversales. En faisant irruption au Sénat, elles ouvrent également le débat sur l’évolution de la démocratie, qui, à l’image de la diversité toujours croissante de notre société, parfois appelée « superdiversité », pourrait bien devenir une «superdémocratie ».

L’exposition SUPERDEMOCRATIE propose un focus sur quinze thèmes dans autant de salles du Sénat, exceptionnellement ouvertes au public. À chaque fois, un artiste de la Fédération Wallonie-Bruxelles et un artiste de la Communauté flamande sont réunis avec un troisième artiste, issu d’une autre communauté. Une occasion unique de découvrir les correspondances entre les œuvres et de participer au débat auquel elles invitent.

Un débat qui sera nourri tout au long du mois d’octobre par des « salons de discussion » et des conférences proposés par les trois partenaires et en particulier par BOZAR, sur les thèmes de l’exposition.

Jacques Lizène et Suchan Kinoshita illustrent le thème de l’INVENTIO

L’inventio(n) est, depuis la Renaissance, un concept-clé de l’art occidental. Le peintre, sculpteur, architecte, jadis artisan, devient « artiste libre », reconnu pour les concepts qu’il imagine plutôt que comme simple exécutant. Mais l’art n’a pas le monopole de l’invention : toute entreprise, institution et organisation doit faire preuve d’inventivité au jour le jour, sous peine de se figer.
Le Sénat est un parlement particulier, inhabituel, inédit. Il est composé principalement d’élus indirects, déploie ses activités quasiment sans intervention ni impulsion du gouvernement et sa mission est essentiellement une mission de conseil et de recommandation.
Il y a longtemps que le temps a été « normalisé » et que nous croyons à l’objectivité des vibrations du quartz et du tic-tac des secondes. Suchan Kinoshita (°1960, vit à Bruxelles) réinvente le temps et met au point des mécanismes de mesure dérégulants ; un instrument ultra-rapide qui ne mesure que son propre moment ou la lenteur sereine du miel d’acacia s’écoulant dans un sablier à miel.
La biologie nous apprend que la nouveauté apparaît toujours sous la forme d’une anomalie, d’un monstre. Jacques Lizène (°1946, vit à Liège) postule que nous sommes tous, en tant qu’êtres humains, un accident, l’agglutinement fortuit de deux moitiés de matériel génétique. Une fois cette monstruosité acceptée, le monde se transforme en une fête grotesque, dont le cadavre exquis constitue le fil rouge.
Cette chaise joue un rôle particulier dans l’œuvre de Jacques Lizène, qui s’est autoproclamé « le petit maître de Liège ». Lizène aime bouleverser le monde (de l’art). Pour lui, l’art et la vie sont intimement liés. En outre, ce n’est pas la forme de l’œuvre d’art, mais plutôt l’attitude de l’artiste qui importe. L’œuvre de Lizène questionne de manière critique le positionnement de l’artiste, l’art et le monde de l’art. Lizène aime utiliser les chaises comme medium, car elles se prêtent à l’incarnation de nombreuses formes et fonctions. Elles sont corps et squelettes : des entités assises, au repos, mises à mal, mais aussi des supports, des brancards, des cadres et des structures. Cette double identité est proche de deux éléments du travail de Lizène : la génétique et la mort.En découpant et en remontant deux chaises différentes, Lizène crée un objet sculptural. Ses sculptures établissent un lien clair avec la génétique, la fusion de deux structures dont résulte une nouvelle forme. Ces chaises étaient autrefois des objets banals, quotidiens ; en les reformulant et en les fusionnant, ces hybrides sont plus que la somme de leurs parties.

