THE 1970s: _ met en évidence une époque particulièrement prolifique pour la production artistique en Belgique, durant laquelle l’expérimentation audiovisuelle s’est accélérée. A partir de 1970, de nombreux artistes explorent pleinement les possibilités créatives et technologiques du cinéma et de la vidéo. L’exposition se positionne sur l’axe géoculturel Liège-Anvers en faisant quelques détours importants par Bruxelles, Namur, Alost et Knokke; marquant ainsi une période au cours de laquelle de nombreux artistes développent de nouvelles méthodes de production souvent collaboratives, immatérielles et interdisciplinaires.

THE 1970s: _ est la première manifestation publique d’un projet de recherche initié par argos en 2018. L’exposition présente les résultats de ce projet en quatre grands thèmes : les moyens de production, les événements, les collectifs d’artistes et l’interdisciplinarité. Ces quatre chapitres sont explorés au rez-de-chaussée, tandis que l’étage supérieur est dédié au potentiel utopique qu’offre le médium vidéo. THE 1970s: _ reconstitue plusieurs installations phares de l’époque et inclut une série d’oeuvres numérisées, produites à l’origine en U-matic, Sony Open Reel, 16 mm et Super 8.

commissaires:

Dagmar Dirkx avec Niels Van Tomme

artistes:

Lili Dujourie, Marc Verstockt, Jacques Charlier, Daniël Dewaele, Frank Van Herck, Filip Francis, Raoul Van Den Boom, Daniël Weinberger, Barbara & Michael Leisgen, Jacques Lennep, Groupe CAP, Edith Dewitt, Gary Bigot, Hubert Van Es/Flor Bex, Chris Goyvaerts, Robert Stéphane, Guy Jungblut, Jan Debbaut, Luc Deleu, Leo Copers, Roger D’hondt, Joëlle De La Casinière, Philippe Van Snick, Philippe Incolle, Yves De Smet, De Nieuwe Coloristen, Guy Schraenen, Maurice Roquet, Bernard Queeckers

THE 1970s: _ highlights a remarkably prolific era of artistic production in Belgium that saw the acceleration of audiovisual experimentation. From 1970 onward, artists started fully exploring the creative and technological possibilities of video and film. Played out predominantly across the geo-cultural axis of Liège – Antwerp, with important digressions in Brussels, Aalst, Namur, and Knokke, it marks a period during which artists developed new forms of production that were often collaborative, immaterial, and interdisciplinary in nature.

THE 1970s: _ is the first public manifestation of a long-term research project argos launched in 2018. The exhibition divides the findings of this research into four main themes: means of production, events, artist collectives, and the interdisciplinary. These four chapters are explored on the ground floor, while the upper floor is dedicated to foregrounding the utopian potential of video and film. THE 1970s: _ recreates a selection of key installations from the era, while also presenting a series of digitised art works originally shot on U-matic, Sony Open Reel, 16mm, and Super 8.

curated by:

Dagmar Dirkx with Niels Van Tomme

featuring artists:

Lili Dujourie, Marc Verstockt, Jacques Charlier, Daniël Dewaele, Frank Van Herck, Filip Francis, Raoul Van Den Boom, Daniël Weinberger, Barbara & Michael Leisgen, Jacques Lennep, Groupe CAP, Edith Dewitt, Gary Bigot, Hubert Van Es/Flor Bex, Chris Goyvaerts, Robert Stéphane, Guy Jungblut, Jan Debbaut, Luc Deleu, Leo Copers, Roger D’hondt, Joëlle De La Casinière, Philippe Van Snick, Philippe Incolle, Yves De Smet, De Nieuwe Coloristen, Guy Schraenen, Maurice Roquet, Bernard Queeckers

Jacques Lizène et Jacques Charlier participent à l’exposition Hahaha. L’humour de l’art. Du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022 à l’ING Art Center, place Royale à Bruxelles.

Cette exposition lève le voile sur le rôle de l’humour dans les révolutions artistiques de la fin du 19e siècle à nos jours. De la Great Zwanz Exhibition (1885) au Dadaïsme, de l’âne « Lolo » aux readymade de Marcel Duchamp, de Man Ray à Marcel Broodthaers, du chantant John Baldessari aux œuvres à jouer de Wim Delvoye, Hahaha prend l’humour au sérieux ! L’exposition est une collaboration unique entre KANAL-Centre Pompidou, le Centre Pompidou et ING Belgique. Elle permet de révéler certaines œuvres sous un nouvel angle et de découvrir des œuvres du Centre Pompidou qui n’ont peu ou jamais été exposées en Belgique. Hahaha. L’humour de l’art se déroulera du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022.