SuchanKinoshita

Suchan Kinoshita, Honingclock, 2017, collection Muhka

Jacques Lizène

Jacques Lizène, chaise découpée, 2008, collection Muhka

Jacques Charlier illustre le thème de la RECHERCHE

La recherche, souvent confinée à la sphère empirique et scientifique, désigne en fait tout rassemblement de données initié par une question. Cette activité humaine essentielle place l’humain au centre et défie le monde. « Celui qui trouve a mal cherché », disait le poète, plaçant résolument la quête à l’avant-plan et non pas la trouvaille. C’est le propre de nombre d’artistes contemporains : ils explorent le monde, de manière personnelle et originale, leur environnement, eux-mêmes ainsi que leur pratique et font de cette exploration une œuvre d’art.
Les décideurs politiques se fient de moins en moins à l’intuition et à l’idéologie, au profit de la recherche, de l’expertise, de l’information scientifique. Ainsi, le Sénat entend des experts pour la quasi-totalité de ses activités.
Dans ses œuvres, Jacques Charlier (°1939, vit à Liège) souligne les manipulations que les images peuvent servir, y compris dans le domaine artistique. Toutefois, l’humour et l’évocation poétique évitent à l’œuvre d’apparaître moralisatrice. Ainsi, à partir de l’adjectif « cérébral », souvent utilisé par la critique d’art, il imagine la peinture s’y référant et lui adjoint un cerveau en céramique.

Jacques Charlier

Jacques Charlier, Peinture cérébrale, 1989, collection BPS22

Emilio Lopez Menchero illustre le thème de la DIVERSITAS

Loin de venir de nulle part, les civilisations n’atteignent jamais non plus de point d’achèvement. Elles naissent, croissent et se renouvellent grâce à la mixité culturelle. La coexistence de cultures différentes offre en effet des possibilités inédites. Par l’ouverture à ce qui nous est étranger et la compréhension de traditions différentes, il est possible de les intégrer à nos propres processus mentaux et d’innover. Ce processus est toutefois exigeant, lent, et demande une compréhension transgfénérationnelle. Le Sénat, l’assemblée des entités fédérées, rassemble et rapproche les communautés et régions de Belgique. Il incarne ainsi la légitimité fédérale.
Architecte de formation, Emilio López-Menchero (°1960, vit à Bruxelles) développe une œuvre marquée par sa double culture belgo-espagnole et se focalise sur la figure de l’artiste et la place qu’il peut occuper dans la société. Son drapeau imprimé de son empreinte digitale, n’exprimant que lui-même, perd tout sens politique et collectif.

Emilio Lopez Mechero

Emilio Lopez Menchero, Drapeau, 2015, collection BPS22

Lors de l’ouverture au public, le dimanche 1er octobre, quinze intervenants prendront position à propos des thèmes de l’exposition. Des positions intellectuelles ou poétiques, parfois provocantes aussi, ou plus modérées et académiques.

Ouverture au public : dimanche 01.10.2017, de 13:00 à 17:30

Exposition : 01.10 > 31.10.2017, de 13:00 à 17:30
Entrée libre

Au Sénat de Belgique
Entrée par la Rue de Louvain, 13 – 1000 Bruxelles

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Et pendant ce temps là… les artistes tricotent. Ce sont leurs travaux d’aiguille.

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Jacques Charlier détricote la route de l’art à Verviers, espace Duesbergh. Et montre quelques planches originales de son ineffable « Route de l’art », une bande-dessinée tracée en 1975.

Emilio Lopez Menchero

Emilio Lopez Menchero s’apprête, lui, à tricoter quelques Marcels au TAMAT de Tournai. Il fera tapisserie dès le 7 octobre.

Emilio Lopez Menchero

Emilio Lopez-Menchero
Tricot (Indonésie !), 2008
Photographie couleurs marouflées sur aluminium, 150 x 185 cm

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Jacques Charlier

Jacques Charlier, Tomorrow an other day, 2017, 50 x 60 cm

La route de l’art est devenue aujourd’hui une autoroute saturée. Depuis les années soixante, l’art dit d’avant garde, la création de nouveaux musées, le nombre d’aspirants à la carrière d’artiste, le nombre croissant de nouvelles galeries, l’enthousiasme des collectionneurs et des spéculateurs en ont créé un phénomène de société. Pour certains, une nouvelle religion avec sa curie, ses dogmes, ses foires et ses célébrations internationales. C’est ce constat que Charlier illustre avec humour et sagacité dans la série dites : La Route de l’Art. Comme d’habitude, les styles et les genres lui sont indifférents. Il les choisit au gré de son inspiration du moment et du scenario qui lui convient le mieux.

Sergio Bonati.

C’est la rentrée : Jacques Charlier reprend le collier et La Route de l’Art. Dans le cadre du Grand Large @ Verviers, produit par Daniel Dutrieux et les Editions Bruno Robbe. Centre culture de Verviers, Espace Duesberg, du 15 septembre au 20 octobre 2017. Vernissage : vendredi 15 septembre à 18h.

Depuis les années septante, de temps à autre, quand ça lui prend, Jacques Charlier, artiste pluridisciplinaire, peint ou dessine des «Routes de l’art». Ces routes n’ont rien à voir avec les parcours culturels des offices du Tourisme. Elles nous parlent des embûches, des revirements, des détournements, des impasses, des pièges de la mode et du marché qui jalonnent la vie d’artiste. Il cherche depuis toujours à préserver du mieux qu’il peut le cheminement poétique d’une pensée de traverse.

Lors du vernissage de l’exposition, sera présenté le film de Jacques Donjean «Jacques Charlier, pirate de l’Art».
Entrée libre. L’exposition est accessible du lundi au vendredi de 10h à 12h30 et de 13h30 à 17h30, et lors des spectacles et activités de l’Espace Duesberg, ou sur rdv pour les groupes.

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Numa Boucoiran

Numa Boucoiran, La leçon d’Anatomie à usage des artistes, 1873, Université de Montpellier

Jacques Charlier, Jacques Lizène, Sophie Langohr, Benjamin Monti et Marie Zolamian participent à l’exposition La Leçon d’Anatomie (commissaire Marie-Hélène Joiret), à la Boverie, à l’occasion du 30e anniversaire du C.H.U. de Liège. L’exposition « La Leçon d’Anatomie. 500 ans d’histoire de la médecine » présente à La Boverie du 21 juin au 17 septembre 2017 un ensemble unique de plus de 120 œuvres où Art ancien et Art contemporain, mêlés, montrent bien la variété de nos attitudes devant les fragilités de notre condition.

La Boverie
Du 21.06 au 17.09.2017

Félicien Rops

ROPS Félicien, Le Massage, Sans date, Héliogravure sur papier Japon, sans justification de tirage, 26×19,7 cm, Province de Hainaut Coll. BPS22,Charleroi.

L’hôpital du C.H.U est le fruit d’une longue gestation qui a débuté dans les années 60. Sa conception, confiée à l’architecte liégeois Charles Vandenhove, prévoit dès le départ, l’intégration d’œuvres d’art. Construit au Sart Tilman lors de la décennie suivante au cœur des 172 hectares acquis par le Recteur de l’époque, Marcel Dubuisson, il a officiellement été inauguré le 13 décembre 1985. Deux ans plus tard, l’entité hospitalière a acquis son autonomie juridique en obtenant un statut distinct de celui de l’Université. Cette indépendance juridique a débouché sur la création d’un conseil d’administration avec un pouvoir décisionnel propre. La date qui a marqué les mémoires et qui fait sens est donc celle du 1er avril 1987. Pour célébrer ses trente années d’existence, le C.H.U de Liège s’invite dans le grand espace central du nouveau musée liégeois pour une exposition qui s’articule autour de quatre grands axes : un cabinet de curiosité qui laisse place à la réflexion sur la place de la médecine dans l’art et de l’art au service de la médecine ; une mise en regard entre des œuvres anciennes et œuvres d’art contemporain portées par une thématique commune, la médecine ; une confrontation entre œuvres d’art abstrait et des photographies prises au microscope ; une mise en avant des artistes présents au C.H.U.
Pratiquer la médecine et y recourir, c’est aussi, au-delà des techniques mises en œuvre, affronter les interrogations les plus fondamentales qui se posent depuis toujours aux humains, car la maladie, la souffrance et la mort, inhérentes à leur condition, leur posent les problèmes philosophiques et religieux essentiels, placent médecins et patients devant des problèmes éthiques souvent graves et suscitent en eux des désirs contradictoires. Les artistes ont de tout temps illustré ce questionnement éternel. Ils le font avec une riche diversité, passant du drame à l’ironie, de la pédagogie à l’anecdote, de l’horreur à la beauté. C’est dans ce sens que le C.H.U a conçu son exposition en collaboration avec des institutions de renoms comme l’Hôpital Notre-Dame à la Rose de Lessines ou encore le Centre wallon d’art contemporain « La Châtaigneraie », dont la directrice, Marie Hélène Joiret, assure le commissariat de l’exposition.