L’exposition montrera un ensemble d’œuvres tout à fait remarquable parmi lequel l’emblématique Fontaine,l’urinoir renversé de Marcel Duchamp. Ce formidable canular a révolutionné le monde de l’art en 1917 lorsqu’il a été présenté au Salon de la Société des artistes indépendants de New York pour tester l’ouverture d’esprit autoproclamée de son jury. Fontaine sera refusée mais jouera un rôle majeur dans l’histoire de l’art du 20e siècle. Duchamp est sans doute le premier artiste à faire du canular une pratique artistique à part entière, comme en témoigne après lui Piero Manzoni et sa Merde d’artiste, mais aussi les farces de Bertrand Lavier, Maurizio Cattelan ou Wim Delvoye. En dépit de sa portée incontestable, l’humour a été réduit à une présence fantôme dans les textes qui composent le grand récit moderniste. En s’appuyant sur le rire, les champions de l’humour issus de l’avant-garde en ont fait un des principaux moteurs de la modernité. Hahaha s’attache à rendre au rire sa place dans l’histoire de l’art moderne et contemporain, écrit Nicolas Liucci-Goutnikov, commissaire de l’exposition.

Hahaha. L’humour de l’art  s’articule autour de sept thèmes : les caricatures, le jeu de mots, les joujoux (œuvres-jouets), le canular, la parodie, la dérision et les artistes-bouffons. Le parcours rassemble plus de 200 œuvres et permet de découvrir comment les artistes ont porté sur l’art un regard démythificateur. Anne Petre, responsable de l’art chez ING en Belgique: L’humour et l’art ont en commun un langage imagé avec ce grand atout qu’est l’ouverture sur l’autre, une des grandes valeurs défendues par ING. La Belgique a depuis toujours cultivé l’humour et la dérision. Nombreux sont les artistes perturbateurs tels René Magritte, Jacques Charlier ou Marcel Mariën. C’est pourquoi, en sus des œuvres issues des collections du Centre Pompidou qui forment la majorité de l’exposition, nous avons intégré des œuvres d’artistes belges incontournables et collaboré avec certains d’entre eux comme Guillaume Bijl ou Wim Delvoye.

ING Art Center, Place Royale 6, 1000 Bruxelles

TO BE IN THE KNOW, IAN WILSON, 1976

C’est à partir de la fin des années 1960 à New York au contact d’artistes qualifiés de conceptuels comme Joseph Kosuth, Robert Barry ou Lawrence Weiner avec lesquels il eut de nombreux échanges, que Ian Wilson développe un travail essentiellement basé sur l’utilisation du langage. En 1968, l’ une de ses premières pièces a consisté à prendre le mot temps, pendant toute la durée de l’année en cours, comme objet de recherche. Ainsi, allant à un vernissage dans une galerie, si quelqu’un lui demandait ce qu’il faisait en ce moment, il répondait qu’il était intéressé par le mot temps. Pour Ian Wilson, explique Ghislain Mollet-Viéville, l’art conceptuel prend les principes de l’abstraction visuelle pour les appliquer au langage qui lui semble le moyen d’expression le plus informel. Sa volonté de décrire des concepts sans référence physique ou visuelle l’amène à avoir pour point de départ le connu et l’inconnu. Ainsi peut-on lire dans la  Section 22, 9 feuilles tapuscrites, datées de 1978 : The unknown is known as unknown. That character of it that is known as unknown is known.  Sur le carton d’invitation de la Discussion que Ian Wilson tient au Van Abbemuseum d’Eindhoven, le 3 juin 1983, on peut lire : that which is both known and unknown is what is known that which is both known and unknown is not known as both known and unknown whatever is known is just known. I. Wilson souligne qu’il n’est pas un poète et qu’il considère la communication orale comme une sculpture; il l’affirme plus clairement encore dans les discussions avec des interlocuteurs divers qu’il organise en les préparant à partir de 1972. Aucun enregistrement ni aucune prise de notes ne sont autorisés au cours de ces échanges qui se déroulent en un temps limité (généralement une heure) et avec une assistance restreinte. Un certificat signé par l’artiste atteste que la pièce a bien été réalisée. L’absolu, sa définition et sa quête, sont bien souvent au cœur des échanges. En réduisant l’art à sa dimension verbale –  tout art est information et communication, avance I. Wilson qui confirme avoir choisi de parler plutôt que de sculpter – l’artiste évite l’assimilation de la création à la fabrication d’un objet, ouvrant alors la voie à ce qui, en 1968, a été qualifié par Lucy R. Lippard et John Chandler de dématérialisation de l’œuvre, phénomène marquant, selon eux, l’art de l’époque. Le concept mis en place par Ian Wilson, continue Ghislain Mollet-Viéville, se veut séparé de la connaissance du monde extérieur pour mieux se concentrer sur lui-même. Ce qui lui parait important à travers ses discussions c’est la prise de conscience que l’on est et que cette connaissance sans dimension ni forme, aille au delà de l’espace et du temps pour traiter non pas de l’idée en tant que tel mais du degré d’abstraction de cette idée.