Jacques Charlier

Jacques charlier, Peinture cérébrale, 1989, collection BPS22, Charleroi

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La galerie de l’Hôtel de Ville de Chinon, dans une exposition pensée par Cindy Daguenet, revient sur plusieurs aspects importants de la langue de Rabelais : ses jeux de langage. Anagrammes, palindromes, exercices de styles, calembours, et aphorismes sont au programme d’une grande partie des œuvres présentées dans l’exposition. Mais pas seulement, puisque le langage et la sémantique depuis Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé, aux premières œuvres des futuristes et au recueil Calligrammes de Guillaume Apollinaire ouvrent une porte vers de nouvelles préoccupations artistiques et intellectuelles au début du 20 ème siècle. Le langage en tant que matière phonétique est pris à bras le corps par des artistes comme François Dufrêne, Joël Hubaut, Bernard Heidsieck et Gherasim Luca à travers des lectures performances. Une exposition riche de plus de 40 œuvres et 60 éditions originales de livres d’artistes. Cette exposition est un hommage à Rabelais, originaire du pays, et la richesse de notre langage.

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Je m’appelle Barbara… 1974
Technique mixte sur papier, (14) x 21 x 29,7 cm

UNE NOTULE À PROPOS DE 14 DESSINS

 « Et j’ai entendu des blagues sur le modèle des super autoroutes transeuropéennes qui permettent de traverser la Belgique sans devoir s’arrêter, et des récits à propos des collectionneurs belges, comment ils arrivent à la foire de Cologne, avec leur chapeau, leurs gants et la liste des noms des artistes internationaux que l’on doit acheter, et comment ils affrètent un avion afin d’essayer d’acheter un Jan Dibbets de Leo Castelli»(1).  Ces phrases piquantes sont signées par Barbara Reise et sont publiées en exergue du catalogue tapuscrit d’un étonnant projet, radical comme il se devait, «Ooidonck 78», concocté par les galeristes Fernand Spillemaekers, Marc Poirier dit Caulier et le collectionneur André Goemine (2). En fait, Koen Braem et Dirk Pültau (3) rappellent que ce bon mot provient d’un texte que  Barbara Reise signe dans le numéro 970 de «Studio International – Journal of Modern» Art daté d’octobre 1974, consacré, entre autres sujets, à l’avant garde en Belgique (et dont la couverture est confiée à Marcel Broodthaers).  Dans ce texte titré «Incredible Belgium, Impressions»,  rappellent  Koen Braem et Dirk Pültau, Barbara Reise livre ses impressions sur la scène belge au travers de trois expositions de groupe qui se déroulent durant cette année 1974 : l’exposition organisée par Yves Gevaert au Palais des Beaux-Arts en tout début d’année et qui regroupe quelques pointures de l’art international  (Carl Andre, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Victor Burgin, On Kawara et Gerhard Richter), la 3e Triennale de Bruges qui figure en bonne place dans les « Photographies de Vernissages » de Jacques Charlier (et à laquelle celui–ci participe), ainsi que «Aspects de l’Art actuel en Belgique» qui est organisée à l’ICC d’Anvers durant l’été de la même année, exposition à laquelle participe également  Jacques Charlier. Si j’évoque le document – catalogue de «Ooidonck 78», c’est que j’y ai retrouvé, non signé et non daté, un texte relatif au travail de Charlier, traduit en néerlandais, publié dans la somme de documents écrits et/ou réunis par Fernand Spillemaekers (4) et qui, en fait, doit être attribué à Barbara Reise. En atteste les archives personnelles de Jacques Charlier.  En termes très simples et directs, ce texte évoque le parcours de Charlier, le tout béton de la Zone Absolue, le STP, le rock and roll, les paysages artistiques et les paysages professionnels, les références artistiques et le contexte, «cette ruine économique de la Wallonie et la solitude du géomètre». Barbara Reise a bien compris l’esprit, la solitude, les motivations de l’artiste,  sa «position excentrique», son goût de la liberté, sa nécessité intérieure d’être en phase avec le réel : « La biennale de Venise est un désert vide, écrit-elle, vide de sens, sans spectateurs, avec de l’art malade et idiot que nul n’intéresse. Mais Charlier et sa famille, qui vient à Venise, qui y va nager, manger ensemble dans des restaurants pas chers, avec des gens sympas, ah, ça c’est véritable et c’est sain. Et cette santé est présentée au monde de l’art comme un défi». Et Barbara Reise poursuit : «Ce qui compte pour Charlier, ce n’est pas l’acharnement solitaire de l’artiste, ou la valorisation, ou la définition des possibles, ce qui compte, ce sont les relations humaines immédiates, l’aventure, la présence hic et nunc de la vie véritable. De là cette fascination pour le monde de l’art, l’obsession de l’intrigue, la poésie des relations tactiques et stratégiques, la géographie du monde international de l’art».

Durant l’été 1974, alors que Barbara Reise rassemble ses impressions sur la scène belge au fil de ses pérégrinations, Jacques Charlier lui consacre un série de dessins, quatorze au total, évoquant ses origines américaines, son goût pour les voyages, l’écriture, la jungle de l’art, les pâtes italiennes, les fêtes et l’alcool, sa collaboration à «Studio International» et ses excentricités. Le dernier dessin représente Barbara Reise un corbeau sur la tête et un camembert dans le bec. Jacques Charlier fait référence à une œuvre bien connue de Marcel Broodthaers, « Le Corbeau et le renard », une oeuvre en passe de devenir un classique pour Barbara Reise : elle signe en effet deux mois plus tard (le dessin est daté d’août 1974)  un essai, «The Imagery of Marcel Broodthaers», dans la publication  « Catalogue-Catalogus »(5) qui accompagne l’exposition de Marcel Broodthaers au Palais des Beaux Arts de Bruxelles, toujours en 1974.

Rappelons que Barbara Reise, née en 1940, est originaire de Chicago. Elle étudie l’histoire de l’art au Wellesley College à New York, puis la peinture à Chicago. Elle défend son doctorat à la Columbia University, avant de rejoindre Londres en 1966 où elle poursuit son cursus au Courtauld Institute of Art. Ce doctorat, elle le consacre à Barnett Newman (Primitivism’ in the Writings of Barnett B. Newman: A Study in the Ideological Background of Abstract Expressionism).  En 1968, elle est nommée Senior Lecturer au Coventry College of Art and Design ; dès l’année suivante elle débute sa collaboration avec Studio International. Proche des artistes conceptuels et minimaux avec lesquels elle se sent parfaitement en phase quant à leurs positions sur la mercantilisation grandissante de la création contemporaine, elle écrira notamment sur Barnet Newman, Sol LeWitt, Gilbert & George, Art et Language, Jan Dibbets, Robert Ryman, Tony Shafrezi, On Kawara, Marcel Broodthaers et Sigmar Pölke. Barbara Reise se suicidera en 1978. Lynda Morris écrira à son sujet dans Studio International : «Nous devons accepter que dans notre petit monde de l’art, ou dans les mondes de l’art, un visage convenu,  le charme social, une mesquine vie tranquille et limpide comptent encore bien plus que l’excès de talent, de précision, d’érudition et d’implication émotionnelle dont Barbara était capable».(6)

1 « En ik had grappen gehoord over het voordeel van transeuropese surperautosnelwegen, zodat men door Belgïe kan rijden zonder te moeten stoppen, en voorhalen over Belgische verzamelaars, hoe ze op de Keulse Kunstmarkt aankomen met hoeden, handschoenen en lijsten van namen van internationale kunstenaars die men moet kopen, en hoe ze een vliegtuig  charteren en proberen een Jan Dibbets van Leo Castelli te kopen »

2 Ooidonck 1978 projekt, Belgische Kunst 1969-1977. Comité de travail : Fernand Spillemaeckers, Marc Poirier dit Caulier, André Goemine. Documentation rassemblée par Marc Poirier dit Caulier.