Les Discussions que l’artiste new-yorkais tient dans les musées, les galeries ou chez les particuliers sont évidemment du pain béni pour Jacques Charlier, qui croque Ian Wilson en 1976. Et l’on remarquera le parallèle qui existe entre les Photos – Sketches et cette série de dessins consacrés à l’artiste new-yorkais. Une suite en six planches, comme un Dessins – Sketch,  qui, d’abord, contextualise la Discussion à venir (la carafe, le verre d’eau du conférencier). Ian Wilson, ensuite, se concentre, se mesure et, Socrate des Temps Conceptuels, semble plonger dans sa propre pensée, Le verbe enfin, la parole,  The Know en premier, The Unknow pour suivre, enfin la  Discussion, comme une logorrhée. Jusqu’au moment où l’un des spectateurs invisibles intervient et demande à l’artiste : Why do you look right and left before you cross a street ? Moment d’affolement et d’interrogation dans le regard de Wilson qui finit par répondre : Yes ! That’s really a good question ! Le voilà qui redescend des cimes absolues, avant de traverser la rue. A nouveau, il y a bien des choses derrière le stéréotype qui déclenche le rire, ce sens commun entre rire et sérieux, le sérieux de Wilson, le sérieux et le rire de Charlier. L’humour justement associe toujours le sérieux au comique. Et l’art de Wilson est le principe même d’une démarche très sérieure, pas même Charlier n’en doute. Mais celui-ci sait que rire de se prendre au sérieux, c’est prendre au sérieux ce rire démystificateur.

COLLECTIONNEURS, …. 1975, EN REMAKE.

Section publicité. Depuis 1975, Jacques Lizène pratique l’ art auto – publicitaire (comme il assure d’ailleurs également son auto – historicité) et son slogan fait date :Collectionneurs, il vous faut acquérir un Lizène d’art médiocre pour mettre en valeur, par opposition, vos mobiliers de qualité et vos tableaux de maître, 1975, art auto – publicitaire.  Dès 1976, le petit maître affine ce discours promotionnel et se commet dans unePeinture Marchandise, Prestige Marchandise, une facétie médiocre, une peinture nulle, unemisère pour nantisur laquelle il indique que L’acheter, c’est créer . Et il ajoute :Cet objet d’art est un modèle valorisant son acquéreur, démontrant ainsi qu’il est possible, oui, de promouvoir des œuvres d’art disqualifiées par leur propre auteur. Fin des années 80, après avoir créé l’art néo déco nul (1987), le Petit Maître envisage d’éditer uncatalogue façon publicitaire (sur une idée de 1975) , traçant deux exemples detoile à photographier près de meubles de qualité . Il n’hésite pas à opérer une découpe spéciale dans sa peinture médiocre, afin de valoriser le meuble d’antiquaire et le siège design posés contre la cimaise. Adepte de la procrastination, il remettra ce projet de catalogue à plus tard et le fera réaliser, en 2004, sous forme de capsule vidéo. On le sait : avec Lizène, la technologie avance, la médiocrité reste. Grand amateur des ressources offertes par la palette graphique (sic), Lizène fait insérer ses propres œuvres dans les univers contrastés d’une galerie d’antiquités et  d’un show-room de mobilier contemporain, tous deux réputés de qualité . On y découvre ainsi le petit maître déambulant, contemplant quelques-unes de ses œuvres dans ces environnements singuliers. La bande son est constituée de discrètes exclamations admiratives sur fond musical, une fois n’est pas coutume, destiné à séduire.

ART SANS TALENT,

Aux côtés de Jacques Charlier, de Jacques Lennep ou de Danièle et Jacques Louis Nyst, sous la férule stimulante de l’émission Vidéographie de la RTBF-Liège ou en dehors, Lizène s’affirme peu à peu comme l’un des vidéastes majeurs du moment, dans la branche plasticienne – et laissant à d’autres la branche militante et socialement engagée du nouveau medium. L’époque, il est vrai – les années 70 – est aux premiers tâtonnements, et la maîtrise très approximative de la technologie de la part du Petit Maître s’accommode fort bien de l’esprit des avant-gardes historiques et de son énergie de défrichage : finalement le non-art vidéo de ce zélateur de la « sans-importance » conjugue « les qualités paradoxales d’un bâclage formel hautement expressif », insistait René Debanterlé, qui décelait d’ailleurs avec justesse, dans I’« expérimental » chez Lizène, un double sens à la fois scientifique (tenter de démontrer – sans se démonter, ajouterait l’autre) et phénoménologique (faire l’expérience de tout ce qui nous tombe sous la paluche – expérience ratée, de préférence, et la paluche désignant par bonheur non seulement la main malhabile, mais aussi un type de petite caméra aujourd’hui disparu et, en argot, un type de masturbation pour sa part toujours très en vogue, youpie).Au sens propre, ce resserrement actif et général sur la personne du créateur peut d’ailleurs être vu comme une conséquence directe de l’Art d’attitude, travaillant dans deux directions opposées : l’affirmation de la présence de l’artiste (ego sum : je joue à l’ego), et la négation de son existence (puisqu’il s’efface, se dilue sans cesse ou s’évanouit dans les plis). Perdues ou abîmées, ou fondues ou collées, ou introuvables, ou parfois tout cela à la fois, la plupart de ces bandes vidéo sont d’ailleurs restées longtemps invisibles … Pas de postérité facile et factice: décidément, un principe, presque une hygiène de vie.

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