3 Koen Brams, Dirk Pültau, De mythologisering van de Belgische kunst, De Witte Raaf, 2005

4 Ooidonck 1978, pp 53 et suivantes

5 Marcel Broodthaers : Catalogue – Catalogus. 1974.  Exhibition catalogue. Artist publication.  77 pages. Texts in French-Flemish-English-German by K.J. Geirlandt, M. Broodthaers, in German-French-Flemish by J. Herbig, A. Zweite, in English-French-Flemish by B. Reise, in German-French-Flemish by M. Oppitz, interview by I. Lebeer in French-Flemish. Black/white and colored reproductions. Wrappers. 30.3 x 23.3 cm. Show at the Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium, October 27 – November 3, 1974. Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium, 1974.

6 Les archives de Barbara Reise sont déposées à la Tate Moderne qui lui a consacré une journée d’étude en 2003 à l’occasion de la rétrospective Barnet Newman organisée par le musée.

Jacques Charlier

Jacques Charlier

Le roman photo.(…) En fait, ce «genre» ne peut qu’intéresser Charlier, parce qu’il est en effet mineur, populaire, qu’il provient des «bas-fonds de la grande culture» pour reprendre le discours un peu pompier de Roland Barthes. Et ne nous méprenons pas, il ne s’agira nullement pour Jacques Charlier de trouver des aspects novateurs, voire d’avant-garde au roman-photo, façon Sophie Calle par exemple, ni même de renouveler le genre, tel que le fit Suky Best dans les années 90, revisitant dans ses «Photo-Love», les déclinaisons mécaniques de la formule du roman sentimental illustré à destination du public féminin. Il ne s’agira pas plus de tourner le roman-photo en dérision. Si charge parodique il y a, elle est sans aucun doute ailleurs, plutôt dans le rapport qu’entretient Charlier avec le futur récipiendaire de l’œuvre. C’est l’indice sociologique qui intéresse Charlier et surtout, la notion de déplacement. Déplacer dans ce petit monde dit de l’art contemporain, qu’il fréquente et où il agit, un genre qui est parfaitement étranger à cette société et ses pratiques, là même où on qualifierait très certainement ce genre de dérisoire, sot, vulgaire et dialogique, pour reprendre la rhétorique barthienne. Jacques Charlier, a déjà éprouvé cette méthode de déplacement et agit comme il le fit pour ses réalités socio – professionnelles, – les documents du S.T.P, les paysages professionnels, la musique façon Elvis du collègue Rocky Tiger, comme il le fit aussi via ses planches de dessins d’humour. Pour Charlier, il s’agira toujours de chercher le potentiel indiciel de ce qu’il met en œuvre, l’indice sociologique révélé par le déplacement de l’objet lui-même, d’amont en aval et inversement, tant dans ce monde de l’art que dans la société en général. Charlier, en plus, s’est toujours refusé à tout style, celui qui permet pourtant cette identification immédiate si attendue par le marché de l’art et s’est toujours promis d’utiliser tous les média, du moment que l’art soit au service de l’idée.(…)

Jacques Charlier

Jacques Charlier
Problème de mur, 1974
Photos Sketch, 6 photographies NB rehaussées à l’encre, (6) x 30 x 40 cm

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Jacques Lizène

Jacques Lizène, Marcel Duchamp croisé François Rabelais, technique mixte, 2017

Jacques Charlier, Jacques Lizène, Pol Pierart et Raphaël Van Lerberghe participent tous les quatre à l’exposition « La Comédie du Langage », organisée à la galerie de l’Hôtel de Ville de Chinon (Loire), en hommage à François Rabelais. Vernissage ce 20 mai, exposition jusqu’au 15 octobre 2017. Commissariat : Cindy Daguenet.

La galerie de l’Hôtel de Ville revient sur plusieurs aspects importants de la langue de Rabelais : ses jeux de langage. Anagrammes, palindromes, exercices de styles, calembours, et aphorismes sont au programme d’une grande partie des œuvres présentées dans l’exposition. Mais pas seulement, puisque le langage et la sémantique depuis Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé, aux premières œuvres des futuristes et au recueil Calligrammes de Guillaume Apollinaire ouvrent une porte vers de nouvelles préoccupations artistiques et intellectuelles au début du 20 ème siècle. Le langage en tant que matière phonétique est pris à bras le corps par des artistes comme François Dufrêne, Joël Hubaut, Bernard Heidsieck et Gherasim Luca à travers des lectures performances. Une exposition riche de plus de 40 œuvres et 60 éditions originales de livres d’artistes. Cette exposition est un hommage à Rabelais et la richesse de notre langage.
Avec : Marcel Duchamp, Angelo Rognoni, Jean Dupuy, Francine Flandrin, Art & Language, Sammy Engramer, Pol Pierart, Anabelle Hulaut, François Dufrêne, Bernard Heidsieck, Olga Adorno, Raphael Van Lerberghe, Jacques Lizène, Christian Xatrec, François Morellet, Patrice Lerochereuil, Jacques Charlier, Zhuo Qi, Joël Hubaut, Gil Joseph Wolman, Jacques Halbert, Raymond Hains et des éditions originales de : Raymond Roussel, Alfred Jarry, Stéphane Mallarmé, Roland Topor, Raymond Queneau, Francis Picabia, F. T Marinetti, Maurice Lemaitre, Isidore Isou, Joël Hubaut, Marcel Duchamp, Jean Epstein, Robert Desnos, Claude Closky, Dan Graham, Henri Chopin, Joseph Kossuth, Robert Filliou, Juliette Roche, …

Pol Pierart

Pol Pierart, Aureboire,technique mixte sur carton, sd. Collection Province de Liège, ancienne collection du Cirque Divers.

Toujours à Chinon, rabelaisienne cité du vin, au musée du Carroi cette fois, c’est Marie Zolamian qui expose en contrepoint de l’exposition « Paroles à boire », très belle sélection de verres à boire de l’Antiquité à nos jours des collections du Grand Curtius à Liège, la deuxième plus grande collection au monde après celle du Musée Corning dans l’Etat de New York. Les verres sont issus de divers pays avec, comme points forts, les verres vénitiens ou réalisés à la façon de Venise, le cristal de Bohême ainsi que les œuvres d’époque Art nouveau ou Art Déco.

coupe syrienne, musée du Grand Curtius

Coupe syrienne, 13e siècle, musée du Grand Curtius Liège.

Dans notre idée de présenter un parcours chronologique sur l’histoire du verre à vin de ses origines à nos jours dans toutes les vitrines du troisième étage du musée, il nous paraissait important d’accorder de la place à une artiste de notre époque pour offrir au public un dispositif constitué de deux séries d’œuvres sur papier et d’une vidéo sur la thématique de l’eau et du vin. Marie Zolamian utilise dans ses œuvres, sa mémoire et ses origines mais également des expériences et des rencontres qu’elle a pu faire ses dernières années notamment lors d’une résidence à Birzeit en Palestine. La série « A servir » présente une procession de femmes parées de coupes, d’aiguières, de flacons remplis de liquides : rouge, bleu ou ocre. Alanguies sur une jarre, accroupies sur un tapis avec un flacon dans leurs mains, puisant l’eau dans un puits au beau milieu d’une oasis, les femmes sont au centre de cette série, à la fois servantes et prêtresses. Le titre « A servir » joue sur ce double sens puisqu’il laisse entendre le mot « asservir », être réduit à la servitude, ce que tout au long de notre histoire les hommes et les textes sacrés imposeront aux femmes.

Marie Zolamian

Marie Zolamian
Sans titre, de la série A Servir, 2013
gouache sur papier, 21 x 13,5 cm

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